Quand nous reverrons-nous ? Quand le goût terreux de tes lèvres viendra-t-il à nouveau frôler l’anxiété de mon esprit ? La terre est comme un tourbillon de lèvres mortelles. La vie creuse devant nous le gouffre de toutes les caresses qui ont manqué.
Antonin Artaud, L’Art et la Mort
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Murder victim et Mountain with eye – lithographies de David Lynch
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« L’interprétation ne porte jamais que sur des éléments ou des traits isolés, là où la construction assume une fonction de liaison : liaison entre les pièces et les morceaux du matériau sur lequel porte l’analyse ; mais liaison, aussi bien, entre les deux pièces (les deux monologues) qui se jouent sur les deux scènes en présence. Ladite construction atteignant son but quand, d’une scène et d’un monologue à l’autre, la communication s’établit et que quelque chose comme une vérité trouve à se faire jour. »
Hubert Damisch, Un Souvenir d’enfance par Piero Della Francesca
Capture : La Ville Louvre, Nicolas Philibert
oublié
oublié aussi, sur la table de l’entrée, entre deux livres moisis et un trousseau de clés, ce drôle de soldat en déroute et en papier mâché qui était tombé
tombé
tombé amoureux d’une photographie, une danseuse qu’on avait
arrêtée dans son mouvement
pour la postérité ou pour l’éternité
les années continuaient de passer
par toutes les saisons par
tant de lumière et par tant d’espace
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Captures et texte : Sarah Moon, L’effraie (Quatre contes d’après Andersen)
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Les Amants du Pont-Neuf, Leos Carax, avec Juliette Binoche et Denis Lavant (1991)
(1) peinture de Juliette Binoche
(2), (3) : Louisiane
(8) : sous le regard immuable de Rembrandt
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Pour ceux qui, comme moi, adorent ce genre de films, (c’est un genre personnel pour lequel je n’ai qu’une définition assez vague), je signale une discussion diffusée hier sur France Culture : Grands romans et beaux costumes : la recette éculée des remakes à succès ? – Rassurez-vous, seul l’intitulé est à ce point péjoratif. Assez superficiellement malgré tout, et c’est dommage, il est question de la neige analogue au passé simple dans La Symphonie pastorale de Delannoy (Bazin), du récent Anna Karenine de Joe Wright, de Wuthering Heights d’Andrea Arnold, que cite le titre de ce billet, et encore, de ce qui pourrait être mon film préféré de tous les temps, Bright Star de Jane Campion, (qui cependant n’est pas une adaptation littéraire).
L’idée me vient que, pour ces films-là, je pourrais créer un index particulier.
Extrait du Dictionnaire de la pensée du cinéma : [adaptation] :
« Plus l’adaptation s’éloigne de la simple copie de formes – comme une peinture pourrait copier ce qui est représenté sur une photographie – , plus s’affirme l’idée que la vérité essentielle d’une œuvre d’art se tient en deçà de sa réalisation effective dans une forme particulière, qui ne serait que l’objectivation dans la matière d’une intuition première. L’idée même d’adaptation présuppose implicitement l’unité de l’œuvre de départ (qui serait son esprit), pour la loger en un lieu immatériel où elle serait à la fois préservée et toujours disponible (métaphore de la voix de son créateur). La richesse de cette vision romantique est de permettre toutes les infidélités de surface sur fond d’une communion secrète, invérifiable, entre les subjectivités créatrices : parlant de ses adaptations cinématographiques, Jean Renoir parle d’abord de sa propre expérience de lecture de Zola ou de Gorki. Comme dans une métempsychose, où l’esprit d’une œuvre aurait droit à plusieurs incarnations successives.» (Philippe Chevallier)
Capture d’écran et citation : Wuthering Heights d’Andrea Arnold.
