Disparessence des jeunes filles (suite)

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Un jour de Saint-Valentin, il y a plus d’un siècle, quatre jeunes filles disparaissent. L’événement se produit à Hanging Rock, plateau verdoyant surplombé d’un mont rocheux, cadre idéal pour un pique-nique. Laissant leurs camarades à leur délicieuse torpeur, quelques collégiennes entreprennent l’ascension du rocher. Quand vient la nuit, tandis que les insectes s’affairent à débarrasser la pelouse des derniers restes de gâteau, les promeneuses n’ont toujours pas reparu. Le lendemain des recherches sont organisées. On ratisse Hanging Rock en long et en large. Ni les clameurs effrayant la faune ni la végétation qu’on piétine ne livrent le moindre indice. La police sait se faire discrète pour ne pas troubler l’ordre et les usages, valeurs plus précieuses que la vérité. Du malaise qui envahit peu à peu le collège, l’origine semble  simultanément reculer, remonter non pas de Hanging Rock, mais des murs même du collège. Seulement à l’inverse de la maison Usher dont la décrépitude, à tout moment sensible, se propage au rythme d’une conscience qui se résigne, l’honorable établissement se dore jusqu’à l’ultime de ses illusions, de l’aura des jeunes filles.

Aussi le traitement esthétique outrancièrement mièvre du film doit-il faire l’objet d’une appréciation circonstanciée. La pâleur voilée des images, la musique sirupeuse, les ralentis portent la candeur régressive d’une révolte qui s’étrangle. Contre une éducation bête et mensongère, l’imagination des jeunes filles, sorte d’intelligence séminale progressant à l’aveugle, s’agrège de sensations, de secrets échanges, de motifs saisis au hasard et réinvestis avec passion. Le registre du mièvre est grave comme une maladie. Non sans une certaine duplicité, il se retourne et renvoie ses excès à la face des adultes qui l’encouragent. Dans cette ambiance indécise, rose et noire d’abjection, c’est le cinéma de Lynch qui se profile, Twin Peaks et son monde innocemment dépravé. (Sans doute est-ce aussi la marque de Sophia Coppola et de ses Virgin Suicides, mais cela nous intéresse moins). C’est dire qu’à Hanging Rock comme à Twin Peaks, on ne sait pas ce qui agit dans l’invisible. Est-ce un pur effet d’optique, un écho de soi-même que l’ignorance défigure, le geste d’une hystérie collective, l’empreinte d’un surnaturel, tout cela,  à parts égales, monstrueux et grotesque ? On ne sait pas, au fond, ce qu’est le mal, comment le définir, comment le situer. Partant, on ne peut davantage le conjurer.

L’étonnante douceur de Pique-nique à Hanging Rock n’est donc pas si naïve. Ni pose ni cache, elle demande certes d’ajuster son regard, d’envisager les choses par le dessous, obliquement.

Croire, espérer, rêver ne sont plus des manières d’aborder le monde. La disparition est un gouffre, une menace pour ceux qui se tiennent au bord et ont le malheur de regretter. Ainsi d’un jeune homme qui, s’étant aventuré jusqu’au rocher sous la dictée d’un songe, est retrouvé inconscient, couvert d’égratignures. Autre victime, une jeune orpheline, fidèle à la mémoire des disparues, trouve la mort dans une serre. A partir de ces deux exemples, la question à poser n’est donc pas d’où vient le mal – puisqu’il y a coupure, basculement, on ne peut qu’émettre des hypothèses -, non, ce qu’il faut interroger c’est ce qui se met en place. Qu’arrive-t-il, quel est le visage de l’actuel ? Est-il plus vrai, plus réel ? Ou seulement plus impérieux ? Contre quoi la peau des jeunes filles faisait-elle écran ? Si tant est qu’à leurs visages d’anges succèdent des grimaces.

