Dans la Vallée d’Elah

La mention inspiré de faits réels devient presque redondante dès qu’il s’agit d’un film sur la guerre d’Irak, comme si, d’une part, un contexte aussi sensible exigeait moralement la caution du vécu, et que, de surcroît, il matérialisait un champ fictionnel infini où tout scénario aurait forcément déjà eu lieu. D’autant que le discret mais définitif inspiré assouplit considérablement la vérité historique, permettant de populaires mélanges fiction / documentaire. Paul Haggis, par ailleurs scénariste du diptyque réalisé par Clint Eastwood sur Iwo Jima, se démarque de cette tendance et ne vise pas l’événementiel. Partant du constat que la guerre d’Irak a déjà eu lieu, il assume le délai de retard et avance une réflexion sur l’après, rejoignant l’actualité sous un angle nécessairement éthique.

Le film de guerre motive une vision extrême de l’homme, déchargée de toute pesanteur philosophique, normalisant la mort et la folie. In the valley of Elah pourtant, n’appartient presque pas à ce genre : le personnage principal, Hank, est militaire à la retraite, il ne connaît pas l’Irak. Cette guerre est incarnée par son fils, disparu et retrouvé mort peu après son retour ; le récit prend donc la forme d’une enquête policière, en marge des combats. La guerre, référent absent, est matrice de la tragédie mais, comme dans Apocalypse Now, sa présence est un trou noir qui ne produit que des images dérivées. En l’occurrence, des séquences parcellaires et dégradées, récupérées d’un téléphone portable, lesquelles ne symbolisent pas uniquement l’impossible compréhension de la réalité du front, mais établissent directement le parallèle entre l’image idéale que Hank se fait de son fils, héros américain / bon combattant, et l’effet dévastateur de son séjour en Irak. Il faut évidemment lire dans cette crise de la filiation une métaphore de l’Amérique des pères fondateurs, idéalement intègre, manichéenne, saine, et ce que ces valeurs deviennent sur le terrain. L’insistance sur le caractère rigide et hygiéniste de Hank dessine un personnage tristement anachronique, aveugle et impuissant. Autour de lui, le film se construit comme un thriller, autre reflet d’un mode de penser révolu. Qui a tué son fils ? Pourquoi ? Comment ? Il y a comme un rappel des films de complot des années 80, un écho de Missing (Costa-gravas, 1982) où une pareille enquête conduit à la mise à jour d’une situation politique insoupçonnée (voir, à ce sujet, l’étude de Benoît Deuxant, sur son blog Noreille). Mais les temps ont changé, et cette théorie ne fonctionne plus. Démonstration par l’absurde, la syntaxe du film se calque sur les préjugés paternels : l’enquête doit déjouer le temps, les mensonges ; elle produit nécessairement un récit, une explication rationnelle - une conspiration - dont l’importance seule pourra racheter la perte du fils. Grille interprétative que la structure feint de soutenir, suspense, rebondissements, cible évidente de l’émigré / dealer mal intégré à l’armée, et toujours le goutte à goutte des images numériques récupérées du téléphone, dont on ne doute pas une seule seconde qu’elles sont la clef de l’énigme. Et si tout cela n’est qu’un leurre, c’est le cœur même de l’idéologie nationale qui s’en trouve renversé, tel le drapeau américain retourné qui s’élève funestement dans le ciel américain.

Autre piste de lecture, la métaphore biblique, portée en titre, la vallée d’Elah, lieu mythique de l’affrontement entre David et Goliath. Ici aussi, le film opère un déplacement inconscient. Car ce récit, parabole de la victoire sur la peur, ne se rapporte pas tant à la situation de Hank que cette autre scène primitive de l’Ancien Testament, celle du sacrifice d’Abraham, où Dieu adresse au patriarche cette demande impossible de lui sacrifier son fils unique. La substitution du mythe de la filiation par celui de la peur renseigne sur la teneur réelle du drame : le père refuse d’accepter l’enjeu véritable de la mort de son fils, gardant le plus longtemps possible l’image d’un héros courageux, dont la noblesse patriotique rejaillit sur lui-même, le père, qui, par l’exemple et l’éducation, a su lui communiquer cette force. Aveuglément, il reproduisait le geste définitif d’Abraham. A terme, l’évidence que la folie de la guerre s’empare inévitablement des combattants, transforme la vallée d’Elah, symbole de la partition entre bien et mal, en un champ de mort absurde.

