Ce qui fit le plus plaisir à Don Quichotte (un tableau)

Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972)

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« La chambre  était sobrement meublée : le bureau, un lit, quelques livres et un petit tableau noir sur lequel elle ébauchait ses poèmes, à la façon d’un sculpteur, entaillant à petits coups un bloc qu’elle savait receler quelques mots essentiels et précieux. Tout son art consistait à parvenir à ce noyau caché au cœur d’une masse complexe de pensées, d’images et d’intuitions, en décomposant un argument poétique afin d’en atteindre le dénominateur fondamental. Elle écrivait des phrases au tableau et puis, jour après jour (ou nuit après nuit de veille), elle effaçait un mot après l’autre, en remplaçait certains, en supprimait d’autres jusqu’à ce que finalement, au prix d’un effort physique considérable, elle laissât subsister quelques vers, durs et étincelants comme des diamants, qu’elle copiait alors dans ses carnets de son écriture minuscule et régulière d’écolière. Écrire, c’est donner un sens à la souffrance, notait-elle dans son journal en novembre 1971.

Tout ce qu’elle faisait paraissait obéir à une méthode de rognage, qu’il s’agît d’essayer de comprendre les souffrances de son corps et de son esprit ou d’exprimer par des mots les illuminations de son art. Elle appliquait à sa psychanalyse les règles de sa poésie, s’efforçant de trouver à sa maladie ce qu’elle appelait un cœur esthétique avant de laisser les vérités expulsées par son inconscient se distiller sur le papier ; de sa voix rauque et essoufflée, elle commentait un récit de Kafka ou un poème d’Olga Orozco, telle plaisanterie de Silvina Ocampo ou tel procédé stylistique de Borges, La Chartreuse de Parme ou une boutade d’Alphonse Allais, comme si elle suivait une spirale ascendante jusqu’au point de convergence. Un jour, comme si c’était la chose la plus évidente au monde, elle me récita une phrase de Michaux qui résumait la question de cette quête de noyau : L’homme, son être essentiel, n’est qu’un seul point. C’est ce point que la mort avale.

Mais elle se rendait bien compte que même ces stratégies de sublimation ne pouvaient guère qu’approcher la vérité centrale de ce qu’elle tentait de dire. J’ai eu l’idée d’un genre littéraire qui pourrait convenir à mes poèmes, et je crois que ce serait celui des approximations (en ce sens que les poèmes sont des approximations de la poésie), écrivait-elle dans une lettre de 1969. Elle acceptait de telles limitations comme inhérentes au lot du poète.

En dépit de sa souffrance, le souvenir le plus vif que j’ai gardé d’Alejandra est celui de son humour. Si elle voyait le monde comme un lieu monstrueux et sinistre, cette vision suscitait en elle, en même temps que l’angoisse, un rire presque extatique, une exultation apparentée à celle de la littérature de l’absurde ou à l’humour noir des surréalistes. Qu’elle rendît compte de l’atroce histoire de la comtesse Báthory, de Valentine Penrose, ou qu’elle commentât les cauchemars érotiques de Georges Bataille, Alejandra distinguait sous l’horreur la plaisanterie, la colossale sottise de notre condition humaine. Même lorsque la douleur l’assaillait dans sa propre personne, Alejandra la transformait en objet de moquerie. Terreur d’aller bien, d’être punie pour chaque minute pendant laquelle je ne souffre pas.

Dans son journal, le 30 octobre 1962, après avoir cité Don Quichotte (Mais ce qui fit le plus plaisir à Don Quichotte fut le silence merveilleux qui régnait dans toute la maison…), elle a écrit : Ne pas oublier de me suicider. Le 25 septembre 1972, elle s’en est souvenue. »

- Alberto Manguel, Postface à Alejandra Pizarnik, Œuvre poétique (extraits), Actes Sud, 2005 (traduit de l’anglais par Christine Le Boeuf).

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peur de ne plus être / celle que je ne fus jamais

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Un jour Pina a demandé…

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Captures d’écran du documentaire de Chantal Akerman, Un jour Pina a demandé… (1983)

Précédemment : Elle piétine la vie ordinaire et Rêves dansants

L’infini dehors, l’infini dedans (voix d’Antonin Artaud)

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« Le Corps sans organes, on n’y arrive pas, on ne peut pas y arriver, on n’a jamais fini d’y accéder, c’est une limite. On dit : qu’est-ce que c’est, le Corps sans organes – mais on est déjà sur lui, se traînant comme une vermine, tâtonnant comme un aveugle ou courant comme un fou, voyageur du désert et nomade de la steppe. C’est sur lui que nous dormons, que nous veillons, que nous nous battons, battons et sommes battus, que nous cherchons notre place, que nous connaissons nos bonheurs inouïs et nos chutes fabuleuses, que nous pénétrons et sommes pénétrés, que nous aimons. Le 28 novembre 1947, Artaud déclare la guerre aux organes : Pour en finir avec le jugement de Dieu, "car liez-moi si vous le voulez, mais il n’y a rien de plus inutile qu’un organe." C’est une expérimentation non seulement radiophonique, mais biologique, politique, appelant sur soi censure et répression. Corpus et Socius, politique et expérimentation. On ne vous laissera pas expérimenter dans votre coin. » Gilles Deleuze et Félix Guattari, « Mille Plateaux »

« S’il s’est interrogé, avec soupçon, sur l’énigme qu’il représentait, c’est que cette existence énigmatique le mit constamment aux prises avec des conditions et des rapports nouveaux, exigés par l’esprit de poésie et où il lui fallut demeurer sans prendre appui sur les formes sociales ou religieuses traditionnelles. » Maurice Blanchot, La cruelle raison poétique (rapace besoin d’envol), dans L’Entretien Infini.

Il est certainement aisé de raconter la vie d’Antonin Artaud, sa vie, du moins, telle qu’il voulut lui donner corps, en fulgurance et en affres. Il est moins aisé cependant de retracer ce que lui-même n’eut cesse de poursuivre jusqu’ en sa disparition, persuadé d’en avoir trop peu, d’en manquer, alors même que la rage de s’en saisir témoignait de sa vitalité mieux que tout exercice apaisé : sa pensée.

Atteint de troubles nerveux dont la cause, jusqu’à ce jour, n’a pas encore été éclaircie, Antonin Artaud prit essor sur la maladie comme nul ne songerait à le faire sur sa propre vie, exigeant de lui-même une conscience augmentée de tout ce dont il s’estimait privé, le moindre supplément de lucidité s’accompagnant d’un égal retrait. Plutôt que de la combattre mentalement, Artaud prit donc le parti de la maladie, car c’était celui du corps, de la pensée – de la vie. Son mépris pour tout état de santé théorique – ordinaire  - fut sa volonté d’obtenir de lui-même une densité d’être supérieure à ce que la médecine en particulier, et la société en général, prétendaient lui accorder. Projet de résistance et de dépassement auquel il ne faillit pas puisque, au terme d’un internement long de dix ans assorti d’un nombre considérable d’électrochocs, il démontra, en rédigeant Van Gogh ou Le suicidé de la société, et Pour en finir avec le jugement de Dieu, que la maladie pouvait être mise à distance, qu’elle pouvait être sondée et être dite. Et de la faire parler elle plutôt que lui, l’instituant regard, discours sur l’état mental de la société. Remarquables d’intelligence, ces deux ouvrages sont juste assez fous pour ne pas être faux, juste assez poèmes pour ne pas être injustes. Artaud n’est pas de ceux que la maladie déposséda jusqu’au pur délire, ce ne fut d’ailleurs pas elle mais le cancer qui mit fin, en 1947, à une activité intellectuelle aussi vivifiante que viscérale.

Qui dans la flamme cherche encore la lumière¹

« Toute mon œuvre a été bâtie et ne pourra l’être que sur ce néant, sur ce carnage, cette mêlée de feux éteints, de cristaux et de tueries, on ne fait rien, on ne dit rien, mais on souffre, on désespère et on se bat, oui je crois qu’en réalité on se bat. – Appréciera-t-on, jugera-t-on, justifiera-t-on le combat ? non. Le dénommera-t-on ? non plus. Nommer la bataille c’est tuer le néant, peut-être. Mais surtout arrêter la vie. On n’arrêtera jamais la vie. » (Antonin Artaud, 1946)

Combattre donc, sans nommer. Comme si c’était là l’unique issue pour l’être que de se dépenser sans merci, de se réaliser à partir de cette dépense : le combat est vie, et c’est aussi le corps, l’œuvre.

Refusant de subir ces trous dans la pensée que sont les périodes de dépression, Artaud fit du support (dit subjectile) un relais concret vers la conscience, lieu du combat. Déchirant langue, verbe, toile, voix, lacérant les surfaces, profanant le lisse, à l’œuvre il préféra l’acte, à la beauté la puissance, à la volonté son jaillissement. Nécessité impérieuse par laquelle il ne visait pas à se consolider lui-même, homme fragilisé, sinon s’éprouvant comme analogue à l’humanité tout entière sombrant dans une inconscience différente de la sienne, moins organique sans doute mais plus épaisse, car colmatée en masse, masquée, programmée pour s’effacer en tant que manque. Contre cela il devait se battre, œuvrer pour la vie physique, qui est vie substantielle de la pensée. Tâche méritoire, en ce qui le concernait. En effet, de sévères traitements mêlant le poison au remède et le soulagement à l’assuétude eurent pour conséquence de renforcer l’épreuve de la douleur par la volupté, non moins terrible, des paradis artificiels.

Il y eut ces moments lumineux que furent la découverte du théâtre balinais et son corollaire, le voyage au Mexique, où, au contact des Indiens, il eut l’opportunité de participer à leurs rites extatiques (celui du Soleil Noir évoqué dans Pour en finir avec le jugement de Dieu). Il sut alors qu’en ses formes archaïques, le sacré s’enracine dans la vie, l’exalte. Car Antonin Artaud ne fut jamais sans se soucier de métaphysique ni jamais suffisamment athée pour omettre Dieu. Et s’il se plut à abominer son nom, (« Riez tant que vous voudrez, mais ce qu’on a appelé les microbes c’est Dieu »²), s’il se plut à blasphémer (« Dieu est-il un être ? S’il en est un c’est de la merde. S’il n’en est pas un il n’est pas »²), ce fut pour dégager le sacré du religieux,  rendre à l’irrationnel sa consistance.

Les états paroxystiques induits par les drogues et la maladie ne manquèrent pas de pousser ses facultés d’analyse et ses talents d’expression dans des retranchements que l’on serait tenté de considérer comme visionnaires. Aussi, Antonin Artaud tient tant du phénomène que du poète, singularités qui, mises au service du théâtre, en firent un de ses plus intrigants théoriciens (Le Théâtre et son double, 1938). Par parenthèse il fut aussi un acteur dont on crut pertinent de saluer le jeu habité – aurait-il pu ne pas l’être ? – et un dessinateur au trait frêle et furieux, préférant les ratures au savoir-faire, radicalité que son style littéraire, d’une cinglante maîtrise, afficha bien sûr différemment. Imprécatoire et souvent outrée, selon ces prémisses, l’œuvre d’Antonin Artaud épousa la courbe sinueuse d’un état mental variable, mais ne s’en détacha pas moins, par le dessus, par le dessous, et même de l’intérieur.