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Métaux précieux, arcs de lumières, soies en cascade, cuir, bois, fumées : tout est là, paré pour le spectacle. Le texte tient en peu de mots, porté par une construction sonore plus ambitieuse : soupirs, claquements des bottes, roucoulements et crachats de rigueur, lettres froissées, battements d’éventail et de cœur, galops. La musique, d’une débauche de violons, supplée au tumulte. Quant à ce qui s’inscrit au centre d’un tel spectacle, la passion d’Anna Karenine pour un homme qui, finalement, ne l’aime pas, l’opulence ne fait ici qu’appuyer l’hypocrisie de ce qui la condamne. En sacrifiant l’amoureuse, en étouffant sa voix, sa raison et celle de ses actes, que défend ce faste ?
Tout se joue sur une estrade monumentale. Aucun espace n’est plus immodeste, c’est la vieille idée qu’une société se structure comme un théâtre (the world is a stage…). Pris très au sérieux, ce constat produit un dispositif formidable qu’on arpente sous toutes ses faces, visibles et invisibles, côté salle, côté coulisses, pans laissés nus, rouages, seuils, fissures. Ce découpage est de ceux que seul un simulacre autorise, entendu que tout y est faux, de convention. Mais s’il se referme, s’anime, le simulacre s’oublie en imitant le réel. Le système a beau se dire absolument impossible, on le croit vrai. L’air de rien, le cinéma s’emploie à le démontrer. L’air de rien, car hommage est constamment rendu aux apparences, et c’est à s’y méprendre. Hors d’elles, pas d’issue. On tombe d’un trompe l’œil à l’autre, les panneaux se succèdent avec virtuosité, l’ellipse se pratique discrètement. Le décor, manipulé et secoué, semble doté d’une plasticité à toute épreuve. Pour se désengager d’un lieu si mouvant, si instable, on ne peut pas même compter sur une petite histoire des acteurs qui viendrait clandestinement commenter la pièce : l’histoire d’Anna Karenine, dans ce théâtre, dans ce film qui l’entoure, occupe toute la place. Or s’il n’y a pas, pour ainsi dire, d’au-delà du théâtre, en interne, à l’intime, quelle fièvre, que d’émotions… Ce sont autant d’effondrements locaux, qui n’ébranlent jamais totalement le système, mais le laissent respirer. Ainsi, du fond de la scène surgissent par moment des paysages, des extérieurs. D’un décor l’autre, l’authenticité promise ne peut être que très relative. En revanche, le bond qu’elle suppose, pour les personnages, est immense. Une marge de manœuvre aussi réduite doit forcément inclure, dans son accomplissement, la déception.
Ce qui clôt l’espace du récit sur lui-même tient également le spectateur captif, mais aux confins, en l’excluant de ce qui se joue sur scène. Quelque chose arrive au spectateur, une aventure différente de celle des protagonistes. Pris dans le ventre du théâtre, non pas rivé à son siège mais mobile, tiré, poussé, entraîné avec fougue par une armée de caméras, il bouge, il valse, il rattrape les personnages, il les voit en détails mieux que personne, il les frôle, il les entend respirer, frissonner, il sent couler les larmes. Coincé entre sa propre fascination pour les êtres souffrants et l’indifférence panoptique de la caméra, puis mené hors-champ jusqu’à l’ombre, jusqu’aux coulisses, il est sans cesse reconduit à la limite de sa propre empathie. Sans exemple ni refuge ni référents, voici donc qu’un rôle s’invente, se crée : le rôle du spectateur… Point de salut dans la distance, point d’effet de réel, mais un entre-deux grinçant, où les larmes côtoient l’ironie, le grotesque, la rage. De la langueur jouissive se lève une nausée ; dans de telles conditions, l’extase trahit son malaise. Ce pourrait être un vertige, grandiose, intenable, mais non : la réalité se révèle mesquine. Espace de réclusion et d’exposition, fourmillant car sans cesse en train de se reconfigurer selon l’équivoque du désir, ce théâtre formule le devenir mondain du sentiment. Et ainsi, la littérature amoureuse qui offre aux films costumés une matière souvent trop apprêtée (elle double celle des corps d’une parure émotionnelle), parvient ici, en se spatialisant, à garder son sang froid. Elle se retourne et mord. Raison pour laquelle l’accès à l’héroïne, au personnage d’Anna, est, sinon interdit, fortement encombré. Il ne s’agit pas de devenir Anna, pas plus que de la juger, mais d’observer le milieu dans lequel elle se produit.