Tommy Lee Jones et Charlize Theron dans In the valley of Elah, Paul Haggis (2007)

La bonne voie par la fausse route

Un soleil épais comme un rideau de pluie, des maisons obliques grimaçant de laideur, une route sinueuse qui n’a pas plus d’horizon que la vie sordide et, sans rien enlever ni rajouter à ce tableau, une infinie sensibilité, capable de transfigurer n’importe quel ciel bas.

L’écriture se liquéfie dans le sujet, le sujet se dissout dans l’écriture. A coup d’ellipses et d’écrans noirs, Eldorado invente un impressionnisme de concepts. Il y a un peu de tout, et beaucoup de rien. Un humour qui s’effiloche en amertume, une rencontre très floue, une tendresse à contretemps. Certains plans, larges et immobiles, suspendent un vide partagé en zones de vide qui se renforcent mutuellement : une part de ciel pour une part de terre - on dirait un Rothko concret. Du western, on retient quelques signes extérieurs de nostalgie : la voiture, les paumés, le nulle part de l’arrière pays, l’écho amplifié d’une musique. La route ne figure que par tronçons courts, et surtout, elle est sans début ni fin, même pas circulaire .

Un film très doux, pourtant. L’atomisation des éléments les décharge de toute pesanteur. L’absence de repère annule toute frontière entre réel et irréel, vrai et vraisemblable. On le remarque à peine mais il n’y a pas de point focal, pas de centre. Un monde en désarroi, sans rédemption ni désespoir, mais drôle et poétique, irradiant une chaude lumière de la où on l’attend le moins : du fond d’un cœur en or.

Une occasion de revoir le très beau Ultranova, premier film de BOULI LANNERS…

Vues subjectives d’instantanés fugitifs (1)

Rien ne distingue les souvenirs des autres moments : ce n’est que plus tard qu’ils se font reconnaître, à leurs cicatrices.

Ce visage qui devait être la seule image du temps de paix à traverser le temps de guerre, il se demanda longtemps s’il l’avait vraiment vu, ou s’il avait créé ce moment de douceur pour étayer le moment de folie qui allait venir…

Chris Marker, La Jetée (1962)

Dégradation (Les Promesses de l’Ombre)

Polar, tragédie, conte d’amours impossibles : sémantique du sang qui irrigue, qui ravine corps et familles, circule d’Est en Ouest, de la mort à la vie. Métaphorique et trivial, l’avenir est une promesse, un éclat indéfinissable des profondeurs sordides.

Les mots de David Cronenberg semblent appartenir au langage commun, mais leur sens s’affranchit du dictionnaire ; ses films, bien que respectueux des genres, en trahissent de tous côtés les codes. N’est-il pas le réalisateur de Faux Semblants ? Pour lui, chaque histoire se double d’une autre, qui la dément. Ses personnages sont d’une nature ambivalente, partagés entre deux mondes, dont l’un, inavouable, doit demeurer secret. Sa seule simplicité s’exprime alors par la narration. Ici, une histoire banale de rivalités mafieuses, les Russes et les Tchétchènes déportent leur guerre dans les bas-fonds londoniens, une jeune femme trop curieuse, un mystérieux journal intime - boîte de Pandore - un enfant qu’il faut protéger de la fange dont il est issu. Et si ce récit se déroule dans une linéarité qui n’exclut pas un certain suspense, de plus près déjà il se trouble, comme un mirage, et laisse entrevoir sous sa trame imprécise, fuyante, des zones sombres d’une texture bien différente.

