- Comme une vérité trouve à se faire jour -

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« L’interprétation ne porte jamais que sur des éléments ou des traits isolés, là où la construction assume une fonction de liaison : liaison entre les pièces et les morceaux du matériau sur lequel porte l’analyse ; mais liaison, aussi bien, entre les deux pièces (les deux monologues) qui se jouent sur les deux scènes en présence. Ladite construction atteignant son but quand, d’une scène et d’un monologue à l’autre, la communication s’établit et que quelque chose comme une vérité trouve à se faire jour. »

Hubert Damisch, Un Souvenir d’enfance par Piero Della Francesca

Capture : La Ville Louvre, Nicolas Philibert

Dimanche – décréation du jour

« Dimanche », Edmond Bernhard, 1963 (19’)

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Le vide est la sensation d’un manque installé. A la place de la torpeur, quelque chose était là, aurait dû venir, rester ; là, il n’y a donc rien sinon, sans mesure, l’absence. Profondeur égale surface : dimanche, jour où tout manque, y compris l’attente. Lorsque le désir ne rencontre plus que l’empreinte de son passage, il renonce, sans bruit, s’éteint. Irréductibles à toute occupation, l’oisiveté, le loisir, sont du temps déçu, gelé. La journée, la ville que coupe Dimanche d’Edmond Bernhard sont de ce passage les traces elles-mêmes mourantes, aussi tragiquement sourdes que certains plans du cinéma d’Antonioni. 1962 c’est, en Italie, l’année de L’Éclipse. Absolument géométriques, ces images ont en commun leurs contours, qui se refusent, se rétractent, par désespoir, par timidité, par révolte, qui sait. Parce qu’ils sont réprimés, morts-nés, ces mouvements ne sont pas incompatibles. Nul regard ne vient à notre rencontre. Il n’y a pas – il ne peut plus y avoir – de regard dans lequel plonger, séjourner, pour soi-même voir. C’est du dehors, dans le manque de ce regard et pourtant, de toutes manières, rivé à lui, que l’on plonge, dès lors à vif, sans confort oculaire, dans ce qu’il se représente, et projette avec indifférence. L’état des choses résiduelles, à son image, muettes, ni mortes ni vivantes. Dimanche est une larme optique, qui éclate en noirs, en blancs, en obliques : segments d’un désintéressement, d’un temps vacant, sinistré.

Si le souvenir offre la chance de resserrer les images, de conforter, en liant, en réchauffant, en modelant leur existence, notre existence, précaire, cette chance est ici dilapidée. Il n’est pas de temps qui ne s’invente pas. Dimanche est filmé de haut, de loin, de dehors : point de vue,  état de vue et état des lieux. A partir de cette hauteur, il n’y a pas d’envol possible, il n’y a que le vertige et la chute impossible, la chute retenue, insupportablement différée. On tient à peu de choses, défi à la pesanteur, aux lois de la mécanique. Peut-être sommes-nous des figures parodiant les dinosaures au Musée d’Histoire Naturelle. Mais quelle Histoire Naturelle ? Lentes, longues chaînes d’os articulés dans un semblant d’ordinaire. Plus objective, la musique dénonce le drame qui tarde à se jouer, érigeant entre les plans des écarts supplémentaires mais davantage risqués, mobiles, comme prêts à se battre.

Quais de gare, musées, lac, forêt, parc, galerie, bal : Dimanche est la promenade d’un esprit mal en chair, d’un faux ange indifférent. Aux corps enlacés le désir ne prend pas ni la rêverie au visage d’une jeune fille. Les images coulissent, s’étirent à l’horizontale, s’égalent d’un même traitement contrasté, purement pictural. L’identité de la ville s’efface. Bruxelles s’abstrait, s’oublie. Ville, espaces, regards vides, portent en eux la menace, c’est à voir, de devenir synonymes.

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Notes sur Edmond Bernhard (1919-2001) et biographie : Edmond Bernhard l’école de la liberté.

On en verra le noir : Chris Marker (1921-2012)

Il me disait que c’était pour lui l’image du bonheur, et aussi qu’il avait plusieurs fois essayé de l’associer à d’autres images, mais ça n’avait jamais marché. Il m’écrivait : « Il faudra que je la mette un jour toute seule, au début d’un film, avec une longue amorce noire. Si on n’a pas vu le bonheur dans l’image, on en verra le noir. »

Chris Marker, Sans soleil (1982)

« La question du documentaire est une question philosophique qui interroge l’authenticité, l’évidence et la production de vérité par le document. Ce constat gagne en actualité avec les développements techniques récents, comme la prolifération de dispositifs d’enregistrement portables permettant la représentation totale du monde et les possibilités infinies de la postproduction numérique qui mettent encore plus radicalement en doute l’ « authenticité » de l’image. La vérité documentaire ne renvoie plus à la concordance entre l’image et la réalité ; se développe un documentarisme abstrait qui trouve l’une de ses illustrations dans le vidéo-reportage de guerre : des images noires avec des points lumineux représentent, apparemment, des explosions ou des bombes. Il n’y a plus de vérité de l’image dans la représentation ; seul son contexte, sa qualité d’archive, permet sa description intrinsèque. Ce travail sur l’archive marque notamment les œuvres de Chris Marker qui, par l’assemblage d’images, met l’accent non pas sur la dimension indexicale de l’image mais plutôt sur l’équivalence d’images documentaires et de fiction, et sur la construction d’un sens dans leur interaction. »

Maria Muhle, Dictionnaire de la pensée du cinéma.