Tandis que la directrice du collège, incapable d’affronter une ruine qu’elle a initiée, noie son chagrin dans l’alcool, c’est à un personnage parfaitement secondaire que revient la plus saine analyse de la situation. Il s’agit d’une domestique, sorte de lien feutré entre tous les mondes et tous les âges, car elle n’en possède aucun. Je plains les filles, dit-elle, celles qui ont disparu mais surtout celles qui restent. En effet, les disparues se sont, à leur manière, pleinement réalisées. La disparition est paroxysme, extase (le temps s’arrête à midi). Peut-être existe-t-il pour elles, sous une autre forme, un devenir, animal, spirituel, et même charnel, s’agissant de celle qui revient vêtue de rouge. En tout cas, ce sont des pistes que le film suggère. Les autres, celles qui restent, sont vouées au déclin : envie, haine, folie.

Hanging Rock n’est pas un paysage pour Sisyphe. Le rocher ne marque pas ce point limite du monde où l’homme négocie sa vie contre sa liberté, mais celui, plus scabreux, de la fin du poème, cet autre lieu de la négociation. L’attirance qu’il exerce, sur les jeunes filles en particulier, s’ente sur celle de la mort, peur et émerveillement, poison et remède à une existence inauthentique, privilégiée non moins que détestable. Il ne se réduit cependant pas aux affects et aux projections convenues qu’il suscite. Car s’il se présente comme un écran de fantasmes, désirable, redoutable, c’est qu’en réalité personne ne le voit tel qu’il est. Ce qu’il est reste à inventer. Tout hasard se travestit de sens, participe d’une emprise imaginaire. Les oiseaux traversant le ciel par nuées sombres sont-ils un langage ? Et la lumière qui supprime la netteté des contours, les insectes forts de leur nombre, de leur appétit vorace ? D’où vient cette douce panique qui court sous la peau des jeunes filles ? Le rocher qui dégringole se colle au corps du colosse, le pétrifie, l’humanise, l’écrase mais l’épouse. Hanging Rock fait l’apologie du contraire, fascine, exalte le refus du monde. Sa hauteur exige la légèreté, veut la transparence, la blancheur, la blondeur… Vraie menace encore bien que confuse, ce rocher-là ne tombe pas, son pouvoir est de ne pas tomber, de signifier le dernier degré de l’éblouissement avant la dissolution.

Picnic at Hanging Rock, Peter Weir (1975)

Ce qui fit le plus plaisir à Don Quichotte (un tableau)

Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972)

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« La chambre  était sobrement meublée : le bureau, un lit, quelques livres et un petit tableau noir sur lequel elle ébauchait ses poèmes, à la façon d’un sculpteur, entaillant à petits coups un bloc qu’elle savait receler quelques mots essentiels et précieux. Tout son art consistait à parvenir à ce noyau caché au cœur d’une masse complexe de pensées, d’images et d’intuitions, en décomposant un argument poétique afin d’en atteindre le dénominateur fondamental. Elle écrivait des phrases au tableau et puis, jour après jour (ou nuit après nuit de veille), elle effaçait un mot après l’autre, en remplaçait certains, en supprimait d’autres jusqu’à ce que finalement, au prix d’un effort physique considérable, elle laissât subsister quelques vers, durs et étincelants comme des diamants, qu’elle copiait alors dans ses carnets de son écriture minuscule et régulière d’écolière. Écrire, c’est donner un sens à la souffrance, notait-elle dans son journal en novembre 1971.

Tout ce qu’elle faisait paraissait obéir à une méthode de rognage, qu’il s’agît d’essayer de comprendre les souffrances de son corps et de son esprit ou d’exprimer par des mots les illuminations de son art. Elle appliquait à sa psychanalyse les règles de sa poésie, s’efforçant de trouver à sa maladie ce qu’elle appelait un cœur esthétique avant de laisser les vérités expulsées par son inconscient se distiller sur le papier ; de sa voix rauque et essoufflée, elle commentait un récit de Kafka ou un poème d’Olga Orozco, telle plaisanterie de Silvina Ocampo ou tel procédé stylistique de Borges, La Chartreuse de Parme ou une boutade d’Alphonse Allais, comme si elle suivait une spirale ascendante jusqu’au point de convergence. Un jour, comme si c’était la chose la plus évidente au monde, elle me récita une phrase de Michaux qui résumait la question de cette quête de noyau : L’homme, son être essentiel, n’est qu’un seul point. C’est ce point que la mort avale.

