Quand nous reverrons-nous ? Quand le goût terreux de tes lèvres viendra-t-il à nouveau frôler l’anxiété de mon esprit ? La terre est comme un tourbillon de lèvres mortelles. La vie creuse devant nous le gouffre de toutes les caresses qui ont manqué.
Antonin Artaud, L’Art et la Mort
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Murder victim et Mountain with eye – lithographies de David Lynch
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« L’interprétation ne porte jamais que sur des éléments ou des traits isolés, là où la construction assume une fonction de liaison : liaison entre les pièces et les morceaux du matériau sur lequel porte l’analyse ; mais liaison, aussi bien, entre les deux pièces (les deux monologues) qui se jouent sur les deux scènes en présence. Ladite construction atteignant son but quand, d’une scène et d’un monologue à l’autre, la communication s’établit et que quelque chose comme une vérité trouve à se faire jour. »
Hubert Damisch, Un Souvenir d’enfance par Piero Della Francesca
Capture : La Ville Louvre, Nicolas Philibert
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« Je m’installe douloureusement dans la substance même du message, cependant que je détaille avec méfiance et amertume la force qui le fonde : je perds sur les deux tableaux, me blesse de toutes parts. Tel est le retentissement : la pratique zélée d’une écoute parfaite : au contraire de l’analyste (et pour cause), loin de "flotter" pendant que l’autre parle, j’écoute complètement, en état de conscience totale : je ne peux m’empêcher de tout entendre, et c’est la pureté de cette écoute qui m’est douloureuse : qui pourrait supporter sans souffrir un sens multiple et cependant purifié de tout "bruit" ? Le retentissement fait de l’écoute un vacarme intelligible, et de l’amoureux un écouteur monstrueux, réduit à un immense organe auditif – comme si l’écoute elle-même entrait en état d’énonciation : en moi c’est l’oreille qui parle. »
Roland Barthes, [Le retentissement], extrait des Fragments d’un discours amoureux
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Image : John Cage, Eninka 28 – gravure et fumée sur papier de Chine - (1986, détail)
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« Je poserai une question. Elle prend appui sur ce mot : folie. En général, nous nous demandons, par l’entremise de praticiens expérimentés, si tel ou tel d’entre les hommes tombe sous la sentence que porte un tel mot. A la rigueur, nous maintenons ce mot en position interrogative : Hölderlin était fou, mais l’était-il ? Ou bien nous hésitons à le spécialiser, non seulement par doute scientifique, mais pour ne pas, en le précisant, l’immobiliser dans un savoir certain : même la schizophrénie, tout en évoquant la folie des extrêmes, l’écart qui par avance nous éloigne de nous en nous séparant de tout pouvoir d’identité, en dit toujours trop ou fait semblant d’en dire trop. La folie serait ainsi un mot en perpétuelle disconvenance avec lui-même et interrogatif de part en part, tel qu’il mettrait en question sa possibilité et, par lui, la possibilité du langage qui le comporterait, donc l’interrogation, elle aussi, en tant qu’elle appartient au jeu du langage. Dire : Hölderlin est fou, c’est dire : est-il fou ? Mais à partir de là, c’est rendre la folie à ce point étrangère à toute affirmation qu’elle ne saurait trouver un langage où s’affirmer sans mettre celui-ci sous la menace de la folie : le langage comme tel, déjà devenu fou. »
Maurice Blanchot, La Folie par excellence.
La nuit étoilée, Van Gogh (détail)
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Pour ceux qui, comme moi, adorent ce genre de films, (c’est un genre personnel pour lequel je n’ai qu’une définition assez vague), je signale une discussion diffusée hier sur France Culture : Grands romans et beaux costumes : la recette éculée des remakes à succès ? – Rassurez-vous, seul l’intitulé est à ce point péjoratif. Assez superficiellement malgré tout, et c’est dommage, il est question de la neige analogue au passé simple dans La Symphonie pastorale de Delannoy (Bazin), du récent Anna Karenine de Joe Wright, de Wuthering Heights d’Andrea Arnold, que cite le titre de ce billet, et encore, de ce qui pourrait être mon film préféré de tous les temps, Bright Star de Jane Campion, (qui cependant n’est pas une adaptation littéraire).
L’idée me vient que, pour ces films-là, je pourrais créer un index particulier.