 

« Face à ce qu’on nous affirme être des images, notre réaction devrait être de méfiance. On devrait toujours se poser la question des contrechamps possibles de l’image qu’on voit et du meilleur de ces contrechamps. Godard dirait : avec quelle autre image montreriez-vous celle-là afin d’avoir le début de la queue d’une idée ? Le montage, quand même, c’est autre chose que le découpage ou la programmation, le montage c’est la façon dont vous vous mesurez à cette idée d’altérité : l’autre espace (celui qu’on appelle off), l’autre champ (celui qu’on appelle « contre »), l’autre homme (celui qu’on appelle ennemi). »

Serge Daney, La guerre, le visuel, l’image, retranscription d’une conférence prononcée le 29/01/91, in Trafic : Qu’est-ce que le cinéma ? Eté 2004.

Chris Marker à la Médiathèque.

La mécanique des corps

« En 1935, une femme rentre dans une usine, comme des milliers d’autres femmes, peut-être. Et pourtant, différente, en cela qu’elle est là pour écrire, pour y écrire ce qui s’y vit, ce qui s’y trame, dans des mots qui appartiennent au dehors, pour le dehors des livres. Et qui jamais ne perceront les pores des habitants de l’usine. Aujourd’hui, porte abattue, les corps errent, les feuillets au vent volent. Et les mots trouvent les bouches, qu’ils tentent de peindre. »
Maxime Coton, La Mécanique des corps.

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L’usine désaffectée, pour mémoire, ment. La végétation qui, jusqu’au harcèlement, l’envahit, offre au regard le contraire d’un témoignage exact. L’usine est trouée. Les trous font traces : ce qui disparaît laisse un vide qui se voit, se comble mal. La nature relève le drame des décombres, l’engloutit. Ici, hauts murs de brique brune, rouge, vastes salles boueuses. Au bruit qui s’en échappe on croit entendre que l’usine crève encore, suinte son abandon. Mais ce ruissellement n’est pas d’agonie, quelque métal rouillé que la pluie battrait à vide, n’est pas un épurement, la résurgence d’un supposé naturel de la matière. Ce bruit-là ne signifie rien : rythme étal, goutte-à-goutte éclusant les minutes, les années. Ne signifie rien la tendre pression du branchage et l’indifférente avancée des racines réchauffe la pierre, chose mourante et immobile. A ciel ouvert, sans doute, c’est une libération, un soulagement qui se donne en spectacle, extase de la prison déserte. Cadre apaisé, qui donc promet la réconciliation. D’une splendeur de ruines se profile l’horizon de tout travail de mémoire, celui, en acte, d’un progrès. Verdoyante renaissance qui donne une idée juste de ce qui ment.

Forme rendue solitaire, l’usine vient à se réinscrire dans un paysage d’imagination. Elle témoigne d’un monde comme englouti, et ainsi de la souveraine continuité des âges, des espaces, des êtres, des corps, des gestes… Épave elle acquiert une résonance, se rend digne, devient envisageable. Une attention ne s’éveille jamais trop tard, du moment qu’elle se dépasse et s’actualise. L’usine tient ce regard-là, cette exigence-là, dans sa chair. Ce poing fondu dans l’acier. Ce cou tordu par l’effort. Ce bras mêlé à d’autres bras et comme détaché de sa propre peau : qui est-il ?

Une aussi grande attention, le cinéma peut lui-même la sonder, en ce sens qu’il la médiatise, la structure, la concentre. Disposant de son propre imaginaire comme d’un palimpseste, il est l’archiviste des regards, des mémoires la porosité.

L’usine que Maxime Coton recherche, de l’intérieur et intérieurement, a pour lui, en premier lieu, le visage du père. Le Geste ordinaire explore l’empreinte, la tache aveugle refoulée du paysage familial. Envers possible ou acharnement du Geste, La Mécanique des corps déplie le questionnement, et généralise le champ de la filiation. Ailleurs de l’ailleurs donc, c’est l’usine défaite, défunte, enfouie. La découvrant ainsi on songe à une Zone, c’est-à-dire, un lieu indéfinissable entre vie et mort, réel et imaginaire (voir à ce propos Stalker). Cet endroit-là, personne ne l’habite, le père lui-même et ses collègues y figurent comme de simples visiteurs. Extérieurs, déplacés en un territoire d’écroulement, dépossédés de leur langue, de leurs gestes. Le malaise qu’ils incarnent donne la consistance des lieux : non pas un décor mais le cerne d’une image rase, sourde. Il indique la limite du familier, de l’usage, du visible – de l’ordinaire. Les ouvriers se dessinent en corps figés dans les embrasures d’une usine qui n’est pas la leur, qu’ils réduisent autant qu’elle les contraint. Tête levée, bien droits, ils récitent quelques extraits de La condition humaine de Simone Weil ; le débit s’entend forcé, abstrait. On s’expose, comme pour un portrait, on pose, comme aussi la question : qu’est-ce qu’on est ?

Effet de montage, le ton change brusquement, les archives prennent le relais. On sent qu’elles remontent du sol, abruptes, en masse : des ombres vomies. L’image ralentit, la couleur s’éteint, le grain s’alourdit. Ces corps-là semblent se lever de la nuit non des temps mais des corps même. Qu’est-ce qu’on est ? Images passées, photos, souffles souterrains, engluement de mémoire. Corps muets, privés de visages. Une main puis une autre, un torse et d’autres, têtes ployées, mécaniques, anonymat.