Corps sans organes

Comment le geste d’un artiste peut-il se réaliser après lui, le dépasser, advenir ? Comment, par le trouble qu’il propage, les systèmes qu’il démobilise, les questions qu’il soulève, en vient-il, non pas à définir des formes nouvelles, ce qui, pour Artaud, serait injure, mais à en favoriser l’éclosion ? Comme si la place que l’artiste remplit de son œuvre importait moins que l’espace mental qu’elle dégage. Avec Artaud, le mouvement est compliqué, car il est au moins double, c’est-à-dire, double dès le départ. Double ne signifie pas divisé, mais additionnel. C’est le poète qui fait valoir son corps pour s’en expulser, qui s’en expulse pour le faire valoir. Tenter de soustraire Artaud de cette espèce de destin qu’ordonne la maladie lorsqu’elle survient tôt et se confond à son hôte, ne ferait que reconduire à l’aveugle et avec moins d’éclat le mouvement même de l’artiste qui se donne pour raison de livrer contre son propre organisme un combat forcément fou, mais par l’énergie qu’il y engage, positif. Ce qu’Artaud vise à libérer, à travers son propre organisme comme de tout organisme, est substance sans ordre, intensité. Qui doit à son tour briser la forme qu’elle reçoit pour jaillir. Pas de retour sur soi, pas de saisie de l’individualité mise en péril, mais accentuation du péril, éclatement des structures : prendre le parti de la maladie, oui, tant qu’elle n’impose pas, elle aussi, sa dictature.

A ce titre, il importe de relativiser l’influence d’Artaud, de faire la part, dans son succès posthume, de ce qui tient de la posture, qui est geste ravalé à un nom ou à une figure – par exemple, celle du poète maudit – , posture contraire à l’éjection qu’il tenta d’initier, de celle, dépersonnalisée, opérante, toujours en devenir, qui fut propulsée dans les années 1980 par Deleuze et Guattari. Ceux-ci, cueillant au vol les mots exacts d’Artaud, en ont tiré le paradigme du corps sans organes. Difficile de dire s’il y a trahison ou justesse dans la virtuosité dont témoignent le philosophe et le psychanalyste à la rédaction de Mille Plateaux, difficile, une fois de plus, d’extraire Artaud des réalités complexes dans lesquelles il a été enfoncé et s’est complaisamment enfoncé lui-même. Toujours est-il que l’idée originelle du corps sans organes s’énonce dans Pour en finir avec le jugement de Dieu :

« Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit. »

Corps et esprit sont partenaires en adversité, ils se relancent, se vivent en déséquilibre. Ailleurs, Artaud dit encore ceci : « C’est par la peau qu’on fera entrer la métaphysique dans les esprits »², le corps est le sujet dans sa plénitude, à condition qu’il se (dé)pense comme tel. Par l’exercice conjoint de sa conscience et de sa sensibilité, le sujet s’active, se vit. Voici donc la viande, le sperme, la merde:

« L’homme un beau jour a arrêté l’idée du monde. Deux routes s’offraient à lui : celle de l’infini dehors, celle de l’infini dedans. Et il a choisi l’infini dedans. Là où il n’y a qu’à presser le rat, la langue, l’anus ou le gland. Et Dieu, Dieu lui-même, a pressé le mouvement.»²

Pour en finir avec le jugement de Dieu démarre assez comiquement avec le récit d’une curieuse pratique, dont la paternité, on ne sait pas trop comment, est attribuée aux Américains : c’est l’épreuve dite de la liqueur séminale. En s’appuyant sur cet exemple d’autant plus significatif que fabriqué de toutes pièces, Artaud cherche à démontrer l’inanité de l’être industriel : reproduction en chaîne, alimentation synthétique, mécanique de la consommation. Ce poème, rédigé en 1947, devait être diffusé sur les ondes de la radio française, il fut aussitôt interdit et fit l’objet d’une représentation strictement privée. Quant au texte, il circula sous le manteau jusque dans les années soixante-dix.

En se basant sur ces propos, Deleuze et Guattari font, pour ainsi dire, un état des lieux de l’organisme comme instance hiérarchisant les organes. Ceci ne concerne pas exclusivement le corps biologique mais aussi le corps social, politique, le psychisme. A titre d’exemple et hors de toute problématique médicale, le masochiste, le drogué et l’hypocondriaque passent pour représenter des manières d’être favorablement dévoyées. Dans l’inversion qui s’effectue alors entre ces figures choisies de l’émancipation organique d’une part, et celle, malgré tout, soufferte d’Artaud, on comprend qu’ici la théorie semble mener à terme la rage du poète d’extirper le mal en prenant son parti. Le corps sans organes s’évade de toute forme et de toute organisation avec le désir, qu’il reconduit, débride :

« Si… si le corps n’était pas un territoire mais une steppe, s’il n’était pas un domaine achevé mais une réalité labile, corps indéfini, dont les fonctions resterait à définir, corps à jouer, corps à expérimenter, à inventer…  Est-ce si triste et dangereux de ne plus supporter les yeux pour voir, les poumons pour respirer, la bouche pour avaler, la langue pour parler, le cerveau pour penser, l’anus et le larynx, la tête et les jambes ? Pourquoi ne pas marcher sur la tête, voir avec la peau, respirer avec le ventre, Chose simple, Entité, Corps plein, Voyage immobile, Anorexie ? Vision cutanée, Yoga, Krishna, Love, Expérimentation.

Là où la psychanalyse dit : Arrêtez, retrouvez votre moi, il faudrait dire : Allons encore plus loin, nous n’avons pas encore trouvé notre Corps sans Organes, pas assez défait notre moi. Remplacez l’anamnèse par l’oubli, l’interprétation par l’expérimentation. Trouvez votre Corps sans Organes, sachez le faire, c’est question de vie ou de mort, de jeunesse ou de vieillesse, de tristesse et de gaieté. Et c’est là que tout se joue… C’est là que tout se joue pourtant : enjeu éthique, enjeu de liberté, assurément. Quand bien même le Corps sans organes ne serait qu’une hypothèse, elle vaut bien l’hypothèse des corps biologiques, psychiatriques… » (Gilles Deleuze et Félix Guattari, « Mille Plateaux »)

Dès lors, et l’on en revient ici à Artaud, lorsqu’il confie à son éditeur Jacques Rivière³ ne s’appréhender qu’en défaut de pensée, ce disant il s’inverse et se mobilise, corps sans organes. Qu’y aurait-il de soi à saisir qui ne serait mort, limite ? Et de continuer à se manquer, en son corps, en sa tête, malade ou en santé, par la blessure d’où la pensée fuit. Le drame qui se joue, est alors exultation, rire : bouillonnement de la pensée qui glisse, ressurgit, s’évade. Artaud peut se faire entendre cri, stridence et sifflement, ce n’est pas une voix ni sa voix, c’est voix produite et pouvant se reproduire à l’infini, s’élançant vers sa perte, car les martèlements qui la suivent de près clament déjà le délitement des langages. Enflammant son propre commentaire, Artaud se donne accès par effraction. Ce mouvement, partant d’un inaccessible soi et allant à l’insaisissable dehors, s’incorpora peut-être à la trame de son œuvre mais ne lui revint jamais.

Notes

1. Maurice Blanchot, La cruelle raison poétique (rapace besoin d’envol), dans L’Entretien Infini.

2. A. Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu.

3. A. Artaud, Correspondance avec Jacques Rivière, préface à L’Ombilic des Limbes.

Antonin ARTAUD (1896-1948), « Pour en finir avec le jugement de Dieu »

Enregistrements (poèmes, films, documents) disponibles à la médiathèque

Elle piétine la vie ordinaire (Pina Bausch)

Wim Wenders, « Pina », (France, Allemagne, 2011 – durée : 1h43)

« Ce corps qui danse semble ignorer ce qui l’entoure. Il semble bien qu’il n’ait affaire qu’à soi-même et à un autre objet, un objet capital, duquel il se détache et se délivre, auquel il revient, mais seulement pour y reprendre de quoi le fuir encore…

C’est la terre, le sol, le lieu solide, le plan sur lequel piétine la vie ordinaire, et procède la marche, cette prose du mouvement humain. »

Paul Valéry, Philosophie de la danse, dans Variété (Œuvres I, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1397) ; à consulter en ligne sur ce site.

Surgissant d’un fond obscur, les corps entrent dans un état rare, paradoxal, déploiement, concentration, souffle. Et ce n’est pas seulement l’effet de la musique, mais d’un désir (concentration) et d’un regard (déploiement). Alors ils s’élancent, se dispersent, s’assemblent, se jettent en avant, tombent, soudain ils reposent, soudain ils s’agrippent, saisissent la terre à pleines poignées ou griffent ce qu’ils touchent. On dirait qu’ils saignent tant ils paraissent liquides. S’élèvent-ils jamais assez haut ? Au sol, étendus, exposés, inertes, deviennent-ils eaux calmes ? Brûlés insectes sont-ils moins piquants ? Ecran, scène, écran, drapés, blancs, rouges, mouvements – sont-ils images seulement ? Non, ici les corps dansent et plus, Tanztheater, on ne joue pas, on va, et on se donne à pleine peau, on s’embrasse à pleines dents, on s’étreint à plein cœur : l’intense est geste, l’émotion est visage, le rythme est doigts, chevelures, pieds.

Nous voilà regardant le film au prénom de la chorégraphe morte. Projet mûri pendant des années et achevé en deuil. Quel sujet pour un documentaire qui ne trahisse la défunte ? Certainement pas elle, secrète, mutique, habitant et habitée par ses seuls danseurs. Certainement pas l’œuvre, la danse n’est pas une addition de corps, ni de mouvements ; les gestes sont des instants qui ne posent que des questions. Réticente à sa propre biographie comme aux captations, Pina Bausch a favorisé la reprise et les variantes de ses mises en scène, les déclinaisons temporelles telles que Kontakhtof, pièce créée trois fois, sur trois âges*. De l’ombre souhaitée, devenue ombre souveraine, Pina ouvre la danse et la referme autour de nous. Cercle de feu : un effroi qui repousse mais un rythme qui fascine, répercussion d’un intime piétinement, d’un ressassement qui trépigne. Comme tout langage, la danse préexiste à son expression.

Pourtant dans son documentaire, Wim Wenders ne s’intéresse pas au travail acharné de Pina Bausch avec (sur) les danseurs. Dommage, car c’est là véritablement l’essence même de sa création : une maïeutique. Socrate de son art, elle interroge et attend qu’on lui réponde par un geste, un pas, un cri. Elle, silencieuse, observe, écoute, prend des notes, demande qu’on reprenne, voit, discerne, conçoit. En acte, ces improvisations sont l’informe dont elle détache un à un les mouvements de son discours : la danse décompose le sensible et l’aggrave.

