Avec elle nous tombons

Makrokosmos, GEORGE CRUMB

Makrokosmos convoque les sens en plusieurs temps. Le rythme se propage à l’intérieur du corps, diffusion du toucher, le son, ample et dispersé, investit l’ouïe mais, prioritairement, c’est la vue que l’œuvre privilégie.

On voit ce que l’on écoute. Les sons peuvent se détacher les uns des autres et s’ordonner dans l’espace ; ils composent une image rythmée par les formes et les couleurs, équivalent musical des résonances de Kandinsky. En exergue, des citations littéraires renforcent la suggestion picturale : Dans la nuit / La terre lourde / Des étoiles s’écroule / Dans la solitude / Avec elle nous tombons / Un Etre pourtant / Eternellement retient / Dans ses mains légères / Notre chute (Rilke). La représentation du cosmos reste abstraite tout en devenant sensible. Aussi, d’une étrange manière, cette musique est-elle profondément bouleversante, révèlant un champ d’expressions où les disciplines se confondent, glissent discrètement de l’une à l’autre. S’il s’agissait d’une oeuvre purement contemplative, elle devrait en assumer le poids, et s’exposer au danger d’un certain statisme. Or, c’est tout le contraire. Fluide, légère, elle retranscrit le mouvement circulatoire du cosmos, dont elle donne une vive impression physique : regroupements de notes, accélération soudaine, zones de flottement, circulations internes, balancements, oscillations, ascensions et chutes.

Petite digression : Crumb joue parfois sur le graphisme des partitions. L’augenmusik, la musique pour les yeux, est l’équivalent musical des calligrammes. Rien ne transparaît à l’écoute, mais l’acte n’en est pas moins signifiant, puisqu’il réaffirme la prévalence du regard.Autonome, cette musique s’inscrit néanmoins dans une tradition. Crumb reconnaît s’être inspiré de Bartók (Mikrokosmos, 1926) et de Debussy, compositeur particulièrement visuel. On décèle dans le troisième mouvement, L’Avènement (Le silence infini des espaces m’effraie) des réminiscences de La Cathédrale Engloutie, tant au niveau sonore que dans la montée impressionnante du piano. A cela s’ajoute l’ambition de réaliser une véritable œuvre technique globale, à la manière de Bach, Chopin, Liszt. Mais l’approche diffère forcément. C’est une recherche de texture, une caractérisation du piano par une confrontation avec les percussions. Lesquelles, démultipliées, sont à tour de rôle convoquées pour leur timbre davantage que pour leur fonction rythmique. Leur diversité n’est ni décorative ni aléatoire (vibraphone, xylophone, cloches, tam-tam, cymbales, crécelle, maracas, glockenspiel, claves…) : la sonorité propre à chaque instrument entre en résonance avec une couleur spécifique du piano. Interviennent aussi les performances physiques du pianiste : chant, psalmodies, sifflements et grognements, qui appuient sporadiquement les pianos amplifiés. En prolongement, les morceaux de Gervasoni et de Georg Haas s’invitent comme échos de Makrokosmos. Les activités imaginaires et intellectuelles sont ici confondues. L’instabilité des composants peut éveiller un certain malaise chez l’auditeur, et simultanément lui communiquer une force bizarre, comme si le vacillement permanent des sons engendrait une chorégraphie complexe d’où naîtrait, finalement, un nouvel équilibre.

L’Arménie de Komitas

Armenia (Komitas, Khatchaturian, Gasparov, Babadjanian, Mardirossian…)