L’impact physique et cérébral produit par Eastern Promises réclamerait un délai avant analyse, si justement l’état premier, entre malaise et éblouissement, n’en donnait pas une compréhension plus adéquate. Intellectuellement, les pistes se contredisent. La mafia russe à Londres, d’un réalisme limpide, la rivalité attendue, cette histoire de filiation, de vengeance, d’amour - génèrent autant d’interprétations en interne, dans l’œuvre du cinéaste, qu’en externe, vers la société et l’état du monde. Chaque fil narratif, chaque plan, chaque geste, suscite questions et associations d’idées. C’est la voix officielle de Cronenberg, son langage commun, qu’il prolonge volontiers dans ses interviews, lorsqu’il explicite tel ou tel élément de son œuvre. Le choix de Viggo Mortensen, acteur chez lui pour la seconde fois, qu’il présente volontiers comme un alter ego. Ou celui de Jerzy Skolimowski (l’oncle russe) cinéaste polonais qui, après une longue pause cinématographique, présente à Cannes son nouveau film, Quatre nuits avec Anna. Les détails pittoresques sur le mode de fonctionnement des Vory v zakone (littéralement les « voleurs dans la loi »), mafia russe immigrée, sa loi, sa hiérarchie, ses rituels - dont le tatouage n’est pas le moins intrigant.

Pourtant, si le film se limitait à ce que Cronenberg en dit, ce ne serait qu’un polar ordinaire, aussitôt oublié. Dès l’ouverture l’image bascule dans l’horreur. C’est bref, sec, et sans appel. Après, quel qu’en soit le déroulement, l’histoire se reverse sur autre chose, une autre compréhension, ni anecdotique ni conceptuelle. Une compréhension organique. Le réalisateur lui-même explique : « A cause de mon orientation philosophique, existentialiste, cela me rend très conscient du corps. Le premier acte de l’existence humaine, c’est le corps humain, je ne crois pas en l’au-delà. Pour moi, la réalité, c’est le corps. » (Positif, novembre 2007). Cette insistance sur l’existentialisme est a priori étonnante, rapportée à un film multipliant les références bibliques : une femme met au monde un enfant sans acte sexuel, deux frères se disputent les faveurs du père, un roi en remplace un autre, l’amour ne peut être que spirituel… Comme chez Dante, Baudelaire, Dostoïevski, Blake, la religion est omniprésente. Par la dégradation. La foi, même évacuée ou reniée, débarrassée de toute transcendance, persiste structurellement, transposée, par effroi, dans la société, comme une inévitable régression aux mythes fondateurs, à une violence originelle. Dans l’Ancien Testament, Dieu est cruel, jaloux, impitoyable, et ses fils ne valent pas mieux. La vie se manifeste par le sang, aussi riche, aussi dispensable. Sacrifices, combats, le film fait souffrir la chair, exacerbe sa fragilité, son absurdité et, par là, sa beauté. Affirmer, en d’autres termes, qu’il n’y a rien de plus, dans la vie, que cette chair, c’est lui restituer une intense, une difficile primauté. Les tatouages consacrent la valorisation du corps, mais représentent aussi une tentation de transcendance. Offrir sa peau au marquage, c’est à la fois renoncer en partie à son intégrité physique, mais plus encore réinscrire son corps dans une perspective métaphysique, ici celle d’une fraternité idéale, une famille d’élection, où le sang prend une signification nouvelle, mortifère, à la fois monnaie d’échange et gage de fidélité. Les hiérarchies se mettent en place par la violence et le mensonge. Une base aussi instable les rend vulnérables, forcément exposées à une surenchère dans la violence.