Mais ce n’est pas là le propos de Wim Wenders. Le réalisateur ne remonte ni le cours du temps ni celui de la danse ; il reste à distance, œil muet, spectateur transi. Difficile de concevoir qu’il fut, pendant vingt ans, l’ami de la chorégraphe, difficile de constater que, de cette relation enviable, ne subsiste à l’image que l’image seulement d’une admiration transparente, dénuée de tout ce qui peut naître d’un échange entre artistes d’expressions voisines. Même engourdissement de l’énoncé dans son rapport avec l’Allemagne d’après-guerre. Pina Bausch née en 1940, Wim Wenders en 1945 : le passé demeure hors-champ, non-dit manifeste, généralisé. Est-ce là un interdit, une censure volontaire, un principe éthique ? Difficile de trancher sur les motivations d’un réalisateur qui parle plus volontiers du comment que du pourquoi… Aussi ce mutisme gagne jusqu’aux danseurs dissociés de leur voix, laquelle flotte autour de leur bouche cousue, rentrée, pensée et comme adressée, avec retard, aux anges des Ailes du désir. Le passé languit derrière le silence, la pensée tremble derrière le visage : l’implicite est un recours.

Filmer, danser : ne sont-ce pas là des langages légitimes ? En ce sens, la petite ville de Wuppertal prend une dimension symbolique, en particulier son métro aérien, que Wim Wenders avait déjà filmé dans Alice dans les villes, en 1974. Ville et métro ouvrent cette zone indéterminée qui est celle de l’imaginaire, entre ciel et terre, pesanteur et légèreté, immobilité et mouvement, danger et sécurité. Espace du cinéma, de la danse – de la mémoire. C’est à Wuppertal que Pina, dans les années 70, fonde son Tanztheater. Par un de ces télescopages temporels qu’elle semblait rechercher, son studio occupe l’emplacement d’un ancien cinéma porno. Wuppertal : présence incongrue d’un théâtre d’avant-garde dans une agglomération bourgeoise, mélange improbable de genres, de pas dansés et de routine provinciale, d’ennui et d’exaltation créatrice… Ce n’est pourtant pas dans le studio même que Wenders demande aux danseurs de réinterpréter quelques fragments de chorégraphie, mais dehors, dans les rues et parcs de Wuppertal, et, bien sûr, dans le métro. Façon un peu littérale mais émouvante de mettre la danse au cœur de la vie, mais surtout, de désenclaver la mémoire.

Il est regrettable que l’hommage ne soit pas toujours aussi délicat, aussi cohérent : les archives des grandes mises en scène de Pina, forcément choisies et présentées sous forme d’extraits, se voient encore fractionnées tels de vulgaires clips chorégraphiques – il n’y a pas d’autres mots -, et on dispose donc de petits morceaux du Sacre du printemps, Café Müller, Kontakthof, Bandoneon, Vollmond, Sweet Mambo entrelardés d’interviews, plans extérieurs, etc. Sachant le soin que mettait Pina dans le traitement du temps de ses spectacles, lesquels pouvaient durer plus de trois heures, ces découpages que rien ne justifie relèvent de la cruauté artistique… Quant à la 3D, est-elle si nécessaire que cela, comme ne cesse de l’affirmer Wim Wenders ? On peut en douter. La proximité factice des danseurs les déréalise et en fait des fantômes. Certes, on « entre dans la danse », mais l’imagination reste à cette fin un meilleur outil que la technique.

Toutefois, la mise en lumière des danseurs donne à méditer sur leur singularité. Le trait de Pina Bausch insiste éperdument sur l’individu. Comme par accident, point de rencontre et non de convergence, le visage s’exalte de la danse et du théâtre, de l’éloquence et du texte. Loin du « corps de ballet » morne et continu, sans chair et sculpté d’os et de muscles, le danseur de Pina Bausch est une personne dont la peau s’épanouit dans le mouvement, le danseur est, au préalable, lui-même, un homme ou  une femme bien habillés (mieux que costumés : le vêtement épouse le physique du danseur sans le couvrir). L’erreur serait de considérer que la beauté réside tout entière dans la danse, alors même qu’elle jaillit : jaillissement de la danse, manifestation de la beauté en acte. Le Tanztheater révèle alors la bouleversante trivialité de l’être en perdition, l’être qui ne se fixe nulle part, dont le visage, expressivité qui affleure sous le geste, n’est que la trace… Si certains décors offrent l’apparence d’un confort esthétique (les créations de Peter Pabst), la stabilité est illusoire et  les apparences glissent sous les pieds, s’échappent. Aussi les mises en scène de Pina ne cèdent-elles en rien au romanesque, à la douceur même. La danse se veut ingrate, introvertie, discontinue, parfois butée. Harassantes répétitions et dévoiements du geste, autisme presque : il se passe quelque chose mais ce quelque chose n’est pas forcément lisible, n’allant ni vers une fin ni vers une élucidation. Le spectateur est sollicité, mis à mal et comme appelé à porter secours aux corps meurtris qui peuplent la scène.

Arrachée à l’instant, exubérante, la danse déstabilise le réel. Sa vulnérabilité est critique – c’est-à-dire autant que la poésie peut l’être, transgression feutrée des apparences, sourde révélation de ce qui fait défaut. Ce que Pina Bausch traduit, entre autre, par la figuration de gestes quotidiens, dans toute leur banalité, répétés et insensiblement dévoyés jusqu’à l’exhaustion. Le concret qui affleure ainsi, négativement, trahit sa pauvreté effective – et tous les possibles qu’il recèle en dedans, dans sa profondeur. C’est un aspect bénéfique de la 3D de mettre le sol en valeur. En rehaussant les sols, Wim Wenders met en évidence ce que Georges Didi-Huberman (partant du flamenco) désigne comme « art de la terre à fêler » :

« (…) la profondeur ne s’y délivre pas simplement, et ne s’y reconnaît qu’à une condition préalable : il faut frapper la surface pour que l’on puisse voir ou entendre, depuis la fêlure produite, remonter la profondeur. Tel est le paradoxe de la terre – surface sur laquelle nous nous agitons au grand jour, mais aussi matériau de tous nos abysses et de toutes nos obscurités… » (La terre se meut sous les pas du danseur, La Part de l’œil n°24, 2009).

Certes les danseurs de Pina Bausch ne frappent pas exactement le sol, en tout cas pas de façon systématique, ce qu’ils font c’est qu’ils l’appuient, l’enfoncent. Pieds nus ou en talons ou encore avec les mains, les cheveux. Le contact est essentiel, ou plutôt les contacts. Le sol, comme le fait si bien remarquer Didi-Huberman, se meut, mais aussi les corps heurtés, les parties du corps, et l’air, et le bois. Même tressaillant à peine, la matière est l’assise de l’intranquillité – et de l’élan. L’inconfort de l’être est son essor. La présence sur scène de substances meubles ou fluides (eau, terre, fleurs, herbe) propage un déséquilibre fondateur.

Et cela, Wim Wenders l’amplifie en filmant les danseurs à l’air libre. Ce dehors qui s’offre à l’envol, où l’on peut virevolter au milieu de la circulation, s’effondrer, s’abandonner, se mettre en danger dans les bras de l’aimé, s’envelopper dans la mousseline et la soie, former une fleur dans l’étoffe d’une robe, s’étreindre, se déchirer, s’avilir, bondir, crier, respirer – ce n’est pas un monde de rêves, c’est l’ici et maintenant de l’instant.

Le monde contre moi, en moi, peau enflammée et crevasses, le monde à ma rencontre, que mon corps émeut autant qu’il s’émeut de mon corps, le monde qui me met hors de moi – enthousiasme et exubérance – c’est la danse.

*Voir  Les rêves dansants et Un jour Pina a demandé.

Les photos sont tirées de Café Müller, que Pina Bausch (danseuse exceptionnelle de formation classique) a dansé elle-même.  Parmi les images les plus bouleversantes du film de Wenders.

Filmographie de Wim Wenders.

L’invention de la cuisine

Paul Lacoste, « L’invention de la cuisine », avec Michel Bras, Pierre Gagnaire, Olivier Roellinger

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Si l’invention fait table rase du fastidieux et de l’ennui, la cuisine donne accès, entre autre, à la durée. L’invention de la cuisine ne célèbre pas l’exception, elle recherche l’essence de la cuisine. Documentariste et cuisinier amateur, Paul Lacoste connaît cette générosité de l’apprêt, l’attente non pas éprouvante mais éprouvée, qui est accueil amoureux des aliments non pas seulement dans ce qu’ils ont à offrir, saveurs, textures, couleurs, mais aussi dans ce qu’ils sont, fragilité, défauts, blessures. La cuisine est un amnios où nourriture et rêverie s’échangent. Ainsi la cuisine abonde, non pas à la manière du glouton¹ tenu dans le ventre même du verbe manger, elle regorge, s’exprime ; elle se modèle, non pas comme anomalie de la matière, perversion du raffinement, appauvrissement ; non la cuisine s’invente, à la fois intelligence et sensualité. La substance reçoit contour, chaleur et lumière ; la pensée s’y dépose et la féconde. La cuisine ne s’épanouit pas dans la pesanteur qui assombrit et qui éteint, mais dans la fluidité, dans la grâce qui exalte.

Ceci étant dit, la série de portraits que propose Paul Lacoste est exemplaire mais nullement exclusive. Exemplaire car les cuisiniers choisis par Paul Lacoste ont en commun ce rapport alchimiste avec le monde comme nourriture, comme désir ; non exclusive car les chefs étoilés qu’il filme ne font qu’incarner une certaine idée de la cuisine, idée dont ils témoignent sans prétendre en être les gardiens.

La justesse de Paul Lacoste est de ne pas chercher son sujet là où il se présente avec la plus grande évidence, c’est-à-dire sous son jour le plus trompeur. Il effleure le beau, le bon, ne s’y arrête pas, sachant que l’on ne considère souvent de la cuisine qu’une fraction de ce qu’elle est, le moment de la transformation, ou  celui de l’apparition, ou encore de dégustation. C’est évidemment réducteur. Son devenir éphémère l’appelle à persister en elle-même (invention), à persister dans l’intime, (mémoire). L’art de la table peut certes consister en des nourritures d’exception joliment présentées, son essence reste irréductible à la consommation et à l’immédiat. Raison pour laquelle Paul Lacoste tente d’en saisir la genèse, à l’extérieur, au grand air, par exemple sur les plaines de l’Aubrac avec Michel Bras. Nul hasard en cela : c’est en séjournant chez ce chef singulier que lui est venue l’idée de son premier portrait. Michel Bras et Paul Lacoste ont en commun ce rapport au monde qui est sensibilité et disponibilité. Preuve que rien ne distingue fondamentalement les disciplines que leurs moyens d’expression, Paul Lacoste, dans le cadre des cours de réalisation qu’il donne à l’ESAL de Toulouse, incite ses étudiants à suivre une formation culinaire.

Ensuite, Michel Bras a mené Paul Lacoste jusqu’à Pierre Gagnaire et Olivier Roellinger. A partir de là, L’invention de la cuisine est vraiment devenue une série, sans tomber dans la répétition ou dans le stérétoype : le réalisateur choisit lui-même ses sujets et s’attache toujours davantage aux personnes qu’aux prouesses. Avec Michel Bras, on arpente silencieusement l’Aubrac, on étudie les nuances de la lumière, la forme des nuages, on marche à sa suite en quête d’herbes sauvages. A cette moisson de tracés et d’impressions font écho les essais pratiques. On voit que les plats s’élaborent lentement, par tentatives, ratés, ajustements. Ainsi le gargouillou de légumes, véritable épure végétale, résulte tant d’un cheminement intérieur que de manipulations diverses sur l’assiette. A ce stade-là, l’accent est mis sur le travail en équipe, la convergence des idées. Cette synergie culmine dans ce que Paul Lacoste conçoit comme le point d’orgue de ses documentaires : le coup de feu. Il filme là de formidables chorégraphies centrées autour du chef, dont la place, jamais la même, est toujours signifiante : au passe pour Michel Bras, au four pour Pierre Gagnaire et près des sauces pour Olivier Roellinger. C’est ici que la cuisine flamboie, qu’elle se donne jusqu’à l’épuisement. Ce n’est certes pas dans cette consomption quasi folle qu’elle se trouve,  mais c’est là, dans la façon dont elle s’y prépare et s’en remet – lentement – le lieu de sa régénérescence perpétuelle.