Chute de tension, de la vitesse et du son : du passé au présent, la chair revient au corps par la nausée. Les images œuvrent pour elles-mêmes : plates, bornées, floues, orphelines. Que sont-elles ? Publicitaires ou accusatrices ? Documentaires ou fantasmées ? Mises en condition de réapparaître, les voilà soustraites à leur élément d’origine, les voilà spectrales, errantes, inassignables. Ce heurt, cette rencontre entre deux visibles distincts (dénuement du présent, lenteur profuse du passé) leur donne de la force , durcit les impressions. Soudain ranimés, les mots de Simone Weil se mettent à gronder, se durcissent eux aussi, et accusent : « la brutalité du système est rendue sensible par les gestes, les regards, les paroles de ceux qu’on a autour de soi », « on devient indifférent et brutal comme le système dans lequel on est pris », « l’usine fait de lui en son propre pays un étranger, un déraciné ».

Le texte, suivant les images, finit par glisser le long du cadre. Lourd mais conscient de sa perte, qui n’adhère pas. Concernant la condition ouvrière, qui se souvient encore de Simone Weil ? Il n’est pas indifférent que Maxime Coton reprenne le propos d’une femme. Cet autre féminin, on le retrouve aussi dans A l’œuvre, où se murmure la voix d’une petite fille. A cela s’ajoute une tierce voix, musicale, qui signale encore la présence discrète bien que déterminante de l’auteur. Laissant toute la place au sujet, il n’en est pas moins intérieur. C’est par éclats qu’il se fait entendre, par éclats qu’il s’interroge. Cette intermittence faite de retraits et de signes en appelle autant à se mettre en rapport avec le sujet, à le chercher, qu’à refuser de le résoudre, de l’enfermer dans un point de vue unique. Cette reconnaissance aussitôt défaite conditionne la nature de l’attention. La vue est chavirée, déçue, mais active . Le dernier intervenant – qui est également le plus jeune ouvrier de l’usine -, dit son texte puis se tait, l’œil dans celui de la caméra. Le plan se prolonge, l’œil bleu ne cille pas. Il n’y a plus de paysage, l’usine disparaît, l’image se rétrécit en un face-à-face : La mécanique des corps s’achève en une question qui s’adresse, un visage qui interpelle.

« La mécanique des corps », Maxime Coton (11’) : disponible en complément sur le dvd du Geste ordinaire à la médiathèque, et bientôt visible en streaming sur le site de La plateforme.

A l’œuvre

L’autre le père, l’ouvrier

Canopée : projet poétique et musical de Maxime Coton et Tom Bourgeois.

Vents de sable, femmes de roc

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Au Niger, un peuple de nomades, les Toubous, laisse chaque année partir ses femmes le temps d’une longue marche, seules, au travers du Sahara. L’objectif, éloigné bien que défini, est l’oasis, le haut lieu de commerce, le grand marché du désert où l’on vient récolter les dattes, le sel, vendre les chèvres. Sur des étals de fortune, on ne trouve rien de bien différent de ce que l’hypothèse nous suggère, huiles, parfums, étoffes, objets venus d’ailleurs – le nécessaire et le moins nécessaire de la vie courante. L’endroit donne donc davantage de raisons d’être rejoint que de satisfactions matérielles, lesquelles expriment un déplacement d’un autre ordre. Car pour celles qui, le reste du temps, ne travaillent pas moins dur, mais cela sous l’autorité des hommes et sans compensation autre que celle, fourbe, desséchante, d’accomplir leur devoir, ce repli nomade intérieur au nomadisme se prépare et se vit tel un événement intime.

La récolte des dattes, c’est de l’argent à gagner. Ni celui du père ni celui du mari, mais de l’argent à soi. Règle réjouissante que celle qui se contrarie elle-même : le voyage entre femmes présuppose une autonomie que le travail rémunéré rend seulement envisageable. On dirait que, chez les Toubous, cette longue marche des premières pluies fonctionne comme le carnaval chez les Romains : les cartes ne sont redistribuées que pour être plus fermement reprises. A l’issue du périple, l’ordre se réaffirme. Les femmes réintègrent en mieux le quotidien du soin familial. Le pas de côté fait la santé du foyer. Tout au moins le devrait-il.

La traversée du désert est à l’exacte mesure de ce qui l’investit : devoir, plaisir ou volonté. La tradition qui assujettit les femmes au calendrier engendre aussi son inverse, les en délivre. L’opiniâtreté est évidemment requise, en plus de la volonté. C’est-à-dire, s’il y a quelque chose d’autre à retirer du voyage que l’idée même du voyage, la rupture d’avec le quotidien, le dépaysement, la rémunération, cette autre chose va se construire dans le temps. Issue de l’ennui, cette opération féconde la durée. Le cadre rigide de l’aventure, son itinéraire précis, ses règles strictes, s’évasent discrètement dans la récurrence. Ne partir qu’une seule fois formulerait la vaine exigence d’une exception. L’héroïsme n’est pas tant de rigueur que la constance. Car de même que quelques-unes résistent, se refusent, luttent pour une intégrité physique et morale toujours compromise par le mariage, de même, les rapports conjugaux, s’ils évoluent, ne s’améliorent guère que de façon diffuse, dans la lenteur somnolante de la continuité. Aussi chaque déplacement a son importance, chaque voyage compte en son entier comme part d’une œuvre individuelle et collective.