Cette sombre traversée n’a rien de cathartique ; elle est simplement inévitable. Est-ce ainsi que Cronenberg se représente la genèse ? Le titre, les promesses de l’Est, pourrait nous orienter vers cette interprétation, et conclure l’histoire - le dernier plan idyllique - sur une vision de paix profondément mélancolique.

Eastern Promises, David Cronenberg (2007), avec Viggo Mortensen, Naomi Watts et Vincent Cassel

L’Etranger (Paranoid Park)

Portrait en apesanteur d’un meurtrier involontaire. L’adolescence vue comme un état second, dans un monde dépourvu de figure d’autorité, indifférencié. Sans révolte ni fureur de vivre.

Il imagine défier les lois de la matière, s’envoler sur sa planche de skate, prendre un train en route et s’anéantir dans la vitesse ; l’imagination est, finalement, sa seule liberté. Mauvais skateur, il décolle à peine du sol. Son corps lui pèse, souvent filmé au ralenti, rythme cotonneux, presque absent. L’insistance même de la caméra sur son visage pose un constat, l’impossibilité du portrait. Son monde intérieur s’imprime dans l’architecture du film, mais il s’agit encore de forme et non de contenu, lequel se réduit à quelques faits, flous, elliptiques, altérés. Une subjectivité descriptive qui refuse de transgresser l’opacité de son sujet. A partir d’un événement limite - le meurtre - nœud de la spirale mémorielle, Paranoid Park désagrège le réel.

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Contre la mort de la lumière

Des arbres / un mur de briques ; un chemin / une rue ; deux hommes, tête baissée, penchés en avant, prêts à basculer.

Groupes mythiques de la scène rock, Joy Division et Nirvana ont conclu leur existence éphémère par le suicide de leur leader. Control, biographie filmée d’Ian Curtis, rappelle inévitablement un film antérieur, Last Days. Et même si, d’évidence, les deux films ne se correspondent pas, ils entrent en résonance, partagent un même point de fuite, qu’ils canalisent et exsudent tout du long : la mort.

On peut commencer par énumérer les écueils évités. Le spectaculaire, l’exhaustivité, la psychologie. Ian Curtis s’incarne dans un Sam Riley presque mimétique, dont la ressemblance est aussitôt annulée par un découpage saccadé, collection d’instantanés, qui perturbe la continuité du récit et noie les contours du chanteur dans des fondus de noir. Dans Last Days, Blake figure l’absence de nom. Il ne dit pas Kurt Cobain, mort à 27 ans (Ian Curtis avait 23 ans lorsqu’il s’est suicidé) même si tout le désigne. Blake, c’est une ascendance de poète (William Blake), et Dead Man chez Jarmusch - presque blank, le vide. Très peu de paroles, des borborygmes, des silences. Les deux chanteurs n’ont guère que la transe scénique pour exprimer l’angoisse qui les dévore, mais cela passe moins par des mots que par une agitation du corps tout entier, spasmes désespérés, ridicules.

Divergences : Corbijn construit son film, respectueux de la chronologie, tente vaguement la relecture littérale d’une vie, la dissolution d’un être. Gus Van Sant fige son personnage dans la molle éternité qui précède la mort. Ni début ni fin, une boucle de lenteur et d’inanité, filmée à distance, comme pour marquer l’impossibilité de comprendre, récuser toute identification. Icône romantique rêvée, Ian demeure tout aussi inaccessible, longue silhouette isolée, ombre fondue dans le noir et blanc de l’image, qui contraste par son élégance avec la déchéance physique de Blake.

Le choix de ces deux icônes n’est pas fortuit. Evoquer le suicide par le biais d’une figure populaire (même procédé dans Jesse James) permet une économie scénaristique. Visages imprimés dans l’inconscient collectif, le film se dispense de les caractériser, pour accéder directement à l’essentiel. Du symbole à l’individu, c’est un travail de décomposition, qui, dans sa morbide conclusion, rappelle le qualificatif désespéré d’Antonin Artaud désignant Van Gogh, mais surtout lui-même - suicidé de la société.