Mais elle se rendait bien compte que même ces stratégies de sublimation ne pouvaient guère qu’approcher la vérité centrale de ce qu’elle tentait de dire. J’ai eu l’idée d’un genre littéraire qui pourrait convenir à mes poèmes, et je crois que ce serait celui des approximations (en ce sens que les poèmes sont des approximations de la poésie), écrivait-elle dans une lettre de 1969. Elle acceptait de telles limitations comme inhérentes au lot du poète.

En dépit de sa souffrance, le souvenir le plus vif que j’ai gardé d’Alejandra est celui de son humour. Si elle voyait le monde comme un lieu monstrueux et sinistre, cette vision suscitait en elle, en même temps que l’angoisse, un rire presque extatique, une exultation apparentée à celle de la littérature de l’absurde ou à l’humour noir des surréalistes. Qu’elle rendît compte de l’atroce histoire de la comtesse Báthory, de Valentine Penrose, ou qu’elle commentât les cauchemars érotiques de Georges Bataille, Alejandra distinguait sous l’horreur la plaisanterie, la colossale sottise de notre condition humaine. Même lorsque la douleur l’assaillait dans sa propre personne, Alejandra la transformait en objet de moquerie. Terreur d’aller bien, d’être punie pour chaque minute pendant laquelle je ne souffre pas.

Dans son journal, le 30 octobre 1962, après avoir cité Don Quichotte (Mais ce qui fit le plus plaisir à Don Quichotte fut le silence merveilleux qui régnait dans toute la maison…), elle a écrit : Ne pas oublier de me suicider. Le 25 septembre 1972, elle s’en est souvenue. »

- Alberto Manguel, Postface à Alejandra Pizarnik, Œuvre poétique (extraits), Actes Sud, 2005 (traduit de l’anglais par Christine Le Boeuf).

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peur de ne plus être / celle que je ne fus jamais

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Présence

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ta voix
là où les choses ne peuvent s’extraire
de mon regard
elles me dépouillent
font de moi une barque sur un fleuve de pierres
si ce n’est ta voix
pluie seule dans mon silence de fièvres
tu me détaches les yeux
et s’il te plaît
que tu me parles
toujours

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Alejandra Pizarnik, Les travaux et les nuits (1965)
traduction : Silvia Baron Supervielle

- Κασσάνδρα –

« Je crois que si elle est atteinte, elle l’est gravement. Je ne sais pas pourquoi, mais c’est ce que je sens. Elle vivra vraiment, ou pas du tout. Elle aura, ou perdra tout. Et je ne crois pas qu’elle aura tout. »

Henry James, Les Ailes

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Par cent, par mille – atteinte

Vont lignes tracées vite

Arrière-sons relents

Évitées vont

Valeurs en mouvement

– Signes –

Maintes raisons refoulées

- Telle en un seul – effacement –

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Tenant secrètes ses nerveuses adresses

En de soucieuses places

 Laissant s’exercer

Des immunités sages la nécessaire impasse

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Si c’est rallier l’irrésolu

Elle parle en confusion

Chahut doutes clameur

S’écoute  fourbe exécration

Bruit rompu – splendeur -

 O sublimes parentés

En l’indistinct – signes

 Réprouvés ceints d’un unanime – oubli

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Par éclats prodigieux

L’anticipé se déchire

Lames bris tranchants
Vont graves et déjà tard – aveux

L’empreinte énonce le tournant

Insiste claire atteinte

Par cent par mille prémices

Tel en un seul – inachèvement

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Capture d’écran : Le Sacrifice, A. Tarkovski

L’infini dehors, l’infini dedans (voix d’Antonin Artaud)