Un violon tantôt virevoltant tantôt langoureux soutenu dans ses humeurs par un piano et un violoncelle qui n’hésitent pas, de temps à autre, à s’envoler librement dans leur propre mélodie, c’est toute la générosité émotionnelle de ce disque dédié à l’Arménie. Ce pays, au carrefour de l’Europe et de l’Asie, possède une tradition musicale extrêmement riche, mise en valeur à la fin du XIXème siècle par Komitas. L’histoire de celui que l’on considère aujourd’hui comme le fondateur de la musique arménienne classique moderne, reflète intimement la tragédie de son pays. Ce jeune et pauvre orphelin, remarqué pour son intelligence, fut envoyé en ville pour recevoir une instruction. Il y fut touché par la beauté des chants populaires de sorte qu’il profita de son séjour au séminaire pour acquérir les connaissances musicales nécessaires à ce qui allait devenir la tâche de sa vie : récolter et transcrire les chants traditionnels des villages. Hélas, la guerre le coupa net dans son élan. En 1915, il fut arrêté, déporté, et, si les Turcs lui laissèrent la vie sauve, ils n’en détruisirent pas moins toute son œuvre. Son esprit n’y résista pas ; en 1919, il fut emmené en exil à Paris et passa les quinze dernières années de sa vie dans la dépression et la folie.

Le disque reprend quelques-uns de ses morceaux, petits bijoux de sensibilité et de vivacité. Le piano s’y approprie à la fois la voix humaine et celle des instruments du folklore arménien. Très moderne, le son rappelle parfois celui de Debussy, frôlant l’impressionnisme, mais sa forte identité arménienne ne s’oublie jamais dans des nuances plus nostalgiques. Viennent s’ajouter d’autres compositeurs arméniens, A. Khatchatourian, bien sûr, mais aussi A. Babadjanian (1921-1983), A. Gasparov (1961) et V. Mardirossian, qui y figure également en tant que pianiste. Les extraits choisis s’harmonisent si bien les uns aux autres qu’il serait difficile, à l’écoute de ce seul disque, d’établir la personnalité propre de chaque compositeur. Finalement, seul Komitas se distingue, tant ses chants transcendent subtilement leur origine et leur devenir pour déployer leur magie intrinsèque.

Bien que français, les interprètes sont tous trois d’origine arménienne. Chacun d’eux poursuit avec succès une carrière internationale, mais on sent que ce projet particulier leur tient à cœur. Leur synergie restitue toute la dynamique de cet univers, entre folklore et classicisme, fondant un paysage sonore pareil à une Arménie de conte, avec ses montagnes méditatives et ses villages colorés comme une version musicale des peintures de Chagal.

Dans le cadre du Festival Midi Minimes, le Take Four Guitar Quartet donnera un concert le 18/07/08 au Conservatoire de Bruxelles, avec des transpositions de Komitas et Khatchaturian, mais aussi Tchaïkovski et Chostakovitch.

Photo : Komitas

Portishead/Third

L’idéal serait de parvenir à séparer les choses, mieux, à les abstraire. D’un disque, isoler le son, le détacher de son contexte, n’écouter que lui et ignorer tout ce qui, photographies, récits, commentaires, distrait sournoisement l’oreille. D’une certaine manière, Portishead semble incliner vers ce retrait volontaire, mais c’est oublier que l’un des effets pervers de la discrétion est d’attiser la curiosité. Sans chercher à la dépasser, il ne fait aucun doute que l’ambiguïté leur convient, réfractée par le prisme de la voix insaisissable d’une chanteuse introvertie, dont l’évidente réticence existentielle imprègne la moindre inflexion. Sobrement intitulé Third, ce troisième album est largement commenté en termes comparatifs : moins torturé, plus ouvert sur le monde, moins maniéré… Involontaire ironie des médias qui ne manquent jamais d’accréditer cet axiome inconscient : les qualités d’hier sont les défauts d’aujourd’hui. En retour, la mise en exergue d’un chiffre en guise de titre, et, pour unique graphisme, un P massif sur la jaquette, annoncent l’indifférence du groupe quant à la réception de leur album, un refus de décoration, d’agrément, de supplément visuel facilitant l’accès à la musique. Comme leur concert, absolument dénué de mise en scène et d’attraits conceptuels, le disque ne propose pas autre chose que la musique.

Pour simplifier, on pourrait presque opposer la voix et l’accompagnement sonore. Un chant sensible, une errance farouche entre litanie soprano et notes gutturales ; des sons métalliques, des rythmes angoissants. En réalité, il s’agit d’un antagonisme de surface, dont la voix ressort plus dure encore, grinçante, portant des paroles dont la cruauté est à peine adoucie par le désespoir.