N’entre pas sans violence dans cette bonne nuit /Rage, enrage contre la mort de la lumière. (Dylan Thomas)

Michael Pitt dans Last Days de Gus Van Sant (2005)

Sam Riley dans Control, d’Anton Corbijn (2007)

Sean Penn : une filmographie subjective

Dans la foisonnante filmographie de Sean Penn, certains films ressortent de façon évidente, tant par le talent du réalisateur que par les qualités de jeu de l’acteur. Ses meilleurs films rencontrent ses engagements politiques et ses tourments privés, sans que jamais l’acteur ne prenne le pas sur le personnage. De nombreux films de guerre, des tragédies - mais aussi quelques œuvres plus légères. Surtout, un bel exemple d’une carrière hollywoodienne accomplie, populaire mais exigeante, intègre et engagée.

Famille, je vous aime !

After the Wedding, Susanne Bier

Au départ, l’idée semble prometteuse : comment négocier le passage du social au familial, quand l’un sert d’échappatoire à l’autre ? Engagé dans un orphelinat en Inde, Jacob est rappelé dans son Danemark natal pour négocier le financement de ses œuvres auprès d’un riche homme d’affaires. C’est un déchirement, Jacob peut difficilement se séparer des enfants dont il s’occupe. Mais, pour leur bien, il doit s’éloigner. Aux rues colorées, frénétiquement vivantes, mais âpres et affamées de Bombay succèdent les lignes froides et grises du Nord, l’hôtel cinq étoiles saturé de superflu. L’homme d’affaire, Jorgen, l’accueille cordialement, et l’invite, gonflé d’enthousiasme et de générosité, au mariage de sa fille. Après cela, le séjour de Jacob se prolongera au-delà de tout ce qu’il avait prévu. Le scénario, cousu d’un fil blanc bien épais, alimente le film d’une quantité impressionnante de rebondissements et coups de théâtre.

Susanne Bier, la réalisatrice, s’inscrit dans le sillage du Dogme, initié par Lars Von Trier. Depuis Open Hearts, elle s’en est certes émancipée, mais la brusquerie des mouvements de caméra, la lumière crue et l’expression brute des sentiments en gardent la trace. Un style aussi spontané ne devrait-il pas générer un climat de liberté ? Idéalement. Sauf que le Dogme, comme son nom le révèle, ne cache pas son caractère intransigeant et dictatorial. Le côté rugueux (naturel ?) de l’image, est largement compensé par une mise en scène bouclée à triple tour. Drames de larmes, sous prétexte que rien n’est enjolivé, filmés en gros plan, en long et en large, visages déformés, cris, dilatation des scènes - Strindberg en live. L’idée doit être de projeter le spectateur au milieu de l’arène, de stimuler l’identification. Mais quelle identification ? Cette exacerbation hystérique des sentiments a-t-elle quelque chose à voir avec la vraie vie ? Quelle poésie ? Quel point de vue ? Ensuite, on parle de la remarquable ouverture de Suzanne Bier sur le monde : son film précédent, Brothers, se déroule en partie en Afghanistan, After the Wedding se partage entre Inde et Danemark… une ouverture impressionnante, vraiment ! Le fait que ces pays “étrangers” ne servent qu’à conforter des clichés préexistants (Afghanistan = guerre + Talibans ; Inde = pauvres petits affamés au grand coeur) passe inaperçu, puisque le film tout entier suinte de cet esprit bien pensant et consensuel. La réalisatrice prend soin de semer les faux indices, elle tente de construire des personnalités ambiguës, mais c’est encore pour se trahir aussitôt et retomber dans la caricature. On ne s’étonnera pas du fait que les Américains lui ouvrent tout grand les portes de leur cinéma : une adaptation starisée de Brothers, et un film personnel, Things we lost in the fire, contenant, lui aussi, son quota de célébrités. Une impression de déjà-vu ? Inarritu / Babel…

Quant à ce que le film aurait pu être s’il avait suivi sa première fausse piste, une réflexion sur l’engagement social et, en creux, le désengagement privé, il se résorbe dans un final réconfortant, une ode à la grande famille recomposée. Beaucoup de bruit (littéralement) - pour rien.