Cette lenteur est d’ailleurs le fait de tous les cuisiniers que Paul Lacoste nous donne à découvrir. Et c’est étrange de voir un chef aussi nerveux, aussi bouillonnant que Pierre Gagnaire, qui bégaie plus qu’il ne parle, sans cesse sur le qui-vive l’oreille collée au téléphone et en route vers l’un ou l’autre de ses nombreux restaurants, de le voir soudain en apesanteur devant un plat, suspendu, soudain concentré alors que le temps, lui, se dilate, ne se compte plus ni en minutes, ni en jours mais en mois. Si Michel Bras est un contemplatif, Pierre Gagnaire pratique, selon ses propres termes, le constructivisme culinaire. Ses référents sont les abstractions géométriques, droites, angles, solides. Cet art métropolitain contraste aussi avec la sensibilité marine et voyageuse d’Olivier Roellinger, ayant plus que quiconque avec la cuisine une relation ontologique. Née d’un désastre personnel (une agression extrêmement violente suivie de deux ans de convalescence), la cuisine fut la guérison, la vie rendue, renouvelée, l’ailleurs. La mer, les épices : Olivier Roellinger construit ses plats en parfumeur mais ses jus insolites drainent le lointain autant que la mélancolie.

Ces trois premiers portraits sont déjà vieux d’une dizaine d’années, beaucoup de choses ont changé : Olivier Roellinger a renoncé à ses étoiles, Pierre Gagnaire n’est presque plus au fourneau mais il étend son territoire jusqu’à la musique², et Michel Bras a ouvert un second restaurant au Japon, à Hokkaido… Quant à Paul Lacoste, après Michel Guérard, Gérald Passédat, Pascal Barbot et Michel Troigros, pour son dernier documentaire il s’intéresse (enfin) à un chef étranger et (enfin) à une femme : Nadia Santini.

Il n’est ni exagéré ni futile de prendre soin de la cuisine, de s’y essayer autant que d’en jouir, d’apprendre à apprécier ses durées, d’étendre son répertoire, de s’exprimer à travers elle… En considérant qu’elle satisfait davantage que les besoins alimentaires, ces beaux documentaires ont les meilleures raisons d’être, ne serait-ce qu’en guise de résistance contre l’alimentation industrielle, qui ne nourrit ni les corps ni les esprits, qui affame au propre et au figuré : perte du goût qui est oubli du regard, de l’odorat, de l’écoute, du toucher, perte du symbole, du rapport, de la transmission. L’invention, c’est la vocation de la cuisine : saisir et révéler. Son registre est illimité, le monde se donne à elle – le chaud, l’humide, le lointain, la joie, les nuages, la ville, le rêve et même la mort – elle s’offre au monde, chair abondante d’un langage voluptueux.

Notes :

1. manger < manducare < manducus : glouton de la comédie romaine affublé de grosses mâchoires (source : Petit Robert 2008)

2. Pierre Gagnaire est, avec le jazzman Chilly Gonzales, co-auteur de Bande originale.

Paul Lacoste, « L’invention de la cuisine », avec Michel Bras, Pierre Gagnaire, Olivier Roellinger, (France, 2001).

Anselm Kiefer, du rebord de ce qui va suivre.

« Les ruines sont comme la floraison d’une plante, l’apogée rayonnant d’un métabolisme imperturbable, les prémices d’une renaissance. Et plus l’on diffère  le remplissage des espaces vides, plus le passé qui s’avance tel un reflet du futur peut s’accomplir en totalité et avec force.
Il n’y a pas de degré zéro. Le vide porte toujours en lui son contraire.»

A. Kiefer, (Discours de Francfort)

Anselm Kiefer, Lilith au bord de la mer Rouge.

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Comment entrer dans ce qui nous environne déjà ? La réponse est toute simple si  c’est l’attention qui nous dirige et que rien d’autre n’importe que l’approche : en entrant davantage, plus avant, portes après portes, s’enfonçant, s’effaçant. Dedans comme dehors, l’intériorité semble si confuse qu’elle enfièvre, affole, déboussole. Comme une seconde nature,  l’œuvre d’Anselm Kiefer crée un environnement : textures donnant sur textes donnant sur images donnant sur – quoi au juste ? Un labyrinthe, un nulle part épais de matière et de vide, entre mémoire et imaginaire, individu et collectivité, visible et invisible, verbe et bruit, intelligence et sensation. Calme métal en surface, feu accidenté bouillonnant en profondeur.

L’invitation peut sembler facile, l’accès trop ouvert. Quelle approche ? Comment tant de matériaux – toile, peinture, encre, photographies, schellac, paille, sable, cendre, plomb, sciure, bois, goudron, plâtre… - ne font-ils pas obstacle ? Les reliefs qui entravent et font trébucher semblent là pour envelopper, le brouillard pour apaiser.  N’est-ce pas là un trompe-l’œil, l’ouvrage d’un démiurge habile, pire, les reliques scabreuses d’une idéologie infecte ? Se méfier : la mise en scène du grandiose peut trahir une volonté de puissance. Se méfier : Anselm Kiefer, allemand né en 1945, le goût du gigantesque, l’atelier-usine, le goût du vertical, la forêt, les cryptes, le goût des légendes, les Nibelungen, le goût du Passé, le goût de l’ambiguïté : faut-il y déceler quelque grondement wagnérien ?

Hypothèse à éclaircir, obligation de mettre en cause la fascination : retour sur soi, introspection, retour sur l’auteur, prospection. Par exemple, en guise de témoignage : Rencontres pour mémoire : une longue conversation entre Anselm Kiefer et Daniel Arasse, éminent historien de l’art et ami de l’artiste. Témoignage ou amorce de commentaire : l’intérêt du document est multiple. L’amitié peut certes déforcer la portée critique, elle ne devrait pas moins être la source d’une bienveillance et d’une connivence propices à la parole. C’est sans compter l’extrême réserve d’Anselm Kiefer et son embarras vis-à-vis de la langue française qu’il pratique pourtant couramment, puisque résidant en France depuis des années (Barjac et aujourd’hui Paris). Aussi, malgré une durée conséquente (cinq émissions d’une heure, originellement diffusées sur France Culture), la conversation reste conviviale, peu engagée. Anselm Kiefer se plaît à raconter des histoires sans se raconter lui-même, ses interventions sont brèves, réticentes, non dénuées de pudeur. Aujourd’hui encore, (les Rencontres datent de 1991 ; Daniel Arasse étant décédé en 2003), c’est ainsi qu’Anselm Kiefer mène ses cours au Collège de France. Les Rencontres pour mémoire se présentent alors comme un survol de l’œuvre, un effleurement de la personne. Quelques heures en présence d’une sensibilité singulière, imposant cette distance qui est prière d’en revenir à l’œuvre.

Anselm Kiefer, La vie secrète des plantes ("A  chaque plante sur la terre correspond une étoile dans le cosmos." Robert Fludd)

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Ami, admirateur et spécialiste d’Anselm Kiefer, Daniel Arasse est l’auteur d’une très belle monographie. S’efforçant de faire face à l’œuvre, résistant à son appel, il parvient à poser sur elle un regard critique, n’éludant pas cette fois ses aspects polémiques. Il analyse les structures, thèmes et figures, envisage la valeur de chaque matière et la diversité des supports. Suivant la chronologie circulaire (ou obsessionnelle) de l’artiste, Daniel Arasse soumet son propre commentaire à une synthèse herméneutique conséquente. C’est donc une étude remarquable tant au niveau rédactionnel qu’iconographique. En outre, on découvre la partie cachée de l’œuvre : les livres d’Anselm Kiefer. Livres-objets, livres presque impossibles à feuilleter, imbriquant des reliques, livres-labyrinthes, monumentaux. Au fil du temps de plus en plus lourds, d’abord en papier puis en plomb, toujours travaillés dans la matière, collages, photographies, bribes de texte, débris divers. Difficilement consultables et rarement exposés, ils hantent les souterrains de Barjac, à l’exception de ceux que l’artiste a scellés et rassemblés en bibliothèque-sculpture (Mésopotamie – la Papesse et La brisure des vases). En taille, en poids, en contenu et en technique, les livres ne diffèrent pas des tableaux, leur correspondent et sont, non pas des brouillons mais des prémices, témoins d’une recherche qui va sans fin, naissance et cristallisations des idées, recyclage, déclin ou rémanence.

Les tableaux viennent au jour comme autant de synthèses provisoires de ces livres invisibles. Inachevés, ouverts, thèmes et figures se déclinent en motifs, propositions, études de sens et dérivations progressives (Lilith, Sephirot, Isis et Osiris, Reines de France…). L’œuvre, de l’obscur à la lumière, se développe selon un processus de sédimentation qui la rend insaisissable et contraire à toute visée totalitaire. En mutation constante, elle se fuit, et les reliques qu’elle arbore témoignent d’une vulnérabilité qui interpelle, demande qu’on vienne à elle – invocation et convocation.

Fragiles et défaits, tels sont aussi les mythes lorsque l’œuvre les incorpore. C’est une exégèse très personnelle que pratique Anselm Kiefer, une forme de réécriture en deux temps : appropriation puis désaisissement. Comme les mythes, les tableaux sont voués à être repris, effacés, retravaillés à vif. Ou bien détruits. Significativement, de l’œuvre laissée à l’érosion seule demeure la persistance. Et la durée triomphe de l’épuisement. Le plomb (le toit de la cathédrale de Cologne), le sable, la cendre, les végétaux, alimentent la toile de leur histoire et de leur vie propre, puis, exposés aux phénomènes naturels, la pluie, le vent, le soleil, ils vivent encore et leur histoire continue. Configurée dans l’indétermination, l’œuvre n’est certes pas abandonnée au hasard, mais elle est toujours en devenir, manquant à elle-même et ayant pour raison d’être de rendre ce manque manifeste.

Alchimie, mythologies, histoire, philosophie, sagesses orientales, sciences, littérature : les sources d’inspiration d’Anselm Kiefer sont innombrables, constitutives, opérantes. Comme les matières, les données sont brutes : cheveux, chiffres, plantes, fragments métalliques et citations. Ces dernières, en toutes lettres et ostensibles, intitulent les tableaux, remplacent la signature absente. Citations d’Ingeborg Bachmann : Mon âge, ton âge et l’âge du monde ; Le sable des urnes ; Au campement tzigane, au désert sous la tente nous veillons, le sable nous coule des cheveux ; J’ai vu le pays du brouillard, j’ai mangé le cœur du brouillard ; citations de Paul Celan : Margerete – Sulamite ; Tes cheveux d’or, Margerete ; Pavot et mémoire. Citations des poètes russes Khlebnikov et Mandelstam, de Robert Fludd, physicien paracelsien et astrologue du XVIIème siècle (La vie secrète des plantes), de Heidegger. Ces contenus ne sont pourtant pas retenus longtemps et, laissés à eux-mêmes, ils ne stagnent pas, ils interagissent, l’auteur, lui, n’étant qu’un passeur. De fait, il se désincarne – retrait avisé : son corps en position d’asana. Dès lors, l’homogénéité de l’œuvre n’est pas affaire d’organisation, puisque le créateur se retire, mais le fait d’un organisme autonome dans lequel chaque élément mythique, poétique ou historique est à la fois mis en exergue et digéré, soumis à d’autres présences, à d’autres absences.