Small, tasteless, and forgot / Mesquin, insipide et insignifiant
Hoping to see, blinded like me / Espérant une révélation, aveuglé comme moi
You tried to understand, but you’re just a man / Essayant de comprendre, mais tu n’es qu’un homme
Open to scorn just like me / Méprisable comme moi (Small)

ou encore

I am alive when I sleep / Je me sens vivre quand je dors
Why am I not in all that I got? / Pourquoi ne puis-je vivre dans ce que je possède ?
I can’t find no one to blame / A qui le reprocher ?
Stand, stand, damned one / Lève-toi, lève-toi, damnée (Threads)

Et justement, ce dernier morceau, Threads, s’achève sur un son rauque, une sirène d’alerte, qui sans réellement s’éteindre, traîne en remorque un sentiment de détresse nocturne, dont la cause n’est évidemment pas nommée. La plupart des autres chansons s’interrompent brutalement, sans conclusion, si ce n’est une désertion également prématurée de la voix. Triste, elle n’en déjoue pas moins toute tentative d’empathie, appelle parfois pour violemment rejeter, et semble même à peine tenir compte de son environnement sonore, contraint de s’adapter à elle. Un solipsisme radical ouvertement annoncé par le rythme insensé d’une mitraillette dans Machine Gun :

I saw a saviour / J’ai vu un sauveur
a saviour come my way / un sauveur s’avancer vers moi
I thought I’d see it / J’ai cru l’apercevoir
at the cold light of day / dans la froide lumière du jour
but now I realise that I’m / mais je me rends compte que je n’existe
Only for me / que pour moi-même

if only I could see / si seulement je pouvais voir
You turn myself to me / Tu me tournes vers moi
and recognise the poison in my heart / et reconnaître le poison dans mon coeur
there is no other place / nulle part ailleurs
no one else I face / personne d’autre que moi
remedy, we’ll agree, is how I feel / le remède, admettons, est ce que je ressens
here in my reflecting / dans ma propre conscience

Le chant se fait moins théâtral, abandonne le jeu des personnalités multiples tout en conservant sa richesse expressive. Parallèlement, le son a perdu quelques strates, les samples d’orchestre, les effets de réverbération… Moins sophistiquée, peut-être, mais toujours radicalement exclusive, elle suscite des émotions qu’elle relègue à sa périphérie. Conçue sans ouvertures, sans lumière, c’est une musique refermée sur elle-même, et la lecture qui se fait d’elle ne l’engage nullement.

Le Thé de Tan Dun

En chinois, le mot thé se calligraphie ainsi : herbe au-dessus, homme au milieu, racine en bas. Le thé est un concept difficile à définir, en ce qu’il traduit simultanément un rituel, une relation (homme-nature) et un état de conscience. L’opéra de Tan Dun incorpore cette polysémie, l’interprète , la développe et l’étire en la mêlant aux sonorités de la musique occidentale. Somptueusement réalisé par Frank Scheffer, Tea analyse les diverses sources d’inspiration du compositeur. En parallèle, quelques extraits de l’opéra, des interviews d’une rare pertinence, et des variations visuelles autour du breuvage ancestral : amplification sensuelle du végétal, amplification gestuelle de la cérémonie. S’il réside actuellement à New York, Tan Dun, né en 1957 dans un petit village chinois, cherche dans sa musique à mettre en résonance les principes des deux cultures. De la tradition chinoise, il garde la présence organique des éléments, l’eau, le vent, la pierre; certains instruments ; des intonations lancinantes dans le chant, qu’il intègre sans heurts aux formes mélodiques occidentales. Œuvre totale, l’opéra met en scène des danses, un théâtre d’ombres, des réminiscences chamaniques. Une profusion de détails mis harmonieusement en équilibre.