Photo : Mads Mikkelsen, dans le rôle de Jacob.

Sean Penn l’intranquille

L’excellente revue de cinéma Positif présente, dans son numéro du mois de mai, un captivant portrait de Sean Penn, président du festival de Cannes 2008. L’article date de 2006. Il s’agit d’une traduction de J. Lahr, publié à l’origine dans le New Yorker.

Le parcours de l’acteur, né en 1960, sinue entre trois voies distinctes, qui, par une curieuse alchimie entre l’art la politique et la vie, font de lui une personnalité des plus intéressantes. D’un côté l’acteur / réalisateur. De l’autre, le journaliste contestataire. En marge, la difficulté de vivre, l’alcoolisme. Inutile de chercher à hiérarchiser - est-il meilleur acteur que chroniqueur ? son instabilité notoire influe-t-elle sur son talent ? - Sean Penn est taillé d’une seule pièce, jamais dissocié. Cette qualité lui permet d’apprécier les situations complexes dans leur globalité, sans simplification, d’un point de vue purement humain. Avant la guerre, son reportage sur les enfants irakiens n’avait d’autre sens que celui-là, donner à voir la réalité d’une population, briser les clichés, les dangereux raccourcis de la propagande. Montrer simplement qu’une guerre n’anéantit pas seulement un régime, mais avant tout des vies humaines. Dans le même esprit, il part en 2006 pour l’Iran, et offre au San Francisco Chronicle un long reportage, sous un angle bien différent de celui que répercutent les médias américains. Ses prises de positions contestataires sont payées par autant de diffamation à son encontre dans la presse officielle, des enquêtes tentent de le piéger (a-t-il enfreint l’embargo en allant en Irak ?). Ainsi, sa participation au sauvetage des sinistrés de la Nouvelle Orléans en 2005, loin d’être saluée comme un geste citoyen (les célébrités, en général, se contentent de marquer leur soutien par des dons retentissants), n’a suscité que sarcasmes et railleries, assorties d’une petite campagne de désinformation destinée à le ridiculiser. Sa version des faits est d’autant plus triste qu’elle ne le concerne pas : c’est le constat d’une ville abandonnée, d’un manque d’effectifs et se soins flagrants, révoltants dans un pays capable par ailleurs de consacrer 3000 milliards de dollars (d’après J. Stieglitz) à une guerre injustifiée.

Son engagement, Sean Penn l’a dans le sang. Ce n’est pas une pause venant d’un acteur désireux de se racheter une conscience aux yeux du public, ou soucieux de son image de marque. Son père Leo, lui-même acteur, a souffert du maccarthysme dans les années 50. Combattant distingué pendant la deuxième guerre mondiale, son refus de coopérer à la liste noire signe l’arrêt de sa carrière. Dès l’enfance, Sean Penn est plongé dans un milieu viscéralement politisé. Il sait que ce qui se décide au plus haut affecte intimement chaque citoyen.

Outre d’une forte conscience sociale, ses parents le marquent également d’un héritage plus sombre, l’alcoolisme. Ce sont certes de fortes personnalités, exigeantes vis-à-vis de Sean et de ses deux frères, qui reçoivent une solide éducation en journée. Mais la nuit, quand les enfants sont couchés chacun vide une bouteille et  sombre sur place. Cet alcoolisme, évoqué sereinement, partagé, presque normalisé, est cependant à mettre en rapport avec celui de l’acteur, insomniaque notoire et profondément torturé dans ses relations de couple. En 2006, son frère Chris a mis fin à ses jours.