Il est essentiel de comprendre ce que la démarche d’Anselm Kiefer assume du passé, de l’Allemagne, de la Shoah. « Ma biographie est la biographie de l’Allemagne », affirme-t-il, prenant sur lui, sur l’œuvre, cet impossible deuil. A cet égard, la conversation imaginaire qu’il entretient avec la poétesse autrichienne Ingeborg Bachmann (morte en 1973) est significative. Tous deux enfants de la guerre nés du côté coupable, sentent qu’ils doivent et qu’ils ne pourront jamais réparer, ressusciter, reconstruire. A ce premier deuil s’ajoute un second, celui de la culture juive qui, avant la guerre, est encore intimement mêlée à l’identité allemande. Explorant d’autres voies que celles de la vaine nostalgie, Anselm Kiefer ne se pose ni en provocateur (quoi qu’on ait pu le croire à ses débuts, sa carrière ayant démarré sur un scandale*) ni en contemplateur. Il invoque le passé pour mieux l’éloigner de ce qu’il était, et ne sera plus, pour s’éloigner lui-même ensuite. Par ce mouvement de retrait, qui est désignation du vide souverain, le passé est déjà comme étranger à lui-même, il perd sa définition temporelle – sa finitude – est rendu disponible, c’est-à-dire disposé pour devenir.

Du moment que la toile n’est plus surface de représentation, mais support de présence, elle engendre sa propre archéologie, s’élevant à mesure que ses racines s’enfoncent. Elle s’externalise, restitue ce qu’elle emprunte, ne semble rien vouloir garder pour elle. Ainsi s’ouvre un théâtre de la mémoire, mémoire qui sans appartenir à personne s’écoule doucement, pleut comme débris, fuit, répand la mélancolie. Nulle dramaturgie mais bribes s’évaporant dans l’air, légères, présage et régénérescence. Légèreté voulant dire vulnérabilité, présence qui demande à s’exprimer, silence qui témoigne, absence, du rebord de ce qui va suivre.

Anselm Kiefer, Aperiatur terra et germinat salvatorem (Que la terre s’ouvre et engendre un sauveur).

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* Son tour de l’Europe photographié : tenue militaire et salut nazi.

Voir aussi Tsimtsoum, EIn-Sof…

Anselm Kiefer, Daniel Arasse : « Rencontres pour mémoire », Editions du Regard et France Culture, 2010 –

Daniel Arasse, Anselm Kiefer (Editions du Regard).

Anselm Kiefer : cours au Collège de France.

Hors-champs : entretien d’Anselm Kiefer avec Laure Adler

Pas la peine de crier : entretien d’Anselm Kiefer avec Marie Richeux, cinq capsules de 10′, du 07/02 au 11/02) – ici première émission.

Léo en jouant dans la compagnie d’Arnaud Desplechin.

Arnaud Desplechin, « Léo en jouant Dans la compagnie des hommes » et « Unplugged », d’après la pièce d’Edward Bond, avec Sami Bouajila et Jean-Paul Roussillon, France, 2003.

« Je me suis persuadé que s’il n’y avait pas de films, il n’y aurait pas de monde. Comme tout se déréalise, il y a beaucoup plus de réalité au cinéma. Aujourd’hui, on ne voit plus rien dans le monde. L’argent, il n’y en a plus. Il n’y a plus d’oppression, plus de prolétaires, il n’y a plus que des images… Tout devient absolument virtuel, le monde a de moins en moins de consistance. Mais je ne pense pas que ce soit terrible : c’est le cinéma qui est chargé de constituer le monde. Quand le cinéma est bon , il y a un peu plus de monde. » Arnaud Desplechin, L’avant-scène cinéma n°572.

Léo et son père

Que le film soit coupé en trois, le titre l’expose avec clarté. A droite, La compagnie des hommes, pièce du dramaturge anglais Edward Bond. A gauche, en tête et déjà isolé, Léo. Au milieu, césure délibérée, en jouant. Où sommes-nous ? Au théâtre, au cinéma, à l’intersection, à l’extérieur ? Réponse équivoque : en pleine tragédie. En plein conflit, au confluent des êtres et des rapports. Or la voilà coupée en trois et par là démultipliée, feux et faisceaux, comme si la distanciation, les ruptures, les faux raccords, comme si le fait que la tragédie soit sans cesse renvoyée à elle-même, recentrée sur le jeu ne faisait que la rediriger plus assurément sur nous, jeu de scène devenant jeu de reflets.

Admettons, resserrons : nous sommes au théâtre. La trame, ligne claire et proprement structurée, correspond à l’idée que l’on se fait aujourd’hui de l’épure classique. Il est question d’un royaume assiégé, d’un roi déclinant, d’un héritier pressé de s’emparer du pouvoir et d’une cour avide d’en tirer profit. Ce qui, traduit en éléments modernes, devient : une compagnie d’armement, un directeur général, son fils (Léo), leur entourage. Léo est appelé à prendre la place de son père, telle est du moins son ambition, son désir. La compagnie vient d’échapper de justesse à une tentative d’OPA, c’est le moment que Léo choisit pour réclamer son droit de siéger au conseil d’administration. Droit qu’il se doit, pense-t-il, sinon d’exiger, de prendre par la force : Léo est le fils, certes, mais le fils adoptif. Différentiel de sang  signifiant peut-être impossible partage des biens. Doute effroyable : plutôt qu’enfant légitime, héritier, Léo n’est-il pas l’égal du domestique à la peau noire et au passé trouble, ombre et spectre intime ? Léo est-il l’élu ou l’exclu ? Et comme pour confirmer son angoisse, le père refuse, avec autant de sagesse que de hargne. Léo a une vision : il se voit soudain couvert de sang – le sien ou celui de son père. Sans s’interroger davantage, impatient, malavisé, préférant croire que son père le met au défit et, s’il s’agit de mépris, voulant prouver sa valeur, il succombe aux avances de l’entourage. La machine infernale peut se réactiver : tel Œdipe voulant échapper à son destin, il se précipite à sa rencontre.

A partir de ce canevas – celui de La compagnie des hommes – élargissons. Car nous sommes aussi chez Desplechin, il y a ce que son adaptation supprime et ce qu’elle rajoute. Quelle est sa motivation ? Pourquoi cette pièce, pourquoi Edward Bond ? Interrogations essentielles s’agissant d’un réalisateur avisé, très conscient de son travail et, par ailleurs, le plus souvent auteur des scénarios qu’il filme. Ce projet semble pour lui synthétiser deux aspirations complémentaires. La première consiste à varier les formats. En l’occurrence, il s’agit de tourner vite, avec des moyens réduits, mais aussi de réaliser un diptyque. Nous y reviendrons. La seconde concerne plus directement le contenu de la pièce originelle, qui lui semble receler un élément fondamental négligé par le cinéma français : le discours sur les gouvernants. Evidemment Desplechin n’a rien du cinéaste engagé. Par « dirigeants », il entend les rois et reines qui peuplent l’imaginaire de l’enfance. En se privant d’eux, le cinéma se prive d’une partie de son enfance. Soucieux – comme toujours – de dégager en tout récit, en tout événement, un arrière-fond mythologique, Desplechin s’emploie à débarrasser La compagnie des hommes de sa gangue idéologique. C’est qu’Edward Bond est un auteur viscéralement marxiste ; son théâtre et ses essais appuient une lecture radicale de la société contemporaine, son verbe imprécatoire ne parlant jamais que de lutte des classes. Desplechin le prend donc en traître, ce qui ne rend pas son Léo moins pertinent. Au contraire, tant ce qu’il ôte est compensé par un fond autrement plus ample, plus puissant. Je veux parler des fantômes de Shakespeare.

C’est ici l’occasion d’évoquer brièvement comment se déploie le processus créatif du cinéaste. Tout part du désir de « ramener les mots chez soi ». Paraphrasant Emerson, Desplechin signifie par là son ambition de se saisir du savoir, de la littérature, des sciences, de la philosophie, de la musique, des arts plastiques, etc, afin que, soustraits à l’élitisme qui les maintient, pourrait-on croire, hors du monde, hors de portée, ils paraissent, dans la belle lumière du cinéma, plus proches,  redeviennent accessibles. S’il considère le cinéma comme un art populaire, c’est bien pour le tirer vers le haut, comme moyen de transmission. Nourri de lectures et plus encore d’interrogations sur ses lectures, Arnaud Desplechin fait du champ de la connaissance le réservoir matériel de ses scénarios. Il y puise des noms, des bouts d’intrigue, des rapports, des idées. En un mot : l’inspiration. A titre d’exemple, les biographies de R. W. Emerson et H. D. Thoreau sont reprises par morceaux dans Un conte de Noël, assorties d’éléments médicaux aussi détaillés que rigoureusement exacts ; pour Rois et reine, outre le titre en citation tronquée d’un poème de Michel Leiris (Rois sans arroi/ Reine sans arène/Tour trouée/Fou à lier/Cavalier seul), il faut signaler l’ « invocation » d’un célèbre ethnopsychiatre (le docteur Devereux). Partout, tels les cailloux du petit poucet, sont disséminés poèmes, citations, extraits de films, allusions, tandis qu’à eux seuls les prénoms des personnages racontent d’autres histoires, parfois plusieurs à la fois (Ismaël dans Rois et reine renvoie autant à l’Ancien Testament qu’au narrateur de Moby Dick). Et comme si cela ne suffisait pas, le cinéma a également le pouvoir de replacer le mythe au cœur du quotidien, d’entretenir sa nécessaire rémanence qui est mémoire et  imaginaire, filiations filées faisant retour sur l’intime. Pourquoi le mythe ? En quoi constitue-t-il aujourd’hui une nécessité ? La réponse peut paraître décourageante, alors même qu’elle n’est que spécifique. Le mythe prend toute sa valeur par rapport à la mort. En effet, Desplechin est ce qu’on appelle un artiste d’après Auschwitz, autrement dit un artiste ayant intégré la sentence d’Adorno (après Auschwitz, on ne peut plus écrire de poèmes) et sachant y répondre d’une manière très personnelle, en mettant la mort au centre de son œuvre. Ici il conviendrait de reprendre les films un par un pour en désigner les morts, et ils ne font pas défaut, qu’ils soient métaphoriques comme dans Comment je me suis disputé et Esther Kahn (laisser mourir une partie de soi-même), ou réels : crâne anonyme de La sentinelle, suicidé de La vie des morts, les deux pères dans Rois et reine, Joseph dans Un conte de Noël. Seulement la mort n’est pas une fin, elle est possibilité de renaissance, fondation inversée. Aussi les films de Desplechin débordent-ils de vie, de mémoire, de mythes comme autant de racines grouillant et proliférant sous les souffrances de l’ici et maintenant.