L’émancipation ne fait pas date, sinon prétendument, parce que la commémoration maintient l’exigence. Si à cette occasion, elle prend la forme d’une histoire, c’est alors une addition scabreuse, de personnes et de volontés diverses, un enveloppement générationnel qui ne se comprend pas sans la confusion de l’instant. Car c’est véritablement ici que s’active la liberté de chacune. Il y a le plaisir, l’argent peut ne servir qu’à cela, à se faire du bien, à se récompenser, à prendre soi-même soin de soi. Ces conditions améliorées nourrissent le rêve, il prend de l’ampleur. On se dit qu’ailleurs c’est mieux, en Libye par exemple, pays où les femmes sont mieux équipées pour leurs tâches ménagères, nanties, aidées. Il y a la décision. La volonté de s’instruire pour pouvoir prétendre à un travail de toute l’année, un travail, également, bien à soi. Ou le foyer rejoint, le quotidien pas forcément aussi difficile que la difficile conquête de l’autonomie. Nombreux sont les déterminismes à vaincre pour accéder à une forme d’indépendance, laquelle n’est certainement pas encore cette zone de confort pour laquelle on risquerait tout. L’écart existe entre les femmes, autant de vues différentes, de projets, d’envies singulières, de bonnes raisons de faire ou ne pas faire. Là-dessus, pas de jugement, pas de classement au mérite. Il n’y a rien à en dire sinon qu’on leur souhaiterait de ne pas avoir à payer si cher ce choix-là. Parce qu’elle est progressive et relativement pacifiée, l’évolution de la condition des femmes Toubous s’appuie sur une solidarité qui s’accommode fort bien des trajectoires de chacune.

Mis à part ces quelques considérations générales, on ne s’engagera pas plus loin à commenter la situation que décrit Vents de sable, femmes de roc. On se doute seulement que le sort des femmes Toubous ne coïncide pas forcément avec l’impression qu’on en retire. Non que le documentaire ne se montre pas suffisamment précis, plutôt, il ne lui manque rien. Plan par plan, Nathalie Borgers donne l’impression qu’avant même de filmer, elle se raconte une histoire à elle-même. Ce qu’elle propose, c’est une aventure, un paysage sans dissonance. Usant de l’âpre splendeur du désert et du corps sculptural des nomades, le documentaire ressemble presque à une parabole. Ici, la traversée du désert raconte un état du mariage. Il en est de la coutume comme depuis toujours, elle devient la métonymie d’une société et de son évolution. L’oasis, c’est ce point du désert où les femmes vont récolter des bouts d’elles-mêmes. Dans sa matérialité, le déplacement aboutit à un enrichissement. On glisse vers un sens figuré, éden, île d’abondance, fraîcheur de l’eau, du végétal. De là, on entend bien le hors-champ du voyage : des femmes mariées de force, battues. Et marchandées. Comme les chameaux dont elles valent moitié moins à la vente, qui comme elles ont les pattes liées pour éviter qu’ils ne s’échappent. Entraves et fin du désert : ce pourrait être une épure. Nathalie Borgers en fait un spectacle.

Les hommes (plus précisément : les maris) restent hors-champ. Tout s’agence de manière à ce que l’éviction confirme l’écart, insurmontable, lequel en retour, par le montage, par la narration, confirme l’éviction. Vents de sable, femmes de roc met en œuvre une tautologie de cet ordre. Le divorce, s’il laisse entrevoir une issue, dépend au final du seul vouloir masculin, possibilité de se débarrasser à moindres frais d’une épouse embarrassante. De même, les femmes apparaissent à l’écran sous autorisation maritale et toujours sous surveillance. C’est l’affaire de quelques-unes, vraisemblablement choisies pour leurs aptitudes à se mettre en valeur, à incarner le rôle qu’on attend d’elles. Pourtant, au regard d’un hors-champ aussi décisif, les femmes sont plus que jamais des objets. L’attention exclusive que le documentaire leur consacre est un leurre séduisant. En premier lieu pour le spectateur. L’air de rien, cette représentation articulée sur la séparation, agit comme un renforcement. Sans interactions, sans frottements, sans contacts, la situation n’est que pur moteur de cinéma, pas loin du divertissement. Les belles du désert sont chair de l’aridité, émouvantes statues, à l’arrière plan leur vie fait décor, le voyage donne le mouvement.

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« Vents de  sable, femmes de roc », Nathalie Borgers, Belgique, Autriche, France, 2010

Un jour Pina a demandé…

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Captures d’écran du documentaire de Chantal Akerman, Un jour Pina a demandé… (1983)

Précédemment : Elle piétine la vie ordinaire et Rêves dansants

Ce que dit la révolution (Do you remember revolution ? de Loredana Bianconi

Quelques années avant La Vie autrement, Loredana Bianconi réalise Do you remember revolution, documentaire qui, par un même dispositif fondé sur les personnes davantage que sur les faits, se replonge dans l’activisme révolutionnaire italien dans les années 1970-1980. Nous faisons donc face à quatre femmes filmées en plans fixes. Ce cadre, d’une rigueur qui soigne l’attention, est réponse formelle au caractère équivoque du sujet. Ainsi mises en lumière, ces forces évocatrices que sont la voix, le visage et les mains donnent chair aux réalités troubles, impérieuses, insinuées entre les événements et le vécu, entre le passé et la rétrospection. Le sujet fait corps avec la forme, et la sincérité de la réalisatrice est de se refuser à toute dramatisation, de ne pas vider l’attention dans des figures de style, de ne pas non plus, à l’aide de ces mêmes figures, unifier le discours ou lui surimposer une théorie. Le fait révolutionnaire ne peut guère se révéler que fracturé, hors cadre, hors-champ, se présenter  – et c’est l’essentiel – comme expression critique d’un rapport à soi, à l’autre, à la société.