Somptueusement mise et cadrée à l’extrême, Anna Karenine présente un visage minuscule perdu dans le flot de ses ornements. Le jeu de l’actrice (la bien aimée Keira Knightley) semble constitué de poses. Il renvoie non aux salons de l’époque, mais à leurs représentations stylisées. On songe aux toiles de Klimt ; en Anna, on retrouve ces femmes fin de siècle dont le teint velouté contrastait bizarrement avec le clinquant du décor. Ce collage presque indécent de naturel et d’afféterie décalque la fracture de la femme du monde, piégée entre la bienséance apprise, le conditionnement social, et la vérité nue de l’amour. Pantelante, désarçonnée, elle exécute à la perfection et jusque dans sa chute la chorégraphie de sa classe.
Enfin dans ce théâtre, tant de personnages ressemblent à des marionnettes. Vronsky ? Un fat sans intelligence. Levine – porte-parole/alter ego de Tolstoï – un épouvantail qu’on dirait fait de bois et de foin. S’extirpant de la masse conventionnelle, quelques-uns parviennent à s’émanciper, c’est-à-dire, à tenir compte des fils transparents qui les tiennent : Karenine – le mari -, Stiva, le frère d’Anna, et aussi Dolly, épouse et mère accomplie, enfin Kitty, contrepoint idéal d’Anna, moitié (les femmes, chez Tolstoï, ne peuvent guère prétendre à mieux) de Levine. Ceux-là, comparables aux paysages naturels qui fécondent la profondeur des décors, ont traversé leur désillusion de part en part, les yeux ouverts, et s’ils ont pâli, perdu l’élan, la splendeur de leur passion première, désormais ils s’étonnent. Il n’y a pas de mot pour dire cela, ils coïncident avec eux-mêmes. Peut-être ont-ils à peine changé, peut-être ont-ils moins tant renoncé que fait l’expérience de la simplicité des choses, constaté qu’il n’y avait pas d’étoile là-haut, qu’on n’étreint pas sans dommage leurs scintillements. De cette humble lucidité acquise, ils regardent, découvrent un monde sans éclat, sans fête, débarrassé de ses décors. Imperceptiblement sous les yeux du spectateur toujours présent, ils se mettent à vivre, alors même qu’Anna, déchue de sa maternité, de son amour et, plus gravement, de son rêve, ferme les yeux définitivement et s’offre ainsi au triomphe de la machine.
(Joe Wright et ses marionnettes)
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Anna Karenine, de Joe Wright avec Keira Knightley, Jude Law, Aaron Taylor Johnson (Angleterre, 2012)
« - Kitsch à mort, c’est l’effet recherché ?
- C’est exactement l’effet que je recherche. »
« - Du chocolat noir ? Mais qu’est-ce que j’ai fait moi pour mériter ça ?
- Oui, je sais j’ai merdé, j’ai acheté du 75%, je m’excuse j’ai déconné.
- Tu sais très bien que le chocolat noir lui aussi nous enlève beaucoup de plaisir !
- … indice mineur de la nature autodestructrice de l’homme.