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« Le Corps sans organes, on n’y arrive pas, on ne peut pas y arriver, on n’a jamais fini d’y accéder, c’est une limite. On dit : qu’est-ce que c’est, le Corps sans organes – mais on est déjà sur lui, se traînant comme une vermine, tâtonnant comme un aveugle ou courant comme un fou, voyageur du désert et nomade de la steppe. C’est sur lui que nous dormons, que nous veillons, que nous nous battons, battons et sommes battus, que nous cherchons notre place, que nous connaissons nos bonheurs inouïs et nos chutes fabuleuses, que nous pénétrons et sommes pénétrés, que nous aimons. Le 28 novembre 1947, Artaud déclare la guerre aux organes : Pour en finir avec le jugement de Dieu, "car liez-moi si vous le voulez, mais il n’y a rien de plus inutile qu’un organe." C’est une expérimentation non seulement radiophonique, mais biologique, politique, appelant sur soi censure et répression. Corpus et Socius, politique et expérimentation. On ne vous laissera pas expérimenter dans votre coin. » Gilles Deleuze et Félix Guattari, « Mille Plateaux »

« S’il s’est interrogé, avec soupçon, sur l’énigme qu’il représentait, c’est que cette existence énigmatique le mit constamment aux prises avec des conditions et des rapports nouveaux, exigés par l’esprit de poésie et où il lui fallut demeurer sans prendre appui sur les formes sociales ou religieuses traditionnelles. » Maurice Blanchot, La cruelle raison poétique (rapace besoin d’envol), dans L’Entretien Infini.

Il est certainement aisé de raconter la vie d’Antonin Artaud, sa vie, du moins, telle qu’il voulut lui donner corps, en fulgurance et en affres. Il est moins aisé cependant de retracer ce que lui-même n’eut cesse de poursuivre jusqu’ en sa disparition, persuadé d’en avoir trop peu, d’en manquer, alors même que la rage de s’en saisir témoignait de sa vitalité mieux que tout exercice apaisé : sa pensée.

Atteint de troubles nerveux dont la cause, jusqu’à ce jour, n’a pas encore été éclaircie, Antonin Artaud prit essor sur la maladie comme nul ne songerait à le faire sur sa propre vie, exigeant de lui-même une conscience augmentée de tout ce dont il s’estimait privé, le moindre supplément de lucidité s’accompagnant d’un égal retrait. Plutôt que de la combattre mentalement, Artaud prit donc le parti de la maladie, car c’était celui du corps, de la pensée – de la vie. Son mépris pour tout état de santé théorique – ordinaire  - fut sa volonté d’obtenir de lui-même une densité d’être supérieure à ce que la médecine en particulier, et la société en général, prétendaient lui accorder. Projet de résistance et de dépassement auquel il ne faillit pas puisque, au terme d’un internement long de dix ans assorti d’un nombre considérable d’électrochocs, il démontra, en rédigeant Van Gogh ou Le suicidé de la société, et Pour en finir avec le jugement de Dieu, que la maladie pouvait être mise à distance, qu’elle pouvait être sondée et être dite. Et de la faire parler elle plutôt que lui, l’instituant regard, discours sur l’état mental de la société. Remarquables d’intelligence, ces deux ouvrages sont juste assez fous pour ne pas être faux, juste assez poèmes pour ne pas être injustes. Artaud n’est pas de ceux que la maladie déposséda jusqu’au pur délire, ce ne fut d’ailleurs pas elle mais le cancer qui mit fin, en 1947, à une activité intellectuelle aussi vivifiante que viscérale.

Qui dans la flamme cherche encore la lumière¹

« Toute mon œuvre a été bâtie et ne pourra l’être que sur ce néant, sur ce carnage, cette mêlée de feux éteints, de cristaux et de tueries, on ne fait rien, on ne dit rien, mais on souffre, on désespère et on se bat, oui je crois qu’en réalité on se bat. – Appréciera-t-on, jugera-t-on, justifiera-t-on le combat ? non. Le dénommera-t-on ? non plus. Nommer la bataille c’est tuer le néant, peut-être. Mais surtout arrêter la vie. On n’arrêtera jamais la vie. » (Antonin Artaud, 1946)

Combattre donc, sans nommer. Comme si c’était là l’unique issue pour l’être que de se dépenser sans merci, de se réaliser à partir de cette dépense : le combat est vie, et c’est aussi le corps, l’œuvre.