Construit et référencé, le cinéma de Desplechin l’est tout autant que fidèle à un imaginaire, qui est son intériorité, sa vérité cachée. Omniprésent, omniscient, le réalisateur est au cœur de ses films et cependant invisible, point de vue, point de départ mais non de ralliement. C’est là le second temps d’un processus créatif d’ailleurs fort long, la mise en scène. Travail essentiel que Léo en jouant dans La compagnie des hommes met en lumière, du moins en partie.

Il y a, nous l’avons vu, deux versions, deux films. Léo… et Unplugged : l’histoire filmée dans les décors, et le travail préparatoire avec les acteurs, effectué dans un gymnase, sorte de répétition générale (c’est un texte suivi) dont certaines séquences figurent également dans Léo. Deplechin y apparaît moins comme un metteur en scène interventionniste que comme le maître du jeu. Il redistribue les rôles, intervertit les interlocuteurs, donne lui-même la réplique et, plus important, introduit Shakespeare. Très loin de travailler à l’horizontale, de pratiquer l’art du collage, Desplechin vise la profondeur, cherche à comprendre ses personnages en les mettant en résonance avec des personnages antérieurs. Léo porte Hamlet en lui, Ophélie apparaît, et les autres suivent… La démarche qui consiste à creuser le sujet à l’aide d’autres sujets provoque un effet d’échos saisissant. La conduite de Léo (et des autres personnages) se place dans une perspective qui la rend plus énigmatique, plus intense. En développant les possibles, Desplechin féconde le scénario, il le déverrouille, le remet en jeu. En l’éloignant de lui-même, il s’en sépare et le sépare, y introduit une dissemblance qui annule tout retour direct vers lui et condamne toute interprétation définitive.

Enfin, après la mise en scène, la mise en images impose de nouveaux questionnements. Par exemple, le réalisateur peut vouloir contrarier le texte par le mouvement, un acteur faisant l’inverse de ce qu’il dit, ou parlant sur un ton qui infirme le sens de ses paroles. Ou bien, et c’est le cas de Léo, procédé hitchcockien par excellence, il opère une réduction de la scène à un objet : c’est l’histoire d’un verre de whisky, l’histoire d’une clef, l’histoire d’une cartouche, d’une chemise, etc. En comparant les deux versions, on peut se livrer au jeu des différences et en tirer quelque enseignement sur les méthodes du réalisateur, mais on sent que la véritable mise en scène se passe hors-champ. Ce que Desplechin montre au travers de Léo et Unplugged n’est que très peu de choses, une présence facilement identifiable, essentiellement interrogative, et au milieu de tout cela, une obscurité à partir de laquelle les idées se frayent un chemin vers l’extérieur.

Le va-et-vient du cinéma aux répétitions, le vacillement que produit la caméra portée à l’épaule, l’articulation tremblée du texte induisent un vertige dont on ne sait si, imposé par l’ambiance, il traduit le psychisme des personnages, ou si, antérieur à la scène, il les emporte jusqu’à cette limite d’eux-mêmes qu’ils ne peuvent ni franchir ni éviter. Ce vertige agit à travers eux tel le mauvais génie de la tragédie, le fatum.

En se retournant contre le spectateur, l’indécision devient possibilité de catharsis. Il ne s’agit pas de déchiffrer mais de prendre conscience. Il y a en Léo une ambivalence qui fascine plus encore que celle de son père, laquelle peut facilement se résorber au fait qu’il est le roi convoité, fragilisé par ses possessions et fort de son pouvoir (même si l’interprétation de Jean-Paul Roussillon le porte bien au-delà de sa fonction), ou celle de l’entourage classiquement cupide et manipulateur. Léo a une voix très douce, une voix qui exprime une réticence – non pas à l’égard d’autrui, mais vis-à-vis de lui-même, ou de quelque chose en lui-même, quelque chose de sombre, d’insaisissable, de terrifiant. Cette réserve n’est alors que la forme malade que prennent  l’envie certes,  mais plus encore la peur propageant l’angoisse et la tenant pour réelle. Léo ne se coupe pas en deux mais il se découvre un double, à la voix aussi désagréable que la sienne est douce, aux gestes aussi abrupts que les siens sont harmonieux. Homme non pas du souterrain, mais du sous-marin, son égal, son frère, aussi fou que lui. A eux deux, ils offrent le visage ambigu d’un Janus se haïssant lui-même, violence et douceur – rapport à la vie qui est rapport à la mort.

Arnaud Desplechin

Arnaud Desplechin, « Léo en jouant Dans la compagnie des hommes » et « Unplugged ».

Filmographie D’Arnaud Desplechin

Edward Bond (1934). Outre une œuvre considérable pour le théâtre (par exemple Pièces de guerre), il est également auteur de scénarios : Blow up (Antonioni, 1967), Michael Kohlhaas (Volker Schloendorff, 1968), Laughter in the dark (Tony Richardson, 1968), Walkabout (Nicholas Roeg, 1971), Nicolas and Alexandra (Franklin Schaffner, 1971).

Mathieu Amalric : le double jeu.

« Pour moi, la scène de la cloche dans Andreï Roublev est la métaphore parfaite de la place du cinéaste. Un jeune garçon dit qu’il sait, traverse une entreprise quasi industrielle en persuadant tout le monde qu’il est celui qui sait, et, à la fin, il se produit un miracle qui est que cette grosse cloche sonne. Et quand elle sonne, enfin, il peut dire : Je ne savais pas. Quand on est réalisateur sur un plateau, on est aussi fragile. » Les Inrockuptibles, 12/06/07

Sur une physionomie pourtant très expressive, on s’étonne qu’autant de vies laissent si peu de marques. Comme si, dans ses traits et dans toute sa personne, la maturation se diluait au fur et à mesure, empêchant qu’on en relève la moindre preuve. Comme des calques glissant sur un visage fantôme. J’ai toujours eu envie d’avoir quarante ans, dit-il bien avant l’heure, et c’est alors la valeur du chiffre quarante qui s’efface. Mathieu Amalric n’a jamais eu l’apparence de son âge, ni en corps ni en acte. Une étude visuelle de ses collaborations avec Arnaud Desplechin met en évidence cette plasticité bizarre qui consiste à devenir soi, à être le même, sans toutefois se révéler. Ainsi, à trente ans, dans Comment je me suis disputé, énergie mauvaise, élan inquiet : il folâtre dans le plomb ; à trente-huit ans, dans Rois et reine, il a la folie enjouée, il est trivial, bancal, inqualifié ; à quarante-trois ans, dans Un conte de Noël, on voudrait dire qu’il a l’air jeune, ou qu’il a l’air de quelque chose, mais il a seulement l’air ailleurs, tout ce qu’on en dit n’est que paroles d’autrui. Incontestablement du premier au dernier film, il a évolué, appris, vécu, il s’est étoffé. Rien de cela n’adhère à son visage, à ce qu’il montre, à ce qu’il joue. Singularité d’un acteur qui n’est pas apparition mais fabrication. Qui, par conséquent, bien que très reconnaissable, excède les photographies, reste imprenable.

Equivoque, sa présence n’est que mise en œuvre, gestes, actions qui ne coïncident pas, n’aboutissent pas. Tout aussi équivoque, sa situation, à la marge. Marge, non pas, comme on pourrait s’y attendre, du cinéma, mais du spectacle, de la scène et, par extension, de la vie quotidienne – autre confusion, certes plus banale, mais profitable, entre l’art et la vie. Pour saisir Mathieu Amalric, ce n’est pas par le métier d’acteur qu’il faut l’aborder – incarnation n’est pas résidence. Il faut arpenter les environs, ruser, ne pas se concentrer sur le personnage, lequel, indice essentiel, est le plus souvent excentrique. Mathieu Amalric, c’est dans les couloirs qu’on le rencontre, dans les coulisses et dans les cafés. Lieux voisins de la vie, voisins du spectacle : vie augmentée par le spectacle, spectacle validé par la vie. Lieux intermédiaires devenant intérieurs. C’est là le cœur manifeste de Tournée, que Mathieu Amalric a écrit, réalisé et dans lequel il tient le rôle d’un impresario. Le titre du film est lui-même performatif, amorce d’une dynamique, mise en mouvement. Cette troupe de burlesque qui fait le sujet du film entraîne son propre déplacement, détourne la tournée, délocalise la scène vers les coulisses, les coulisses vers les hôtels, les hôtels animés vers les hôtels déserts.  En exportant la lumière de la scène en des zones non pas seulement laissées dans l’ombre, mais surtout intentionnellement vidées, dépeuplées, Mathieu Amalric met au jour un combat très personnel – c’est son  corps dressé contre l’absence, sa lutte permanente pour déclencher l’euphorie dans le quotidien, remettre de la substance dans le rien.

Substance qui est chair. Chair plantureuse du burlesque ; chair luxuriante de l’enthousiasme, de l’effervescence.  Mathieu Amalric, en adepte d’un cinéma de la bonne santé, joue et filme l’ardeur, l’exultation, l’énergie. Le corps en est le centre : corps qui s’émerveille dans la danse (Tournée bien sûr, mais déjà les voltiges de Mange ta soupe, ou encore les chorégraphies impromptues de Rois et reine) ; corps livré à l’amour et au sexe (L’histoire de Richard O, Fin août début septembre – mais il y a de cela dans tous ses films) ; corps récupéré par la marche (La brèche de Roland, Un homme un vrai), corps meurtri, brutalisé, diminué (Le scaphandre et le papillon ou la fameuse chute d’Un conte de Noël, sans compter les cascades qu’il s’enorgueillit de pratiquer lui-même), et corps miraculeusement allégé par la colère (Rois et reine). C’est physiquement qu’il intériorise le rôle, afin de le restituer dans son animalité. Acteur malgré lui et conscient de sa singularité, Mathieu Amalric use de sa peau comme d’un bouclier contre la routine –  qu’il nomme péjorativement professionnalisation. Très superficiellement identifiable, son jeu imprime une dialectique entre deux pôles : le texte, appris sur le bout des doigts, et le mouvement qui s’y oppose. En terme de production et non d’incarnation, il ne s’agit pas d’envelopper le texte de chair et de gestes, mais de le transgresser, de le transporter au-delà du sens et des sens. C’est évidemment l’école d’Arnaud Desplechin : un glissement systématique de la parole vers le physique qui est aussi glissement dans le métaphysique. A l’intersection entre texte et corps, la voix est utilisée comme un instrument, d’où une diction peu naturelle, qu’on croirait presque théâtrale alors même que Mathieu Amalric n’a jamais fréquenté le conservatoire. Voix et diction sont moins l’expression d’un psychisme, d’une sensibilité, qu’élocution construite d’un corps intelligent – et mise à distance du texte.