- Cela ne doit plus arriver, ça fait partie de la liste de choses qui ne doivent plus nous arriver ! »
« J’ai dû écrire mille lettres cette fois-là, mille. »
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Captures et citations : Laurence anyways, Xavier Dolan (2012) -
« C’est la réalité qui éveille les possibilités, et vouloir le nier serait parfaitement absurde. Néanmoins, dans l’ensemble et en moyenne, ce seront toujours les mêmes possibilités qui se répéteront, jusqu’à ce que vienne un homme pour qui une chose réelle n’a pas plus d’importance qu’une chose pensée. C’est celui-là qui, pour la première fois, donne aux possibilités nouvelles leur sens et leur destination, c’est celui-là qui les éveille. » Robert Musil, L’Homme sans qualités.
« C’est un monde qui tremble, se dissout, se réorganise parce qu’il a été regardé, en somme parce que la définition du monde est affectée d’un mouvement. Par une suite de plans, le même paysage (flou, net, détaillé, surplombé, musical) varie sans cesse et, strictement, change sans cesse d’univers. L’image du monde est mobile jusqu’en ses détails : elle ne découvre pas des aspects surprenants du même monde mais sous ces aspects, d’autres mondes. » Jean Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma.
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Ce matin-là, l’homme s’éveille abruptement. Il a vu la pluie orange, les gouttes d’huile sale s’écraser sur sa main, il a vu le ciel disparaître derrière la nuée grasse et celle-ci menacer de s’abattre sur son foyer. Il a compris ce que cela signifiait : la fin du rêve. Quel rêve ? Comme hier, comme demain, il est là, présent, en lui-même et pour les autres : la femme qu’il aime, sa chevelure rousse (le ciel orange), leur enfant (sourde, muette), le chien (il frôle l’enfant, qui lui glisse en douce son déjeuner sous la table), la maison (autour rien, un peu de jardin et l’horizon bas, beaucoup de ciel). Se réfugier dit le titre, se trouver un abri, Take Shelter.
Cet abri, Safe le scrute sous la peau d’une femme. Idéalement, c’est une passivité résignée, la blancheur de la nuit qui descend dans le lait matinal, le temps régulé qui coule, qui remplit. Le mal saisit l’instant, le pan de route qui relie deux points et qui s’ouvre soudain. A partir de là, un premier symptôme se manifeste. La femme suffoque. Plus tard dans la chambre, elle vomit. C’est bientôt l’escalade connue. Les médecins sont formels : le mal est mental.
Un moment encore, une dernière fois avant l’aube, le silence comme si rien ne devait changer. C’est une toute petite route de montagne, le vélo attend, jeté là, il attend. Tout près, immobile, un garçon, tombé, lui aussi, d’un rêve. C’est l’heure. Le soleil, ses hordes de lumière, entrent en scène avec fracas. Le garçon, Donnie Darko, ouvre les yeux, se met sur ses jambes, s’étire. Pas un sourire presque une grimace, il jubile. Plus tard, après s’être disputé avec sa mère, il se résigne à prendre les pilules qu’il faut. Diagnostic : troubles bipolaires. Voir ce que personne d’autre ne voit. Par exemple, un homme costumé en lapin. Savoir ce que nul ne sait. Et ainsi, que la fin du monde arrive.
Ces trois prologues appartiennent à des paysages voisins. Là, sur un désastre, le cinéma tente de dénouer sa parenté avec la folie, rivale en fictions. A images égales, l’affrontement est spectaculaire. D’un côté la souveraineté de la syntaxe, de l’autre la prolifération anarchique. Face à face, folie et cinéma foudroient l’ordre conventionnel des signes. Blessure en sa personne, le fou confirme que l’écart entre un réel et un imaginaire ne peut sans danger être comblé.
Folie d’un peuple, amour fou, folie d’un seul : quel sentiment, quel discours, quelle retorse valeur ce simple ajout n’aurait le don d’exalter ? Car il n’est de folie que minoritaire, erreur d’autrui. D’où la violence, l’évitement. Monstres, demi-dieux, anges déchus et cas cliniques font, plus et moins que des personnages, des masques, des fantasmes, des distorsions. Les époques, les genres, les discours ont loisir de déposer là leurs inquiétudes, leur ennui, leur honte, leur doute. Il n’est pas jusqu’au sublime qui ne plaide pour un sol rassuré. L’usage prudent de la folie est son nom épelé avec force et comme à chaque fois ramené à l’ordre.