Extrait du Dictionnaire de la pensée du cinéma : [adaptation] :
« Plus l’adaptation s’éloigne de la simple copie de formes – comme une peinture pourrait copier ce qui est représenté sur une photographie – , plus s’affirme l’idée que la vérité essentielle d’une œuvre d’art se tient en deçà de sa réalisation effective dans une forme particulière, qui ne serait que l’objectivation dans la matière d’une intuition première. L’idée même d’adaptation présuppose implicitement l’unité de l’œuvre de départ (qui serait son esprit), pour la loger en un lieu immatériel où elle serait à la fois préservée et toujours disponible (métaphore de la voix de son créateur). La richesse de cette vision romantique est de permettre toutes les infidélités de surface sur fond d’une communion secrète, invérifiable, entre les subjectivités créatrices : parlant de ses adaptations cinématographiques, Jean Renoir parle d’abord de sa propre expérience de lecture de Zola ou de Gorki. Comme dans une métempsychose, où l’esprit d’une œuvre aurait droit à plusieurs incarnations successives.» (Philippe Chevallier)
Capture d’écran et citation : Wuthering Heights d’Andrea Arnold.
« Mais pour qu’il y ait rencontre, il faut être deux : l’occasion tient à la fois au moment de l’occurrence et aux bonnes dispositions d’une conscience qui oscille entre la verve et la sécheresse, entre les moments inspirés et les moments arides. Plus bref le passage de ce météore dans notre ciel, plus acrobatique l’effort de la conscience qui l’intercepte en plein vol. A quel moment coïncideront-elles, l’occurrence d’une seconde et l’agile conscience, la conscience aiguë ? Il faut se tenir prêt, faire le guet et bondir comme fait le chasseur qui capture une proie agile. Proie ou cadeau, l’instant occasionnel est une chance infiniment précieuse qu’il ne faut pas laisser échapper. L’occurrence peut durer beaucoup moins qu’une matinée, moins qu’une heure, moins qu’une fraction de seconde ; il arrive que l’occurrence tienne dans un battement de paupières.
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L’occasion n’est pas seulement une faveur imprévue dont il faut savoir profiter et qui veut des âmes parfaitement disponibles pour la grâce occasionnelle de l’impromptu : elle est aussi quelque chose que notre liberté recherche et au besoin suscite. Si l’occasion est une grâce, la grâce suppose, pour être reçue, une conscience en état de grâce. Tout peut devenir occasion pour une conscience inquiète, capable de féconder le hasard. C’est l’occasion qui électrise le génie créateur – car l’occasion est l’électrochoc de l’inspiration ; mais c’est pour le génie créateur que la rencontre, au lieu d’être une occurrence muette, devient une occasion riche de sens. Et c’est justement cette causalité réciproque, ce rapport paradoxal de l’effet-cause à la cause-effet, cette contradiction de la causa-sui qui donne à l’improvisation la profondeur d’un processus créateur. L’improvisation n’est pas seulement une opération hâtive, une manœuvre in extremis, bâclée et terminée à la diable ; elle désigne encore le mystère de la parturition mentale, elle est le commencement du commencement, la première démarche de l’invention créatrice à partir du rien de la feuille blanche, à partir de l’amorphe et de la parole balbutiante.»
Vladimir Jankélévitch, La fée occasion dans Quelque part dans l’inachevé
Précédemment : -signes- / - deux temps -
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« A l’origine tout avait un nom ̶ nom propre ou singulier. Puis le nom s’est attaché à un seul élément de cette chose, et s’est appliqué à tous les autres individus qui le contenaient également : ce n’est plus tel chêne que l’on a nommé arbre, mais tout ce qui contenait au moins tronc et branches. Le nom s’est aussi attaché à une circonstance marquante : la nuit a désigné non pas la fin de ce jour-ci, mais la tranche d’obscurité qui sépare tous les couchers de soleil de toutes les aurores. Il s’est attaché enfin à des analogies : on a appelé feuille tout ce qui était mince et lisse comme une feuille d’arbre. L’analyse progressive et l’articulation plus poussée du langage qui permettent de donner un seul nom à plusieurs choses se sont faites en suivant le fil de ces figures fondamentales que la rhétorique connaît bien : synecdoque, métonymie et catachrèse (ou métaphore si l’analogie est moins immédiatement sensible). C’est qu’elles ne sont point l’effet d’un raffinement de style ; elles trahissent, au contraire, la mobilité propre à tout langage dès qu’il est spontané. Il est bien probable que cette mobilité était même beaucoup plus grande à l’origine que maintenant : de nos jours, l’analyse est si fine, le quadrillage si serré, les rapports de coordination et de subordination si bien établis, que les mots n’ont guère l’occasion de bouger de leur place. Mais aux commencements de l’humanité, quand les mots étaient rares, que les représentations étaient encore confuses et mal analysées, que les passions les modifiaient ou les fondaient ensemble, les mots avaient un grand pouvoir de déplacement. On peut même dire que les mots ont été figurés avant d’être propres : c’est-à-dire qu’ils avaient à peine leur statut de noms singuliers qu’ils s’étaient déjà répandus sur les représentations par la force d’une rhétorique spontanée. On a d’abord désigné les bateaux par leurs voiles, et l’âme, la « Psyché », reçut primitivement la figure d’un papillon. »
Michel Foucault, Les mots et les choses, extrait-collage de « Parler », La dérivation. Citation non complète.