Malgré une certaine emphase esthétique, Frank Scheffer accomplit un travail précis. En donnant la parole à plusieurs artistes, il permet de mesurer la passionnante diversité humaine qui intervient dans l’élaboration d’un opéra. Vêtu de blanc, calme et hiératique, on écoute Tan Dun, tel un sage, commenter méditativement son œuvre. Seul son front, significativement torturé, trahit une certaine tension intérieure. Mais il faut le voir en concert, diriger l’orchestre ! Le sage a disparu, et c’est un danseur, un possédé, un illuminé magnifique dont le corps en transe s’offre entièrement à la musique ! A côté de lui, Xu Ying, son librettiste, apparaît comme un homme attachant, moins tortueux sans doute, que le compositeur. D’une façon toute simple, sereine, il évoque son univers artistique. Ainsi, naturellement : Comment le cœur peut-il être plus grand que l’univers ? Un seul mot : vide. Après cela, Pierre Audi (Beyrouth, 1957) , le metteur en scène, contraste par sa jovialité. Ses tentatives d’expliciter le travail de Tan Dun apportent une nuance involontairement comique au documentaire, tant il semble éloigné des raffinements asiatiques. Il n’empêche, le résultat, sur scène, est beau à couper le souffle. Entre lignes épurées du décors et chatoiement des costumes, les interprètes dansent autant qu’ils chantent, intensément accompagnés par la musique. L’inverse est également vrai, la musique au premier plan, sans doute, pourrait se suffire à elle-même.

Tan Dun est aussi l’auteur des musiques de Tigres et Dragons, et de Hero.

L’incandescence encore (Portishead en concert)

Forest National, 08/05/08

Comment transmuer l’introversion en intensité ? Elle, arrimée à son micro, tête baissée, épaules voûtées, se détournant du public dès qu’elle cesse de chanter. Nulle sophistication, à peine un écran reprenant quelques plans anamorphosés de la scène , des jeux de lumière rudimentaires, des coupures entre les morceaux, l’accord brut des instruments, sans discours ni confidences - c’est cela, un concert de Portishead, l’aridité, le dépouillement. Et si la salle avait été plongée dans l’obscurité, s’en serait-on aperçu ? La dramaturgie délaisse le visuel, se déporte dans un domaine plus sensible, où la musique se suffit à elle-même. Entre le chant et les accompagnements, au fond-même de la voix, dissociée, cassante, douce, voluptueuse, glaçante, murmure, cri et plainte, les tensions se nouent, prolifèrent et se heurtent les unes aux autres. Cette trame instable alternativement se concentre et se déploie, à mesure que Beth Gibbons semble quitter son propre corps et s’incarner tout entière dans son chant. Sa présence - est-elle réellement fragile ? - envahit la salle immense, en modifie les proportions, et sans se livrer une seule seconde, défait les soudures et s’engouffre à flots dans toutes les brèches.

Dernier album : Third

Le marteau sans maître

C’est un algèbre fascinant où la maîtrise formelle s’amalgame aux contingences. Le marteau sans maître matérialise l’abstraction, lui donne du corps, du rythme. Mis en musique, les poèmes de René Char livrent immédiatement leur beauté étrange : nul besoin d’en expliciter la structure, on en perçoit d’emblée les sonorités chatoyantes, aussi dynamiques et vivaces que le texte original : J’écoute marcher dans mes jambes / La mer morte vagues par dessus tête / Homme l’illusion imitée /Des yeux purs dans les bois / Cherchent en pleurant la tête habitable. Une imagination proliférante, elle-même créatrice d’images. Boulez travaille son idée du texte, en démonte et remonte le mécanisme, sans le commenter ni le paraphraser, il transpose, métamorphose. Oubliées les alliances spontanées, les évidences ; la raison est capable de mieux. A ce jeu, les instruments renforcent l’insolite: le xylophone interprète le balafon africain, le vibraphone se déguise en gamelan balinais et la guitare fait écho au koto japonais : extensions spatiales sans références culturelles.

Avec son Marteau sans maître (1934), René Char s’éloigne du surréalisme et, vingt ans plus tard, Pierre Boulez assouplit le sérialisme. Peut-être ne s’agit-il que d’un hasard, mais ce titre, à moitié communiste (rappelant Maïakovski), complètement concret, et surtout ouvert à toutes les interprétations - est une porte grand ouverte qui appelle l’air en rafales.