Refusant de subir ces trous dans la pensée que sont les périodes de dépression, Artaud fit du support (dit subjectile) un relais concret vers la conscience, lieu du combat. Déchirant langue, verbe, toile, voix, lacérant les surfaces, profanant le lisse, à l’œuvre il préféra l’acte, à la beauté la puissance, à la volonté son jaillissement. Nécessité impérieuse par laquelle il ne visait pas à se consolider lui-même, homme fragilisé, sinon s’éprouvant comme analogue à l’humanité tout entière sombrant dans une inconscience différente de la sienne, moins organique sans doute mais plus épaisse, car colmatée en masse, masquée, programmée pour s’effacer en tant que manque. Contre cela il devait se battre, œuvrer pour la vie physique, qui est vie substantielle de la pensée. Tâche méritoire, en ce qui le concernait. En effet, de sévères traitements mêlant le poison au remède et le soulagement à l’assuétude eurent pour conséquence de renforcer l’épreuve de la douleur par la volupté, non moins terrible, des paradis artificiels.

Il y eut ces moments lumineux que furent la découverte du théâtre balinais et son corollaire, le voyage au Mexique, où, au contact des Indiens, il eut l’opportunité de participer à leurs rites extatiques (celui du Soleil Noir évoqué dans Pour en finir avec le jugement de Dieu). Il sut alors qu’en ses formes archaïques, le sacré s’enracine dans la vie, l’exalte. Car Antonin Artaud ne fut jamais sans se soucier de métaphysique ni jamais suffisamment athée pour omettre Dieu. Et s’il se plut à abominer son nom, (« Riez tant que vous voudrez, mais ce qu’on a appelé les microbes c’est Dieu »²), s’il se plut à blasphémer (« Dieu est-il un être ? S’il en est un c’est de la merde. S’il n’en est pas un il n’est pas »²), ce fut pour dégager le sacré du religieux,  rendre à l’irrationnel sa consistance.

Les états paroxystiques induits par les drogues et la maladie ne manquèrent pas de pousser ses facultés d’analyse et ses talents d’expression dans des retranchements que l’on serait tenté de considérer comme visionnaires. Aussi, Antonin Artaud tient tant du phénomène que du poète, singularités qui, mises au service du théâtre, en firent un de ses plus intrigants théoriciens (Le Théâtre et son double, 1938). Par parenthèse il fut aussi un acteur dont on crut pertinent de saluer le jeu habité – aurait-il pu ne pas l’être ? – et un dessinateur au trait frêle et furieux, préférant les ratures au savoir-faire, radicalité que son style littéraire, d’une cinglante maîtrise, afficha bien sûr différemment. Imprécatoire et souvent outrée, selon ces prémisses, l’œuvre d’Antonin Artaud épousa la courbe sinueuse d’un état mental variable, mais ne s’en détacha pas moins, par le dessus, par le dessous, et même de l’intérieur.

Corps sans organes

Comment le geste d’un artiste peut-il se réaliser après lui, le dépasser, advenir ? Comment, par le trouble qu’il propage, les systèmes qu’il démobilise, les questions qu’il soulève, en vient-il, non pas à définir des formes nouvelles, ce qui, pour Artaud, serait injure, mais à en favoriser l’éclosion ? Comme si la place que l’artiste remplit de son œuvre importait moins que l’espace mental qu’elle dégage. Avec Artaud, le mouvement est compliqué, car il est au moins double, c’est-à-dire, double dès le départ. Double ne signifie pas divisé, mais additionnel. C’est le poète qui fait valoir son corps pour s’en expulser, qui s’en expulse pour le faire valoir. Tenter de soustraire Artaud de cette espèce de destin qu’ordonne la maladie lorsqu’elle survient tôt et se confond à son hôte, ne ferait que reconduire à l’aveugle et avec moins d’éclat le mouvement même de l’artiste qui se donne pour raison de livrer contre son propre organisme un combat forcément fou, mais par l’énergie qu’il y engage, positif. Ce qu’Artaud vise à libérer, à travers son propre organisme comme de tout organisme, est substance sans ordre, intensité. Qui doit à son tour briser la forme qu’elle reçoit pour jaillir. Pas de retour sur soi, pas de saisie de l’individualité mise en péril, mais accentuation du péril, éclatement des structures : prendre le parti de la maladie, oui, tant qu’elle n’impose pas, elle aussi, sa dictature.