Peinture : Turner (détail)
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Léonard de Vinci, Étude pour l’adoration des mages, 1481
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« Léonard renonce délibérément à la perspective géométrique après La Dernière Cène… On constate qu’en fait, dès le début, la perspective ne l’intéressait pas. Dans le premier dessin, il avait mis sa grille au fond du paysage. Ce qui l’intéressait était au premier plan, le rocher et l’eau, c’est-à-dire le stable et le mouvant, la rencontre des deux et le fait que le stable même, le rocher, n’est en fait lui-même tel qu’il est aujourd’hui que par le résultat d’un mouvement infini et indéfini du monde. C’est ce mouvement qui intéresse Léonard, la grille de perspective tente de saisir ce mouvement comme quelqu’un tenterait de saisir de l’eau dans un filet.
Au XVIIème siècle, on dit que la grâce c’est le mouvement, et qu’il faut savoir le représenter car il est l’essentiel de la peinture. Mais chez Léonard, ce n’est pas seulement l’essentiel de la peinture, c’est l’essentiel du monde. Le monde est mouvement, le monde n’est que mouvement et les formes fixes ne sont que des conventions. Quand je dis formes fixes, je pense par exemple à l’anatomie : dans les dessins de Léonard les parties de l’anatomie sont fixes, elles sont vraies mais ne sont pas visibles et Léonard le dit très bien. On ne voit pas dans la nature ce qu’il représente dans ses dessins, non seulement parce qu’il synthétise ce qu’il a vu, mais aussi parce qu’on ne voit pas les lignes de contour dans la nature. On ne les voit pas, tous les peintres le disent, Goya, Delacroix, et Léonard est le premier à le dire, on ne les voit pas même si elles sont vraies. Donc pourquoi construire un monde à partir de géométries et de lignes alors que le monde n’est que fluidité et passage ?
Léonard a travaillé d’autres perspectives que la perspective géométrique : la perspective aérienne, la perspective des couleurs, des ombres, des pertes, c’est-à-dire de la perte de perception. A ce sujet, il y a de très beaux dessins qui montrent comment on voit moins bien un objet au fur et à mesure qu’il s’éloigne, c’est donc une perspective de la perte de vision en fonction de la distance. Il y a quatre perspectives chez Léonard, et chacune est une élaboration dans laquelle la perspective des lignes a un caractère. La perspective des lignes n’étant elle-même qu’une des perspectives parmi toutes les perspectives permettant de représenter l’aspect du monde, c’est-à-dire non pas un monde de formes fixes observées par un observateur immobile et qui aurait un œil unique, mais un monde de formes mouvantes observé par plusieurs spectateurs éventuellement, comme dans La Dernière Cène, avec un regard mobile car nous avons tous deux yeux qui n’arrêtent pas de bouger. Léonard montre à quel point on peut, à l’intérieur même du système de la perspective, le dépasser sans plus faire appel à la géométrie mais à autre chose. Cela va être essentiellement l’atmosphère et les ombres. Il s’intéresse aux ombres, et on ne peut pas les saisir en perspective, simplement parce qu’elles ont des bords indéfinis. Il n’y a pas de géométrie des ombres. »
Daniel Arasse, Histoires de peintures, extrait-collage de Perspectives de Léonard de Vinci.
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Histoires de peintures est une série d’émissions diffusées sur France Culture en 2003, actuellement rediffusées tous les jours de la semaine. A écouter sur France Culture (ici le podcast), également disponible en livre/cd.