Du jeune homme de dix-huit ans qui, par hasard, se trouve engagé à tenir un petit rôle dans un film d’Otar Iosseliani, à l’acteur récompensé par trois césars, présent à Hollywood comme sur le terrain du cinéma indépendant ; de la réalisation hâtive de courts-métrages amateurs à la très lente élaboration de Tournée, tout n’est que louvoiements, ellipses, faux départs et recommencements. La scène familiale n’est évidemment pas très loin du centre, en constitue même le centre caché. Famille brillante, enviable en apparence : le père, Jacques Amalric, correspondant étranger au Monde, la mère, Nicole Zand, critique littéraire dans ce même journal, et la maison croulant sous les livres, les longs séjours à l’étranger (quelques années en Russie, aux États-Unis…). En contrepartie : les tensions, les disputes et la séparation des parents, la présence à la fois écrasante et fondatrice de Nicole Zand, qui, entre autres, met son fils en demeure de tenir un journal intime sur lequel elle se réserve un droit de regard. Exigence détournée en apprentissage de la dissimulation. Enfin ce drame : le suicide du frère chéri. Scène originelle, centre caché de l’œuvre : volonté de mettre de l’humour dans la tragédie, nécessité de réinventer en permanence la vie quotidienne, d’en chasser la mort, l’absence.

Pour autant, cette configuration familiale ne doit pas devenir déterminante : après l’exutoire autobiographique de Mange ta soupe, l’implicite – pour ne pas dire le caché – est de rigueur. Si Mathieu Amalric ne cesse de marteler qu’il est acteur par accident, c’est que cela pourrait induire un retour à l’explicite – ou l’inverse d’un acte manqué. A dix-huit ans, ce qui l’intéresse, c’est le mécanisme de la représentation et, plus encore, la vie qui en déborde. Les entrailles du cinéma plutôt que sa lumière. Il fréquente les gens du théâtre, séduit les actrices, s’initie au milieu en pratiquant des petits métiers, divers travaux d’assistant, de peintre en bâtiment, etc. C’est un peu au hasard des rencontres que les rôles viennent à lui, dans les mains de réalisateurs auxquels il n’a pas le cœur de refuser quoi que ce soit : en premier lieu Desplechin, puis les frères Larrieu, Resnais, Ruiz, Podalydès, Téchiné, Assayas, etc. Non que le métier d’acteur lui déplaise a priori ou l’intimide, au contraire : moins il se sent acteur, plus il s’applique, plus il travaille. A chaque fois, la création est double : l’acteur se crée en même temps que le rôle. La théâtralité de son jeu, son peu de goût pour l’authenticité témoigne du succès de sa propre disparition. Le personnage le remplit comme se remplit l’espace, le décor, le scénario. De cette approche résulte une attention aiguë à tout ce qui l’entoure, à tout ce qui fait le film en dehors et autour de lui. Il se greffe au regard mécaniste du réalisateur et développe avec lui une connivence féconde. Ces liens privilégiés ne le fixent cependant ni à la France ni à une catégorie particulière de cinéma (encore moins à un genre) : Mathieu Amalric voyage, travaille pour Spielberg, Tsai Ming-liang, s’aventure dans un James Bond. En France, il ne refuse pas de collaborer avec Besson, Richet ou Schnabel, ne renâcle pas devant les seconds rôles et les apparitions brèves. Encore une fois, de sa part il s’agit moins d’une absence de positionnement que d’un équilibre bricolé : l’argent et le temps gagnés d’un côté sont mis au profit de réalisations moins rentables et de plus longue haleine.

Et c’est là peut-être l’ultime parade de cet être fuyant : se confondre positivement à ce qui le touche de l’extérieur. La force de sa présence au cinéma est de se produire comme dégagement.  Il n’y a pas ici une intériorité qui s’exprime et se donne à voir. Comme acteur ou réalisateur, il est l’inverse de l’artiste à cœur ouvert et offert : en lui se concentre son entourage – chair, lieux et texte – qu’il reproduit, redistribue sous forme d’énergie. Et c’est parfois, à la limite et au mieux, folie. Acteur dionysiaque, dans la générosité de l’élan tourné vers le dehors, dans la nécessaire affirmation de la vie.

Sources principales :

Mathieu Amalric : Comment j’ai tourné cinéaste, Télérama, 30/06/10 (lien)

Un cinéaste contrarié, Les Inrockuptibles, 06/07/07 (lien)

Rencontre avec Mathieu Amalric, L’avant-scène cinéma n°572

The intellectual villain, Elizabeth Day, The observer, 11/05/08 (lien)

Leçons de cinema : Mathieu Amalric et Philippe Di Folco, 30^ème Rencontres Henri Langlois, 7-14/12/07 (première partie)

Critiques de film :

Un conte de Noël (Tout homme séjourne en son semblable)

Tournée

Les derniers jours du monde.

Filmographie de Mathieu Amalric

A la conjonction d’un miroir et d’une encyclopédie

J. L. Borges, « La bibliothèque infinie », entretiens avec Jean Daive pour France Culture, 1978.

« Pourquoi sommes-nous inquiets que la carte soit incluse dans la carte et les mille et une nuits dans le livre des Mille et une Nuits ? Que Don Quichotte soit lecteur du Quichotte et Hamlet spectateur d’Hamlet ? Je crois en avoir trouvé la cause : de telles inversions suggèrent que si les personnages d’une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, pouvons être des personnages fictifs. » Borges, « Magies partielles du Quichotte », Nouvelles Inquisitions.

Une voix de vieil homme, qu’un fort accent hispanique rend difficile à comprendre, force à se rapprocher un peu, à cesser toute autre activité pour, simplement, tendre l’oreille. Les minutes passent, puis les heures, une première écoute, une deuxième quelques jours plus tard, une troisième encore, des mots, des bouts de phrases griffonnés et surtout, la voix qui persiste, son accent peu à peu apprivoisé, ses intonations devenues familières.

Derrière la voix chaude et chantante, la voix proche, il y a l’écrivain mondialement célèbre, l’auteur aveugle à l’inquiétant regard dont l’œuvre semble la mise en abîme. Mort depuis presque vingt-cinq ans mais encore présent – paradoxe temporel qui lui plairait, à lui, traitant d’immortalité comme d’une évidence littéraire. Difficile, aujourd’hui, de lui donner tort : Borges est vivant. Dans l’étendue de son ombre portée, il est celui qu’il faut avoir lu et que, précisément pour cette raison, on tarde à découvrir. Lui-même gêné par l’ampleur de son aura s’amuse à en déjouer le piège, dissipe cette gloire dont il n’ignore pas le double tranchant, médite ses réponses comme si c’était la première fois, s’étonne, feint de se souvenir, prend un ton tour à tour grave, ironique ou rêveur, change de sujet pour en revenir insidieusement à la question, non s’en s’être adonné à l’une de ces relectures apocryphes qui font sa réputation. Mort, vivant, on ne sait plus. Il est si peu intimidant qu’on se verrait bien le contredire, comme s’il n’était pas l’auteur, lui remettre en mémoire les phrases-images qui nous ont marqués et qu’il prétend avoir oubliées. La statue refuse son socle, se promène tout autour et sabote les assises : anachronique par habitude, il revisite son passé (littéraire, il n’y a que ça) pour s’adresser des reproches, détourner ses propres théories, invalider ses contextes… En somme, il se plaît dans le rôle du conversador, ça lui permet d’un même geste d’atténuer et d’accroître son œuvre, de la compléter en la modifiant, d’ouvrir à l’infini le champ des interprétations. Cette fourbe modestie tient aussi son origine d’un état d’esprit moins avouable, qui relève du doute autant que de la superstition. Couvert d’honneurs, Borges craint encore d’être pris pour un imposteur. Homme d’équilibre et de raisonnement, l’angoisse lui commande un exutoire. Son réconfort se nomme Don Quichotte  et c’est son alter-ego littéraire, figure tragi-comique du néant faisant œuvre, de l’œuvre faisant néant.

Est-ce pour conjurer une hantise très personnelle de la littérature qu’il en développe une pratique à ce point invasive, à ce point ambiguë ? Si la littérature n’a ni début ni fin, il faut bien qu’elle le contienne, lui, Borges. Qu’elle le contienne et qu’il puisse l’occuper, s’y mouvoir, s’y perdre. La littérature n’est pas un texte, n’est pas la somme des textes écrits depuis le début des temps ; elle domine, elle englobe le texte, l’auteur et le monde tout autour : infinie et parfaitement circulaire, elle se confond au réel – et non à la pensée, si tant est que le réel n’est pas justement un épiphénomène de la pensée –, elle est le réel en sa totalité. Régis par la loi de l’éternel retour, œuvres et auteurs ne cessent périodiquement de s’engendrer et de s’annuler, et peut-être le monde s’effondre-t-il dans l’intervalle. A l’instar de Kafka qu’il admire et qu’il traduit, Borges objective, universalise l’imaginaire, n’a d’autre choix que de se faire l’architecte méthodique et pointilleux de ses conditions d’écriture.

A l’âge de quarante ans, Borges est déjà connu en Argentine comme poète et critique. Très immodestement, il déteste son statut de petit employé dans une bibliothèque municipale. Le matin, il expédie la rédaction d’une centaine de fiches avant de se consacrer à ses propres travaux. Dans cet environnement livresque hostile, par un jeu de reflets compréhensible et salutaire, il invente un style singulier, tissage subtil de citations tronquées, errata volontaires, collages, filiations inversées, bibliographies imaginaires, catalogues bizarres, bestiaires fabuleux. A la fois glose et palimpseste de textes inventés ou trahis, synthèse féconde entre l’imaginaire et le sensible, entre le vrai et le faux, entre le possible et l’impossible , son écriture s’insinue doublement dans l’espace littéraire, en surplomb et en son centre – ubiquité proche de l’utopie.

Tantôt théoriques tantôt narratifs, ses recueils les plus célèbres (Autres Inquisitions, Fictions et L’Aleph) semblent alterner deux pratiques littéraires distinctes : le commentaire de texte et la nouvelle fantastique. C’est une méthode, un stratagème ; à l’aide d’arguties si fastidieuses parfois qu’elles en deviennent hypnotiques, l’auteur  capture son lecteur et  le perd dans une séduisante logique de fiction. Il n’y a pas de récits, il n’y a que des situations, ou peut-être n’y a-t-il  pas de situations, mais des abstractions plus ou moins déguisées, des apories opportunes qui, développées à l’extrême limite de l’impossible, génèrent des récits qui ne sont, en réalité, qu’imitations de récits. Ces démonstrations renversent l’ordre naturel du conte (et du commentaire) visant à convaincre de la réalité de ce qui est raconté. Le postulat de Borges est le suivant : le réel est déjà une narration. Il coïncide avec la littérature, redondant, il doit en être évacué. A ce titre, Borges est un voleur et un collectionneur de récits, sans foi et sans scrupules. Il y a dans sa matière beaucoup de religions, de l’Histoire, du roman policier, de la parodie, de la métaphysique : autant de contenus formels qu’il peut à loisir conjuguer, intervertir, croiser, dévoyer.