Bien sûr de ce rapport nous n’aurons jamais qu’une vision limitée, partielle. Si toutes les voix de la révolution se mettaient à parler ensemble, ce serait comme de les faire taire ensemble, ce serait comme leur imposer ce profond silence que l’histoire se charge de combler. Œuvre mineure, Do you remember revolution relaye une parole mineure, nécessairement inaudible. Le détail de l’histoire, qui est aussi celui de l’individu pris dans une action collective.

Hors-champ ne signifie pas hors contexte, loin s’en faut, mais les événements sont et doivent rester les allusions du documentaire qui, moins par modestie qu’en souci de justesse, ne vise qu’à transmettre son précieux témoignage pour ce qu’il est : ni variante ni vérité, mais trace de ce qui n’a pas encore parlé, infra du témoignage, ce qui reste quand tout a été déposé, armes, actes, peines. Il ne s’agit ni d’oublier ni d’occulter la chair de l’histoire, il s’agit au contraire, pour mieux l’appréhender, de l’écouter de l’intérieur.

Du reste ce pan italien de la période dite des « années de plomb » a déjà fait l’objet de nombreux films, c’est même, on ne sait pourquoi, thème assez populaire dans l’Italie de Berlusconi. On se contentera ici de mentionner Buongiorno Notte de Marco Bellocchio, qui, dans un huis clos suffocant, relate l’enlèvement, la séquestration et l’assassinat d’Aldo Moro. Ce film se signale à nos yeux, non seulement parce que nous l’avons beaucoup aimé, mais surtout parce qu’il pourrait bien présenter le versant fictionnel du documentaire de Loredana Bianconi. L’un et l’autre laissent en effet s’exprimer sur la lutte armée des points de vue analogues, bien qu’au fond assez difficiles à définir. Est-ce en dire assez que de qualifier ce point de vue de féminin ? Est-ce en dire trop ? Pour Marco Bellocchio la réponse à cette question se nuance sans doute d’un film à l’autre : Vincere fait écho à Buongiorno Notte qui est aussi réponse à La Nourrice…  Par là le féminin se nuance du fait qu’il porte, ne serait-ce qu’en amont mais avec une insistance qu’on ne peut ignorer, la voix du réalisateur. Bien que d’une tout autre nature, les affinités sont aussi à l’œuvre dans le travail de Loredana Bianconi. Mais, de même que sa caméra se positionne devant certaines femmes, non pas pour capter ce qu’elles représentent d’une époque et d’une situation données, mais bien pour ce qui, en elles, déborde tout déterminisme socio-historique, de même, dans ses documentaires, le féminin s’entend indépendamment de ce qu’il présuppose. Sans doute faut-il alors s’en tenir au regard que les intervenantes posent sur elles-mêmes, regard dans lequel s’affrontent encore un féminisme typiquement révolutionnaire et la déception de celui-ci à l’échelle des réalités de la lutte. Cet horizon féministe s’infléchit toutefois vers des perspectives plus graves par rapport auxquelles le féminin court sans cesse le risque de caractériser certaines valeurs propres à ce regard. Qu’il s’agisse d’un choix de mise en scène de la part de Marco Bellocchio, ou d’une captation a priori plus neutre de la part de Loredana Bianconi (mais qui relève tout autant d’un choix), chez l’un comme chez l’autre le féminin se traduit par une  imprégnation de l’image, du discours, et agit comme un révélateur. C’est un filtre, une teinte plus riche de subjectivité au travers de laquelle la révolution paraît à la fois plus humaine et plus cruelle, ontologiquement problématique. Si Buongiorno Notte montre l’écart presque insurmontable entre la nécessité révolutionnaire et ce qu’elle engage au niveau humain, Do you remember revolution ne dit pas autre chose : rentrer dans la clandestinité, dans la peur, apprendre – souvent contre son gré – à manier les armes, en être réduit à donner la mort, c’est se couper de la vie, du monde, de ses proches, de soi. Et en même temps, cette mise à l’écart volontaire n’a en vue que l’amélioration de tout ce dont elle se coupe.

La question du féminin conduit donc à celle de la violence, bien plus centrale au fait révolutionnaire. Méditée, analysée, discutée, celle-ci ne peut que s’approfondir sans se résoudre. Image fracturée, empreinte de conviction encore, de culpabilité, image composite, Do you remember revolution permet à la lutte armée de se regarder en personne – femme, mémoire et conscience.

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Loredana BIANCONI, « Do you remember revolution ? », Belgique, Italie, 1997 (durée : 1h56)

Buongiorno Notte, Marco Bellocchio, 2004

Colloque autour des films de Loredana Bianconi à l’An Vert du 18/11 au 20/11

… et précédemment : La Vie autrement de Loredana Bianconi

S’interroger, s’intéresser (La Vie autrement de Loredana Bianconi)