De ses représentations courantes, Take Shelter, Safe et Donnie Darko se font les héritiers. En bout de lignée, le fou devient un homme quelconque, une femme « de banlieue », un adolescent rebelle. Il n’a pas le génie du poète, pas plus que la séduction du pervers ou du prophète, il est commun, fragile, affolé plus qu’affolant. Ses symptômes l’inscrivent dans le tableau général de la folie.
La folie s’effectue en deux temps. Le premier, normatif, enveloppe les évidences de la maladie mentale. Hallucinations et symptômes ne reçoivent pas d’autre réalité que psychique. Le diagnostic rabat les perceptions et les affects du protagoniste sur son état. Le second temps ne questionne pas le diagnostic, il le réalise, de sorte qu’il s’épanche. La clôture se rompt. C’est ici que, positivement, le film se laisse travailler par la folie. C’est ici que, prise à la lettre, elle s’exprime enfin. Que sont les hallucinations et les symptômes ? Des images. Et ces images constituent le film – effectuent le récit – conjointement à celles qui se prétendent, d’autorité et par convention, indubitables.
Se déploie un espace simultané d’éléments virtuels. Le fou est au centre d’une expérience démesurée. L’espace parle à travers lui. Lucide (y compris sur son étal mental), il ne peut repousser ce qu’il voit, ce qu’il sent. La vision prend de l’ampleur. Elle envahit non seulement la santé de son hôte, mais de son environnement. Le fou est à la fois plus et moins qu’une conscience : son inconscience au présent est hyperconscience de l’avenir. Si bien qu’alors, malgré un décalage évident, il est dans le vrai. La folie pourrait s’avérer plus réelle que la raison, en admettant qu’un désastre cosmique, folle fin du monde, en apporte la preuve. Mais que vaut l’image comme preuve, dès lors qu’elle n’a pas plus de vérité que n’importe quelle image en général ? Les réalités se brouillent, toutes déclinées sur l’écran, étales, elles se font face, réhabilitent la personne du fou en visionnaire et s’affrontent. Intoxication sournoise et sélective, déluge, apocalypse : on comprend ce que la rencontre entre réalités jalouses et exclusives a de fatal.
Raison pour laquelle le genre est repoussé jusqu’à l’extrême limite de la catastrophe : le genre, qui est l’habitacle de la fiction, sa structure prédéfinie, rassure. Les conventions cinématographiques enferment l’imaginaire comme dans un rêve consenti. Au gré d’un point de vue qui ne cesse d’évoluer, de changer d’appui, la forme devient indécise. Ainsi contrariée, insensiblement déconstruite, elle ne peut plus effectuer sa tâche d’enfermer et d’isoler le fou. Qu’est ce qu’on regarde ? Un psychodrame ? Un film de science-fiction ? Un film catastrophe ? Une fiction sociale ? Voire, dans le cas de Donnie Darko, une comédie pour adolescents ? Qu’importe : le film convoque tous les genres et les repousse à la minute où ils se déclarent. La réversibilité et la polyvalence du cadre le laisse béant, problématique, irrésolu.