Borges insiste : la littérature est, par essence, fantastique ; le réalisme est une hérésie récente. Il méprise tout ce qui prétend à une quelconque authenticité historique : la biographie n’explique pas l’auteur, la chronologie fausse la vérité, l’écrivain lui-même crée ses précurseurs (voir, « Kafka et ses précurseurs », dans Autres Inquisitions). Comme Bachelard, Borges met en avant la toute puissance de l’imagination, à laquelle songes, mythes, métaphores et symboles confèrent une forme universelle. Ce que Borges l’individualiste nomme « lieux communs » revêt là une improbable positivité, qualité évidemment conditionnelle. Écrire pose un acte métaphysique, un acte nécessaire. Interrogé sur son inspiration, il dit « Le sujet me cherche », parle d’envahissement, évoque l’insomnie, la fièvre, la maladie. Son œuvre regorge d’autoportraits masqués, puis elle multiplie les leitmotive, les symboles : le poignard, le jaguar ; les lieux récurrents : l’Orient, les labyrinthes, les ruines, les bibliothèques, les encyclopédies ; les obsessions formelles (l’ésotérisme, l’oxymore, le chiasme) et théoriques (le double, l’équivalence des contraires). Si le fait d’écrire relève de la nécessité intérieure, l’essentiel échappe au contrôle de l’écrivain, comme si  l’imagination agissait seule, s’emparant du sujet et le modelant selon un secret dessein. La vérité littéraire dépend directement de ce lâcher prise, de cette reprise. Ces propos éclairés /exaltés sont bien le fait d’un poète ; les prosateurs, je le sais, tiennent d’autres discours tout aussi argumentés, mais ils refusent le cercle. Il n’y a pas d’abîme plus irrémédiable que celui qui sépare les poètes des prosateurs, au-delà de cet abîme naissent les discours du silence. Borges le confirme : sa conception de la littérature ou, ce qui revient au même, sa conception du monde, en est l’enjeu. Qu’on ne se méprenne pas : quand le poète prend la parole, quand il répond à son interlocuteur, ce qu’il ne révèle pas est d’une autre nature que ce qu’il dit.

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De même que mon texte effleure à peine le foisonnement de son œuvre, je serais bien en peine de rapporter toute la richesse de ces entretiens. Qu’il s’agisse d’esthétique, de philosophie, de la vie en Argentine, de l’amitié et à travers elle, de tant d’écrivains admirés et cités sans cesse avec délectation, Borges, que l’on connaît pour ses vertiges, nous communique sa pratique hédoniste de la littérature. De laquelle nous parvient, immortelle, sa voix, chaude et chantante, sa voix le vieil homme proche.

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La qualité de ces entretiens enregistrés pour France Culture tient au fait que Jean Daive, l’interlocuteur éclairé qui fait les questions et parfois les réponses, est poète* lui-même. Aussi comprend-il parfaitement à qui il s’adresse et ne commet-il pas de ces fautes de goût et erreurs de jugement qui nous rendent les « émissions littéraires » d’aujourd’hui si insupportables, à l’exception, évidemment, de ce que l’on peut écouter sur France Culture, Du jour au lendemain, Hors-champs, A voix nue et, tôt le matin, les envoûtantes et (trop) brèves interventions de Marie Richeux dans Pas la peine de crier…

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* Borges a aussi cette chance, comme E. A. Poe avec Baudelaire, d’avoir pour traducteur  un poète : Roger Caillois, auteur de Pierres (1966). Enfin les couples auteurs / traducteurs de ce genres sont nombreux. Et Borges lui-même a beaucoup traduit.

J. L. Borges, « La bibliothèque infinie »

Le titre est une citation de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" dans Fictions.

Ligeti ou le chant des sirènes

« La musique paraît demeurer immobile, mais c’est là seulement une illusion : à l’intérieur de cette apparente immobilité, cette qualité de statisme, il y a des changements graduels : je pense ici à une surface aquatique où se réfléchit une image, la surface de l’eau est alors peu à peu troublée, et l’image disparaît, mais très, très progressivement. A la suite de quoi l’eau s’apaise de nouveau, et nous pouvons voir une image différente. »  (Ligeti in conversations, Ernst Eulenburg, 1983)

« Quand on peint une chose intérieure, on peint une chose enfoncée. Or l’enfoncement, quelque éclairé qu’il puisse être, ne peut jamais offrir l’uniforme et vive clarté d’une surface. » Joseph Joubert

(les métronomes)

La musique de Ligeti est d’une plénitude qui se dérobe ; l’aborder c’est la dissiper, c’est, du même coup, dissiper un possible malentendu. Semblant induire à la rêverie, le canevas qu’elle déplie se crevasse sitôt qu’il est approché, se déchire sous le désir de s’y prélasser. Étale en apparence, cette musique ne fait que retomber, elle s’éloigne, tout est calme. Sa surface : l’ombre neutralisée. Engloutie mais persistante, on pourrait croire qu’elle se dédouble, entre ce qu’elle garde et ce qu’elle donne, de fait, le dédoublement est pour elle une nécessité : ce qu’elle retient, son intériorité, est la condition même du jaillissement. Est-ce à dire que son existence relève d’une spéculation sur l’invisible, sur l’inaudible, que sa valeur tient d’un acte de foi ? Tout dépend de l’écoute, de l’endroit où l’on se place c’est-à-dire, pour être précis, de vers où l’on se déplace. Se méfier des apparences : sur le calme il faut s’agiter. Ligeti lui-même va et vient, très loin lorsque déjà, réfléchissant à la trame qui se noue sur sa partition, il ne fait qu’accumuler de la distance, s’éloignant toujours plus de sa position initiale qui continue à exister sans lui, durable et mémorable. L’intégrité d’une œuvre impose que son origine lui devienne inaccessible, aille jusqu’à se contredire – en apparence.

Il est troublant de constater à quel point l’évolution d’un artiste semble parfois obéir à une idée qu’il ignore, laquelle lui confère une cohésion qui surpasse son trouble, son angoisse, son ambition, qui surpasse même son désir de se surpasser, une cohésion qui domine les contradictions et s’accommode des erreurs.

Tandis qu’à rebours l’œuvre exhume l’idée, l’idée demeure encore cachée, ne devant jamais paraître nue, dans sa simplicité désarmante, l’œuvre devant la travestir, la justifier, la combattre, l’approuver et la réprouver. Mouvement dialectique imparable, fondateur, garant d’un espace et d’une durée propres à l’œuvre, garant surtout d’authenticité ; l’œuvre est ce détachement progressif par lequel je deviens autre.

Cette idée oriente Ligeti dans son travail depuis avant qu’il en soit conscient – depuis avant que, croyant la connaître, il tente de se saisir d’elle. Et voici, en résumé : à Budapest, sur les traces de ses compatriotes Bartók et Kodaly, il collecte des musiques traditionnelles sans autre intention que celle de déchiffrer leur grammaire étrange, il écrit la Musica Ricercata (« mise en scène » par Kubrick dans Eyes wide shut). Passés quelques essais sériels peu probants, à Vienne dans le studio de G. M. Koenig et sous l’influence de Stockhausen, il se livre à de plus engageantes expérimentations dans le champ de la composition électronique, mais au final ne s’y attache pas davantage. Plus tard encore, études d’un autre genre sur les timbres, ce qu’il nomme « micropolyphonies », la pensée s’affine, la démarche se précise sans que l’homme ne songe jamais à mettre un terme à ses recherches, prenant simplement conscience de ce qu’il fait, ne s’arrêtant pas, son exigence altière braquée sur l’ailleurs. L’idée le creuse, lui, toujours au même endroit : derrière, en bas, du côté des rouages, de l’ossature, du fonctionnement. L’arrière-monde de la musique plutôt que la musique en tant que telle, comme si son seul et unique sujet devait être son accomplissement, quitte à ce qu’elle n’advienne jamais ou que, à peine créée, elle reflue, se retire, disparaisse, à la fois subsidiaire et dissipée, n’étant musique qu’en revers, substance d’ombre et de mécanismes, corps intentionnel non pas corps effectif.

Il y a ce moment devenu historique, un peu dada parce que Ligeti, au début des années 60, est plus ou moins lié à Fluxus, moment cependant décisif, celui du Poème symphonique pour 100 métronomes. Historique, non en raison du léger scandale qu’il occasionne à la télévision, mais parce qu’il donne audience à ces machines un peu honteuses que sont les métronomes (telles le quadrillage d’un cahier destiné à faire écrire droit), que l’on relègue aux coulisses du travail. Au singulier, le métronome appuie la structure rationnelle de la musique. Le pluriel en revanche l’invalide par l’excès, tout en la maintenant dans le ridicule d’un entêtement absurde (penser au lapin Duracell). Voilà pour l’angle comique. Quant à l’angle tragique, en laissant les métronomes caqueter jusqu’à épuisement pendant une vingtaine de minutes, Ligeti montre la mécanique interne d’une musique qui n’existe pas encore, qui n’existera jamais sinon dans cette tentative tragi-comique d’accéder à l’existence.

Pour faire le pont avec ce qui va suivre, il faut évoquer Continuum. Ce morceau peut sembler reproduire l’expérience des métronomes,  cette fois sur un véritable instrument ; mais son principe repose sur une théorie différente. En exploitant les spécificités du clavecin (claviers multiples, douceur du toucher), Ligeti crée l’illusion du continu avec le discontinu. Comme dans le Poème pour 100 métronomes, on entend d’abord des cliquetis innombrables, ensuite, sous l’effet tant de l’hypnose légère à laquelle induit toute musique répétitive, tant de la qualité propre de la note répétée, qui est de contaminer les notes voisines, de filer, de couler, de se répandre, ce qui semble ne devoir être qu’un martèlement inconséquent  se transforme, prend forme, devient flux, se métamorphose à l’oreille. Ce déphasage fait une fois de plus douter de l’existence de la musique, interroge sa nature, son étendue entre louvoiement, altération et reprise, du son à la perception.

A partir de là, Ligeti entre dans un rapport nouveau de création. Il se met à composer comme un magicien, maître d’une œuvre qui n’existe pas à l’endroit même où elle se produit cependant. Lontano, Lux Aeterna, Concerto pour violoncelle et orchestre : autant de musiques illusoires, de surfaces d’absence. Pièces maintes fois récupérées au cinéma, toujours Kubrick, ou copiées (Angelo Badalamenti pour Lynch), nul hasard là-dedans, mais conséquence fâcheuse en ce qu’associées à une image, à un film, elles perdent hélas leur caractère singulier, leur potentiel de questionnement, devenant « atmosphériques », autant dire inopérantes.

Déjà loin, Ligeti concentre désormais son attention sur les instruments, sollicitant leurs incapacités et leur réclamant d’impossibles sons que  l’orchestre seul parvient à rendre, orchestre plus que jamais assigné à réunir des instruments pris en défaut. Hungarian Rock, Nonsense Madrigals, Concerto pour piano : rusé, curieux, facétieux et avide d’expérimentations diverses, désormais Ligeti cherche avant tout à s’amuser, vieil homme un peu voltairien, il rit des querelles d’école et entend bien cultiver son inadhésion, demeurer au dehors, ailleurs – nulle part de préférence.

Ligeti a beaucoup écrit, beaucoup parlé, entretiens, essais, commentaires, notices… Ses propos suivent de près les variations incessantes de l’œuvre musicale, revenant avec insistance sur le besoin d’évoluer sans cesse, l’horreur de la stagnation. C’est pourquoi ses eaux calmes n’ont pas droit à l’existence, c’est pourquoi elles infligent l’apparence comme un piège. L’arrière-monde doit rester enfoncé, invisible et inaudible, seule l’illusion peut, non pas le faire apparaître, mais le rendre désirable. Interdit comme tel, il provoque des images, des reflets sonores ; il s’ouvre d’autant plus qu’il attend d’être arpenté. La musique attend, la musique est ce chant des sirènes, irrésistible appel et invitation au voyage.

Ligeti sur le site de l’IRCAM (Compositeur autrichien né en Transylvanie le 28 mai 1923 et mort à Vienne le 12 juin 2006, etc)

Discographie.