A ce titre, il importe de relativiser l’influence d’Artaud, de faire la part, dans son succès posthume, de ce qui tient de la posture, qui est geste ravalé à un nom ou à une figure – par exemple, celle du poète maudit – , posture contraire à l’éjection qu’il tenta d’initier, de celle, dépersonnalisée, opérante, toujours en devenir, qui fut propulsée dans les années 1980 par Deleuze et Guattari. Ceux-ci, cueillant au vol les mots exacts d’Artaud, en ont tiré le paradigme du corps sans organes. Difficile de dire s’il y a trahison ou justesse dans la virtuosité dont témoignent le philosophe et le psychanalyste à la rédaction de Mille Plateaux, difficile, une fois de plus, d’extraire Artaud des réalités complexes dans lesquelles il a été enfoncé et s’est complaisamment enfoncé lui-même. Toujours est-il que l’idée originelle du corps sans organes s’énonce dans Pour en finir avec le jugement de Dieu :

« Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit. »

Corps et esprit sont partenaires en adversité, ils se relancent, se vivent en déséquilibre. Ailleurs, Artaud dit encore ceci : « C’est par la peau qu’on fera entrer la métaphysique dans les esprits »², le corps est le sujet dans sa plénitude, à condition qu’il se (dé)pense comme tel. Par l’exercice conjoint de sa conscience et de sa sensibilité, le sujet s’active, se vit. Voici donc la viande, le sperme, la merde:

« L’homme un beau jour a arrêté l’idée du monde. Deux routes s’offraient à lui : celle de l’infini dehors, celle de l’infini dedans. Et il a choisi l’infini dedans. Là où il n’y a qu’à presser le rat, la langue, l’anus ou le gland. Et Dieu, Dieu lui-même, a pressé le mouvement.»²

Pour en finir avec le jugement de Dieu démarre assez comiquement avec le récit d’une curieuse pratique, dont la paternité, on ne sait pas trop comment, est attribuée aux Américains : c’est l’épreuve dite de la liqueur séminale. En s’appuyant sur cet exemple d’autant plus significatif que fabriqué de toutes pièces, Artaud cherche à démontrer l’inanité de l’être industriel : reproduction en chaîne, alimentation synthétique, mécanique de la consommation. Ce poème, rédigé en 1947, devait être diffusé sur les ondes de la radio française, il fut aussitôt interdit et fit l’objet d’une représentation strictement privée. Quant au texte, il circula sous le manteau jusque dans les années soixante-dix.

En se basant sur ces propos, Deleuze et Guattari font, pour ainsi dire, un état des lieux de l’organisme comme instance hiérarchisant les organes. Ceci ne concerne pas exclusivement le corps biologique mais aussi le corps social, politique, le psychisme. A titre d’exemple et hors de toute problématique médicale, le masochiste, le drogué et l’hypocondriaque passent pour représenter des manières d’être favorablement dévoyées. Dans l’inversion qui s’effectue alors entre ces figures choisies de l’émancipation organique d’une part, et celle, malgré tout, soufferte d’Artaud, on comprend qu’ici la théorie semble mener à terme la rage du poète d’extirper le mal en prenant son parti. Le corps sans organes s’évade de toute forme et de toute organisation avec le désir, qu’il reconduit, débride :

« Si… si le corps n’était pas un territoire mais une steppe, s’il n’était pas un domaine achevé mais une réalité labile, corps indéfini, dont les fonctions resterait à définir, corps à jouer, corps à expérimenter, à inventer…  Est-ce si triste et dangereux de ne plus supporter les yeux pour voir, les poumons pour respirer, la bouche pour avaler, la langue pour parler, le cerveau pour penser, l’anus et le larynx, la tête et les jambes ? Pourquoi ne pas marcher sur la tête, voir avec la peau, respirer avec le ventre, Chose simple, Entité, Corps plein, Voyage immobile, Anorexie ? Vision cutanée, Yoga, Krishna, Love, Expérimentation.