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« Quel est alors l’effet de cette nuit perpétuelle où je regarde (où le défilé des images maintient mes yeux ouverts) ? Je perds ici la sphère imaginaire des mouvements dont j’avais l’assurance d’être le centre et par laquelle seulement je puis agir (marcher, souffrir) dans le monde. Je vais donc là afin de perdre, avec ce centre que je suis, le monde même – car le monde n’est peut-être que la sauvegarde de mon imagination et ce réseau où toute action liée d’abord et comme anticipée dans un imaginaire des mouvements se dessine en une sphère d’actions et de perceptions par laquelle le monde ne survient jamais sans que je sois aussitôt le centre, la conscience ou le point aveugle des mouvements qui le parcourent. »
Jean Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma
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« Tout le jour durant, elle avait vécu d’espoirs sans cesse déçus. Elle avait maintenant atteint l’une de ces éminences, l’aboutissement d’une certaine crise, d’où le monde se déployait finalement sous ses yeux avec ses vraies proportions. Ce spectacle lui déplaisait souverainement – églises, politiciens, ratés et imposteurs de haut vol. Pendant ce temps-là, le battement régulier de son pouls représentait ce sentiment brûlant qui courait en profondeur, qui battait et se débattait, qui bouillonnait. Pour l’instant, c’était son propre corps qui était la source de toute la vie du monde, qui tentait d’éclater ici – là -, et se trouvait réprimé tantôt par quelques-uns, tantôt par l’imposture d’une stupidité massive, le poids du monde tout entier. Voyant vaguement qu’il y avait des gens en bas dans le jardin, elle se les représenta comme des masses de matière errant sans objet, flottant de-ci, de-là, n’ayant d’autre but que de lui faire obstacle. Que faisaient-ils, ces autres gens qui peuplaient le monde ?
Personne ne le sait, dit-elle. Sa rage commençait à perdre de sa force, et cette vision du monde qui avait été si vive s’obscurcit.
C’est un rêve, murmura-t-elle. Elle considérait l’encrier rouillé, le porte-plume, le cendrier, et le vieux journal français. Ces petits objets sans valeur lui parurent représenter des vies humaines.
Nous dormons et nous rêvons, répéta-t-elle. Mais la possibilité, qui à ce moment-là se manifesta, que l’une de ces formes pût être celle de Terence, cette possibilité la tira de la léthargie mélancolique. Elle redevint aussi agitée qu’elle l’avait été avant de s’asseoir. Elle n’était plus capable de voir le monde comme une ville disposée au-dessous d’elle. Celle-ci était recouverte d’une brume d’un rouge fiévreux. Elle avait retrouvé l’état qui était le sien tout au long de la journée. On ne pouvait s’échapper par la pensée. Le seul refuge, c’était de se déplacer physiquement, d’entrer et de sortir des pièces, d’entrer et de sortir de l’esprit des gens, cherchant elle ne savait quoi. Du coup elle se leva, repoussa la table, et descendit l’escalier. Elle sortit par la porte du hall, et, tournant le coin de l’hôtel, se retrouva au milieu des gens qu’elle avait vus de la fenêtre. Mais, en raison du grand soleil qui succédait à l’ombre des couloirs, et à la matérialité d’êtres humains succédant à des rêves, le groupe lui apparut avec une intensité saisissante, comme si la surface poussiéreuse de toutes choses avait été nettoyée comme d’une pelure, ne laissant que la réalité et l’instant. C’était une sorte de vision s’imprimant sur l’obscurité de la nuit. Des silhouettes blanches et grises et violettes s’étaient disséminées sur la pelouse ; autour de tables en osier ; au milieu, la flamme qui brûlait sous la fontaine à thé faisait vibrer l’air, comme le fait une vitre défectueuse ; un arbre vert, massif, les surplombait, telle une force puissante tenue en respect.
La vie des ces gens, s’efforça-t-elle d’expliquer, sans but, toute cette façon de vivre. On passe de l’un à l’autre, et c’est toujours la même chose. Jamais, d’aucun d’entre eux, on ne peut recevoir ce qu’on en attend.
- Sans but, quelconque, dépourvue de sens, oh, non. Les petites plaisanteries, les bavardages, les inanités de l’après-midi s’étaient ratatinés sous ses yeux. Sous la surface des engouements et des rancœurs, des rencontres et des départs, de grandes choses se produisaient – des choses terribles, d’être si grandes. Son sentiment de sécurité était ébranlé, comme si, au-dessous des brindilles et des feuilles mortes, elle avait perçu les mouvements d’un serpent. Il lui sembla qu’il lui était autorisé un moment de répit, sous le signe du semblant, et puis, à nouveau, la loi profonde, échappant à toute raison, s’affirmait, les façonnant tous à son goût, créant et détruisant. »
Virginia Woolf, « Traversées », traduction de Jacques Aubert. Extrait-collage du chapitre XIX, citation non-complète.
(Notez qu’il est dommage que l’édition 2012 des Œuvres romanesques de Virginia Woolf dans la Bibliothèque de la Pléiade soit à ce point prodigue en coquilles et en fautes d’orthographe.)
Captures d’écran : L’Éclipse de Michelangelo Antonioni (1962)