Ainsi ce qui tout d’abord se définit de l’extérieur, comme un motif de cinéma par défaut, contre une certaine logique, une certaine rationalité ou encore, plus justement, par opposition à une hypothétique norme – dite santé mentale –, devient, positivement, un sujet à part entière, pouvant répondre de sa personne, rebondir vers le spectateur, interroger ce qui fonde sa croyance en une représentation plutôt qu’en une autre. Au final, ce qui est mis en doute, puisque c’est malgré tout de cinéma qu’il s’agit, ce n’est pas le réel massif, mais l’autorité qu’il exerce derrière certains discours – notamment de fiction. Le réel apparaît tel qu’il est : codé, faisant loi. Et parce qu’elle n’est pas pure contrainte, mais qu’elle aussi rassure, protège, la loi n’est pas détestable. Nulle révolte ne la fascine autant que la mélancolie, qui la regrette et ne peut cependant la refonder. Nostalgie du refuge. Obscur abri, asphyxiant de solitude, tel n’est pas ce qui soigne la détresse. L’issue à la loi, le remède à sa perte jaillissent du cœur même de la catastrophe, de son risque et de sa folie. Ainsi, répondant d’égale à égale aux reflets néfastes qui l’enserrent, une incarnation aventureuse du refuge se tient dans la dernière image de Take Shelter. Ce refuge nomade, ému, insistant, c’est la confiance.
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Safe, de Todd Haynes avec Julianne Moore, 1995
Donnie Darko, de Richard Kelly avec Jake Gyllenhaal, 2001.
Take Shelter, de Jeff Nichols avec Michael Shannon, 2011.
Captures d’écran : Take Shelter
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« Tout mouvement effectué par un être humain laisse un tracé imaginaire assimilable à une courbe. »
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« Les gestes, les mêmes gestes répétés de tableau en tableau surgissent isolément pour mieux effacer les tableaux eux-mêmes et ce qu’ils représentent. Alors, oublions. Laissons les tableaux s’effacer, s’évanouir, s’évanouir, afin qu’il ne reste plus que les gestes seuls, isolés, les gestes de la cérémonie. »
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Captures d’écran et citations : L’Hypothèse du tableau volé, Raoul Ruiz, (d’après Pierre Klossowski), avec Jean Rougeul. Directeur de la photographie : Sacha Vierny. France, 1978.
Youri NORSTEIN, Le Hérisson dans le brouillard, URSS, 1975 (10’)
« Si le fait de ressentir ensemble et en profondeur les mêmes choses lorsqu’elles vous sont extérieures ne rassure pas, de quoi pouvez-vous être sûr ? »
Henry James, L’Autel des morts.
Qui d’autre que toi pourrait compter les étoiles ? Il n’est pas, à cette question, de réponse qui ne déçoive, ainsi se présente-t-elle, apparemment absurde, sourdement équivoque. Compter les étoiles ? Existe-t-il passe-temps plus futile, rituel plus dérisoire ? A moins que, en substance, agrémenté d’un bon feu, de thé chaud et de confiture à la framboise, le décompte n’expose une sorte de relation. De même que les étoiles aimantent diversement les regards cristallisant leur singularité, de même, l’élan commun dont elles sont la cible, rassemble, resplendit ; c’est l’ hypothèse fondamentale d’une amitié.
Ainsi, soir après soir, le hérisson se rend chez l’ours, à l’autre bout de la forêt. Ronds et menus bien que complémentaires, ensemble ils figurent un art de vivre comprenant thé, confiture et abondance d’étoiles - nobles vétilles d’une amitié sans nuage. A vrai dire, rien ne sépare les deux amis qu’une belle portion de forêt. D’ailleurs, au coucher du soleil, le hérisson se met en route. Il sait qu’il doit se dépêcher, veiller à emporter le pot de confiture (protégé d’un mouchoir), ménager la susceptibilité de l’ami-ours, son anxiété un peu pénible, communicative. Pas à pas, mot à mot, la soirée se joue déjà dans sa tête, dans son cœur – son cœur qui bat si vite ! Le ciel est encore intact, à peine piqué de quelques lumières. Les premières étoiles surgissent du fond de l’eau. A cet endroit, le hérisson n’a pas de reflet. Tour à tour pris de pensées inquiètes puis tendrement sollicité par la forêt, il hésite, avance, s’arrête, repart. Soudain il s’arrête, cette fois, émerveillé. Blanc sur blanc, il voit d’un brouillard jaillir le corps d’un cheval. Le hérisson se demande : si le cheval s’endormait, serait-il noyé ? Très doucement, oubliant la hâte, l’ami, la confiture, le hérisson plonge à son tour dans le brouillard.