Enfin, il y a l’acteur et le réalisateur. Que la force animale de son jeu ne laisse surtout pas croire que son talent n’est qu’instinctif. Au contraire. A 17 ans, ayant pris conscience de sa vocation, il suit assidûment la Méthode. De Niro lui tient lieu de modèle, non conventionnel, opaque, d’une présence physique qui précède la parole. La voix de Sean Penn n’est pas extraordinaire : tout passe par le corps, le visage, l’intonation. Cette maîtrise remarquable est le résultat d’un apprentissage long et obstiné, des années durant, pour développer ce qui semble aujourd’hui si naturel. Parce que le naturel, c’est précisément cette capacité d’intérioriser un rôle au point d’en effacer totalement le jeu. Héritier flamboyant de l’Actor’s Studio, il n’analyse pas, il incarne, littéralement. La réalisation telle qu’il la pratique, repose sur ce même principe : la construction d’une personnalité. Du magnifique Indian Runner au moins réussi Into the Wild, le film respire au seul souffle d’un homme, un insoumis. Hyperbole d’un quotidien éclaté par une énergie trop brûlante pour la société.

Je suis le Coureur indien. Je suis un message qui dit “Je parie que tu ne peux pas me trouver.”

Viggo Mortensen dans The Indian Runner, 1990

A suivre : filmographie sélective de Sean Penn

Pendant ce temps - la guerre continue

Constante du cinéma américain, le gangster occupe dans l’imaginaire un espace symbolique à l’opposé de son statut social. Scorsese, Coppola, et aujourd’hui Ridley Scott, créent des personnages que la vertu, la loyauté, l’honneur, la religion, définissent autant que leurs crimes. La violence est normalisée par la loi du milieu, calque à peine différent - et certainement mieux respecté - que son pendant institutionnel. Réalisme ou subversion ? Face au gangster cruel mais droit, la police paraît corrompue, opportuniste, affichant un cynisme prétexte à toute cupidité. L’enquêteur intègre fait figure d’exception. C’est un marginal un solitaire, un déclassé. Entre flic et truand : une différence de pure forme. Avec American Gangster, Ridley Scott pousse le rapprochement aux limites de la démonstration géométrique : montage en parallèle, jeux de miroirs, reflets. Si l’histoire est, une fois de plus, inspirée de faits réels, un second fil, presque parasitaire, double la narration et la découd subtilement. D’abord ceci : personne n’est sympathique, ni le flic, plombé, bougonnant, incarné par un Russel Crowe épais et rugueux, ni le gangster qui, sous l’élégance et la droiture, (excellente interprétation de Denzel Washington) laisse transparaître un esprit obtus, intransigeant, maniaque. Autre dissonance, la fascination du gangster pour l’économie. Tout son succès repose sur sa très exacte compréhension des lois du marché, et le respect quasi religieux d’un idéal du commerce : vendre un produit de qualité à un prix moindre, en grillant les intermédiaires. Que le produit en question soit de l’héroïne donne une saveur exquise à la réussite de son affaire. D’autant qu’il est Noir… L’action se déroule dans les années 70, pendant la guerre du Vietnam. La drogue est acheminée par les avions militaires chargés de rapatrier les cadavres des soldats… Détail à mettre en résonance avec la création, à la même époque, d’Air America, flotte commerciale sous contrôle de la CIA, chargée de transports variés, incontrôlés et inavouables. En marge du scénario, ces perturbations constituent l’intérêt réel du film. Dans sa ligne générale, on préfère le format de la série The Wire, sa lenteur, son ton maussade qui achève de démystifier le travail des cellules anti-drogue. Parrainage assumé ? Ça et là, les acteurs de la série infiltrent le film. Mais la qualification du gangster, ce grandiose American, qui compte autant de lettres que le mot gangster, dont il est séparé par un trait de sang, oriente le film assez clairement vers une lecture plus actuelle de son contenu, la guerre d’Irak en arrière-plan.

American Gangster, Ridley Scott