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A cette envie de voir qu’est l’éveil d’un intérêt pour un être, un objet ou pour une idée, Loredana Bianconi donne, en usant du langage documentaire, une réponse admirable. Et c’est, avec lucidité, avec rigueur, d’élever l’envie de voir en attention. La pratique du documentaire qui est pour elle une exigence affective, l’est d’autant plus qu’elle s’oppose à toute manipulation de cet ordre. Concrètement, s’il y a bien un rapport intime entre elle et les quatre femmes à l’initiale de La Vie autrement, parce que comme elle,  elles sont issues de l’émigration, et, plus particulièrement, parce qu’elles ont dû poser des choix de vie dont elles savaient qu’ils achèveraient en esprit ce que le mouvement d’exil familial avait initié dans l’espace, ce rapport se veut aussi nécessaire qu’implicite. Car entre son propre vécu familial et son inscription dans la vague migratoire des Italiens en Belgique, Loredana Bianconi sent un tel écart, un tel vide de paroles que, renonçant à combler ce silence (que les historiens, les sociologues ne rempliraient qu’en partie), elle décide de s’en extraire, s’intéressant dès lors à des destins parallèles, analogues au sien sans doute, mais inassimilables. Ainsi, ce que d’elle-même elle ne comprendra jamais, ce qu’elle ne pourra jamais posséder, c’est la vision d’ensemble de sa situation,  son extériorité , cette idée d’elle-même comme étant part d’un événement dit, par défaut, historique. Ce qu’elle sent, c’est sa propre tache aveugle, cette légère dépression intérieure qui, en nous, est paradoxalement constitutive. Puisqu’il en est ainsi, elle en prend son parti, et décide de faire glisser son point de vue, allant de l’une à l’autre – femmes de préférence -, mais individus approchés à partir de leurs différences. Elle ne vise pas à se fabriquer une image du réel manquant, mais au contraire à placer ce manque même au centre de l’image.

La Vie autrement, c’est donc l’impossibilité d’une saisie transmuée en intérêt, Loredana Bianconi ayant en souci de ne pas englober les différents termes de son propre questionnement dans un schéma universalisant, ou narcissique. Pour se maintenir dans cette exigence, son geste s’attache à déployer l’ampleur nécessaire à son propre effacement. La Vie autrement c’est cela : une œuvre de discrétion. Ne reste qu’une trace, fondamentale : le cadre. Mince, fragile, cette bordure est tout : une éthique, la condition de l’attention. Le documentaire s’offre comme une forme de lucidité, c’est-à-dire une transparence aménagée, organisée, très différente des captations mensongères qui prétendent livrer l’immédiat du réel et n’en exposent que les apparences grossières, moins criantes qu’horriblement criardes.

Le dispositif ne déçoit pas. Voici donc quatre femmes filmées séparément, de face ou légèrement de côté, assises – on dira, pour être exact, que le cadre, unique et fixe, s’arrête à la taille et met en évidence leurs mains, leurs épaules, leur visage, leur chevelure. On apprend qu’elles se prénomment Amina, Farida, Hayat et Madiha. Le reste, ce sont elles qui vont nous le dire. Un montage alterné d’une égale sobriété nous donne à entendre, pendant un peu moins d’une heure, ce qu’elles ont à dire de leurs origines, de leur éducation, de leurs choix personnels, d’elles-mêmes. Et c’est tout. Qu’elles soient artistes, marocaines, mariées, célibataires, pauvres ou fortunées, célèbres ou non : peu importe. Elles ne sont ni exemplaires ni représentatives d’autre chose que de cette énigme que tout être est fondamentalement  pour autrui, pour soi.

La caméra ne leur construit pas une identité de cinéma, de celles qui, à l’aide de plans rapprochés, de zooms et autres procédés identificatoires, finissent par s’imposer comme images se substituant au visage. Nous pouvons les voir, les écouter, exercer sur elles la force magnifique de notre attention. Mais nous ne pouvons pas croire que nous allons mieux les connaître, en les comparant, en faisant intrusion dans leur intimité, non, il s’agit de prendre conscience du regard qu’on pose sur elles et de laisser ce regard rebondir vers soi comme un point d’interrogation.

C’est alors par son caractère éminemment restrictif que La Vie autrement porte la pleine affirmation de sa valeur. En préservant la singularité de chacune, Loredana Bianconi met en œuvre ce qui, à la réflexion, pourrait bien leur être parole commune, parole qui revêt presque la forme d’une cause, devient moteur d’action. Telle est la formidable polarité découlant de l’inappartenance : s’interroger, s’intéresser.

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Loredana Bianconi, « La Vie autrement », Belgique, 2005 (durée : 48′)

Plusieurs films de Loredana Bianconi seront  diffusés lors d’un colloque du FER-Ulg (Femme Enseignement Recherche) qui se tiendra à  l’Université de Liège à partir du 18 novembre (suivre ce lien).

Voir aussi Do you remember revolution ? de Loredana Bianconi.

Servitude et vices de forme

Jorge León, « Vous êtes servis », Belgique, 2010 – 59’

Nous sommes en Indonésie, dans la ville de Jogjakarta, plus précisément dans un centre de recrutement pour domestiques, dénomination fort respectable pour ce qui n’est en réalité qu’une fabrique de servitude. L’enseignement qu’on y dispense se veut très spécifique : cuisiner, nettoyer, langer, faire bon usage des appareils électroménagers, comprendre les ordres, obéir. Y afflue une main d’œuvre exclusivement féminine, peu avertie, humble. Des femmes prêtes à l’emploi, formées pour rentrer au service des populations plus aisées de Taïwan, Singapour et du Moyen-Orient. Là-bas, à l’horizon de salaires avantageux, elles se trouvent coupées du monde et de leurs proches, endettées – il faut rembourser les frais administratifs  -, méprisées sinon maltraitées et, dans le flou de leur statut d’émigrées, sans recours.