L’odyssée sera brève, locale, à la mesure d’un être tout petit. S’enfoncer dans le brouillard relève d’une expérience inverse à celle du miroir. Narcisse aurait succombé à la fascination de l’eau ; le hérisson, peu soucieux de son apparence, se sent disparaître. Les profondeurs inexplorées de son esprit se confondent à celles de la forêt, elles sont également troubles, enveloppantes, terribles. Si le corps se dérobe, le corps perd ses limites. D’une latence, le brouillard rompt l’unité du réel, le ramasse en une présence immédiate mais fugitive, palpitante mais informe. D’où vient le danger ? Cherche-t-on à l’aider, à le secourir ? Ce cri, cette ombre, ce froid, cette lumière, est-ce un risque, une chance, une hallucination ? Dans l’absolu de la blancheur, entre tout et rien, comme sur un écran, tout est possible. Aux dimensions excessives d’une feuille d’arbre répondent des silhouettes mutantes : un éléphant, une chauve-souris, l’ondoiement liquide d’un escargot…
Les formes sont des impressions, des aventures toute virtuelles, mais ressenties. Le brouillard est l’événement esthétique qui, tabula rasa, met au jour les mécanismes organiques de la fiction. Conçue de papiers découpés glissant sur des surfaces translucides, l’animation de Norstein est en premier lieu une mise en abyme. Créatures et créations sont des héros frêles, exposés aux déchirures, soumis aux intermittences de la lumière, du climat, au bon vouloir peut-être, d’un dispositif mystérieux.
Part active du trouble ambiant, les sons provoquent des anamorphoses volubiles : ritournelles, bruits, voix in, voix off semblent ne pas s’entendre, se désespérer, se compromettre, entre toutes, la parole du hérisson s’égare, elle aussi, s’évanouit. L’emprise du brouillard n’est cependant pas trompeuse, encore moins négatrice ; a priori, elle est neutralisante. Suivant les corps en mouvement qui se rencontrent, se heurtent, se fuient, les métamorphoses hantent les effacements du champ, y laissent des traces, des germes. Dans ce chaos cotonneux, le devenir est une renaissance amphibie. Fatigué au point de lâcher prise, le hérisson s’abandonne à l’eau, et doucement, se laisse porter par l’invisible.
Le brouillard pose devant le hérisson cet écran qui va désormais l’isoler, l’arracher d’une simplicité de rapports sans doute illusoire, mais bienheureuse. Le nombre, et surtout la fulgurance des événements qui adviennent sans qu’il soit possible de s’en prémunir ni de leur donner un sens, montrent l’effroi que suscite, juste après l’émerveillement, la conscience rendue palpable, équivoque. Le hérisson est seul. Enfin, il prend conscience de sa solitude. Le monde pourrait n’être que cela, ce qui lie les êtres entre eux, les unit : un langage commun, une vision commune. Qui d’autre que toi pourrait compter les étoiles ? Ressentir, interpréter, imaginer, c’est se confronter à la détresse d’un sentiment orphelin, sauvage. Au loin, l’appel de l’ami-ours revient comme un écho impossible à joindre, tel ordre familier des choses, qui, creusé d’une profondeur dubitative, se défait. Ayant regagné sa place sous le firmament mutuel, la question du cheval dans le brouillard résonne encore dans l’esprit du hérisson. A la lueur réconfortante du feu, convaincu de son bien-être – et de cela seulement -, il ne se sent pas rassuré. Il réfléchit, se tait. La portion de forêt qui sépare – la brèche – a grandi, elle s’ouvre, désormais, au fond de lui.
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Courts métrages de Youri Norstein
Voir ici, ou là, en ligne Le Hérisson dans le brouillard.
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