En immersion et à découvert, Jorge León a posé sa caméra quelques mois dans un centre dont on se doute qu’il n’est pas des plus indécents. Comme tout réseau lucratif, ce système d’exploitation possède vitrines et extensions souterraines. Quoi qu’il en soit, Vous êtes servis n’est pas une enquête, pas un reportage. Laissant la situation parler d’elle-même, le réalisateur collecte et organise images et témoignages qui, resserrés en ce lieu fermé que devient le centre de recrutement, reconstituent implicitement le contexte dans lequel ils s’inscrivent. Aux appréhensions des femmes encore en formation font écho les récits de celles qui se trouvent à l’étranger. Voix rendues aux absentes sont lues les lettres envoyées aux familles. Elles constituent le pan sonore de photographies qui ouvrent le hors-champ du documentaire : four à micro-ondes, machine à laver et plat de porcelaine composent les arrière-plans fixes de comptes-rendus plus empreints de tristesse que de révolte, litanies de souffrance où ne s’entend guère que l’effacement de l’individu dans l’épuisement, le mépris, le manque.

Se dessine un tableau mouvant, vivement contrasté, sur le fond duquel les plans fixes et les photographies se détachent au tournant, puis sombrent avec lenteur, visages, couloirs, objets, photographies d’identité – clichés sans âme, qui, on le sait, contiennent très peu d’être. Superposées à l’image filmée, on attend que les photographies s’insèrent dans une démarche critique, que les niveaux de représentation s’interpellent et se mettent à dialoguer. Puisque c’est là ce que le cinéma peut faire, utiliser les clichés pour se donner, en temps et en mouvement, un supplément de consistance. Jorge León fait un usage plus ambigu de ses images, mélangeant les siennes aux captures de documents officiels. Se distribuant de façon harmonieuse tout le long du film, parfois fondues au rouge, parfois posées et toutes soigneusement cadrées, on se prend à douter aussi bien de leur nature exacte que de leur destination. Indécision qui n’est pas sans rappeler celle de Françoise Huguier dans Kommunalka.

Il en sourd une fixité résignée, celle d’une servitude qui conduit à une autre servitude. La fermeture opérée par la forme, figée elle aussi, pourrait laisser croire qu’elle entretient un lien étroit avec son sujet, que cette position centrale qu’elle occupe dans l’œil du spectateur peut être celle qui lui donnera une pensée juste de ce que vivent ces Indonésiennes. En tant que langage la forme doit cependant être interrogée. Que nous communique-t-elle véritablement ? Les contours francs des cadrages, les études d’objets que hantent des voix trop lointaines semblent ne faire apparaître qu’une succession d’absences. Peut-être y manque-t-il ce geste qui les replacerait, elles, au centre du film, ce geste si fondamental qui activerait l’image, les photographies, afin qu’elles accèdent à une forme de présence. En l’image, quel chemin vers là où l’humain se perd déjà ?

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Jorge León est par ailleurs l’auteur d’un premier film que je n’ai pas vu, mais dont on me dit le plus grand bien : De Sable et de ciment (2002).

Nostalgie de la lumière

« C’est une terre damnée imprégnée de sel où les dépouilles se momifient et les objets se figent. L’air, transparent, léger, nous permet de lire dans ce grand livre ouvert de la mémoire page après page. »

Patricio Guzmán, Nostalgie de la lumière.

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La lumière, on croit la connaître et soudain, elle nous éblouit, et c’est comme si on ne l’avait jamais regardée. Elle nous éblouit et ce n’est pas elle qu’on regarde, c’est un brun tacheté de bleu, un rouge qui se met à saigner, c’est un éclat qui fend l’œil, un frisson, un baume : nous éprouvons la sensation de la lumière. Étrange moment de lucidité qui nous évanouit, qui est oubli de l’ombre en laquelle nous sommes plus que jamais enfoncés, qui est éclosion du temps en d’autres temps, éveil de la mémoire.

Le monde si plein, si grouillant, est à la merci de la lumière. Peut-être supplante-t-elle la consistance. Nous sentons le sable ruisseler entre nos doigts, le caillou petit poids dans la paume. Nous pouvons encore affronter du plat de la main le torse du rocher, mais l’immense, c’est à la lumière seule qu’il se mesure. Nous ne touchons pas, ne voyons pas l’étoile, c’est elle qui, inversant son temps de vie, revient à nous, reflue, lumière encore. La consistance de la mémoire est chemin de sensations, chemin de lumière.

Telle est la voie sur laquelle nous entraîne Patricio Guzmán, la plus sincère, la plus universelle, celle de la réminiscence. Exilé du Chili depuis quarante ans, il ne peut que l’agréger à celle, infinie, d’un peuple au deuil confisqué. Cette chance qu’il a eue, lui, cadeau d’une seconde vie, nombreux sont les Chiliens qui en ont été privé. Arrêté par les forces du général Pinochet lors du coup d’état de 1973, il subit l’épreuve de la condamnation et de la grâce. Il quitte son pays. Après quelques errances, c’est de Paris qu’il donne suite à sa critique contre le régime : Chili, la mémoire obstinée (1997), Le cas Pinochet (2001), Salvador Allende (2004) et son grand œuvre, en trois parties : La bataille du Chili (1975-1979), modèle de cinéma direct et engagé.

Deuil confisqué : un pays où les victimes et les parents des victimes peuvent croiser leurs bourreaux dans la rue, faute de jugement, signe son devenir traumatique. Qu’il s’agisse des massacres des Mapuches au XIXème siècle, ou des camps de concentration sous Pinochet, le Chili garde le silence sur un passé qui l’accuse. Ne reste que la mémoire, passé qui se négocie en privé. Parfois à mains nues, comme ses femmes, courageuses et presque hallucinées, admirables folles qui fouillent le désert d’Atacama. Désert de la mémoire sans sépulture, repos de personne : avant d’évacuer les camps, les militaires se sont débarrassés de leurs morts pour les cacher on se sait où, semant au passage des morceaux de cadavres, sinistres trésors que les vents secs et salés se chargent d’embaumer. Le sol ingrat recrache parfois des bouts d’os, fragments de mauvaise conscience, cristaux d’un passé irrémissible .

Ce ressassement de la mémoire dans le miroir aride du désert, Patricio Guzmán le voit se reproduire à l’identique dans cette autre surface réfléchissante qu’est le ciel. Ciel et terre se confondent dans la matière unanime : ici pas de séparation, ni des êtres ni des temps ni des états. Le vivant dialogue avec la mort, l’animal avec le minéral, le lointain avec le proche. Convoqués à tour de rôle, l’astronome et l’archéologue témoignent de ce que leurs recherches coïncident et convergent vers des origines communes.

Dans ces correspondances intimes qui se jouent entre matière et mémoire, les lieux aussi se feuillettent. Ainsi du camp de Chacabuco, construit sur les ruines d’un ancien centre minier, que les militaires n’ont eu qu’à cercler de barbelés. La mémoire des lieux n’est pas seulement un désert à creuser, c’est aussi une architecture à déconstruire. Exemple avec Miguel. Interné à Chacabuco, il met à profit ses déambulations quotidiennes pour prendre, à pas calculés, les mesures exactes du camp, qu’il consigne au secret de la nuit. Le lendemain, par précaution, les plans doivent être détruits, mais ils sont désormais gravés dans le cerveau de l’architecte qui, aussitôt libéré, peut sans peine en reproduire le tracé précis. Témoignage précieux de ce survivant dont l’épouse souffre aujourd’hui d’un Alzheimer. Le trop-plein de mémoire de l’un compense l’oubli de l’autre : figure tragique du Chili.

Cette façon très personnelle de déployer la mémoire en un texte qui doit tant à l’interrogation philosophique qu’à la poésie des images fait songer à la démarche d’Harun Farocki, en particulier à son remarquable Images du monde et inscription de la guerre, qui met en œuvre une sémiotique également fondée sur des associations visuelles. Et ceci même n’est pas sans affinité avec le dernier film de Terrence Malick, Tree of life, dont le propos pourrait être de dévider la trame cosmique d’une mémoire marquée par la perte – et par là, touchée par la grâce.

Mais La nostalgie de la lumière est un voyage en textures qui ne s’aventure pas à formuler quelque théorie de la mémoire. Le texte s’offre aux questions, les images sont des hypothèses, les sens circulent, réfléchissent, les langages se regardent. Rien ne s’impose. Le rythme, lancinant, épouse celui du ressouvenir, et lui-même n’en finit pas d’infiltrer ce qui résiste, le passé, la dureté du présent. Diffuse, influente, la mémoire se fond dans la lumière. Le monde, si plein, si grouillant, est à sa merci.

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Sous toutes les coutures : Harun Farocki, Images du monde et inscription de la guerre.

Patricio GUZMAN, « Nostalgie de la lumière »

Autres documentaires de Patricio Guzmán

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Deux autres films se rapprochent encore de cette Nostalgie de la lumière : Le songe de la lumière, de Victor Erice -

Du sujet à l’image, le déchirement est le même qu’entre le désir et sa réalisation. Au milieu, le peintre est traversé, transgressé, jamais assez transparent, jamais assez présent. Cette position fantôme est celle qu’occupe à son tour, sans le savoir, celui qui contemple le tableau. Dans quel sens s’effectue l’incorporation? Qui absorbe ou qui est absorbé ? Cette indétermination nous livre à la jouissance de l’art et nous délivre de nous-mêmes, nous nous sentons envahis, le songe de la lumière n’est ni le geste ni la toile achevée, mais séjourne dans le désir de peindre et dans le désir de regarder. [suite]

et L’Esprit de la ruche :

Surtout il y a la lumière. Il n’est pas si surprenant d’apprendre, vu la rareté des dialogues, qu’à l’origine, le réalisateur désirait tourner son film en noir et blanc: le mutisme et la subjectivité de sa palette confèrent à l’image une irréalité pareille à celle induite par l’absence de couleurs. Cinéaste-peintre, Erice compose ses plans comme des tableaux, se référant aux maîtres qui lui sont chers, Vermeer et Zurbaran, car ils lui semblent au mieux traduire l’atmosphère recherchée. Scènes d’intérieur calmes et reposées, baignées d’une lumière dense, onctueuse comme le miel, agencées dans une symétrie méditative par laquelle l’immense maison devient, aux yeux du spectateur, un espace spirituel – alignement des portes, découpage des fenêtres en carreaux minuscules pareils aux alvéoles d’une ruche… Par contraste, l’extérieur est filmé au naturel, tons froids, gris, une angoisse différente. Ainsi couleurs, lumières, sons, cadrages figurent-ils autant de langages distincts et simultanés, qui s’additionnent mais ne se complètent pas forcément. Leur rôle est de traduire, chacun par ses propriétés, la complexité du réel. La forme mime l’agencement des perceptions; elle les réfractent, sans qu’aucun élément n’en domine un autre, de sorte que la surface côtoie la profondeur. Cette composition, que caractérise l’absence de hiérarchie entre réel et imaginaire, nourrit la densité mythologique du film, parce qu’elle vise le vrai.[suite]