Là où la psychanalyse dit : Arrêtez, retrouvez votre moi, il faudrait dire : Allons encore plus loin, nous n’avons pas encore trouvé notre Corps sans Organes, pas assez défait notre moi. Remplacez l’anamnèse par l’oubli, l’interprétation par l’expérimentation. Trouvez votre Corps sans Organes, sachez le faire, c’est question de vie ou de mort, de jeunesse ou de vieillesse, de tristesse et de gaieté. Et c’est là que tout se joue… C’est là que tout se joue pourtant : enjeu éthique, enjeu de liberté, assurément. Quand bien même le Corps sans organes ne serait qu’une hypothèse, elle vaut bien l’hypothèse des corps biologiques, psychiatriques… » (Gilles Deleuze et Félix Guattari, « Mille Plateaux »)

Dès lors, et l’on en revient ici à Artaud, lorsqu’il confie à son éditeur Jacques Rivière³ ne s’appréhender qu’en défaut de pensée, ce disant il s’inverse et se mobilise, corps sans organes. Qu’y aurait-il de soi à saisir qui ne serait mort, limite ? Et de continuer à se manquer, en son corps, en sa tête, malade ou en santé, par la blessure d’où la pensée fuit. Le drame qui se joue, est alors exultation, rire : bouillonnement de la pensée qui glisse, ressurgit, s’évade. Artaud peut se faire entendre cri, stridence et sifflement, ce n’est pas une voix ni sa voix, c’est voix produite et pouvant se reproduire à l’infini, s’élançant vers sa perte, car les martèlements qui la suivent de près clament déjà le délitement des langages. Enflammant son propre commentaire, Artaud se donne accès par effraction. Ce mouvement, partant d’un inaccessible soi et allant à l’insaisissable dehors, s’incorpora peut-être à la trame de son œuvre mais ne lui revint jamais.

Notes

1. Maurice Blanchot, La cruelle raison poétique (rapace besoin d’envol), dans L’Entretien Infini.

2. A. Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu.

3. A. Artaud, Correspondance avec Jacques Rivière, préface à L’Ombilic des Limbes.

Antonin ARTAUD (1896-1948), « Pour en finir avec le jugement de Dieu »

Enregistrements (poèmes, films, documents) disponibles à la médiathèque

- cerné de son seul vouloir -

Nulle séparation

La hauteur est une recluse et l’espace

Un affolement – leurs gouffres sont celés

Écarts en chiasme prisonniers d’hier

Basculant les corps se grèvent

Hauteur espace je les ravale en rêve

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Aucune heure aucun jour ne sépare

Sinon l’étincelant goutte-à-goutte de l’instant

Décompte précis des retrouvailles

L’attente installe

La forme idéale du temps

Les heures les jours en rêve je les ravale

.

Aucune parole aucun silence ne sépare

Rimes suaves du songe – En ces

Chambres tiédies du discours – l’ennui

Se trame et du même nœud s’étrangle -

Qui s’affale encore dans le dire – qui

S’enveloppe du souffle le respire

La parole le silence en rêve je les ravale

.

Aucune caresse aucune retenue ne sépare

Au frôlement s’exerce l’étreinte

Traverse l’envers de la tendresse

Là le versant orgiaque là le versant furieux

Le versant féminin de l’aridité –

Source enfreinte seuil sans milieu

S’absout indivise et détachée

La caresse la retenue en rêve je les ravale

.

Aucun manque aucun excès ne sépare

En la peau jachère le nu fait défaut

Et s’exagère – sanglot

Du ventre atteint le front

Que d’un râle naisse l’apogée

Jamais ne gémit venant jamais ne dit -

Des lèvres repart et rentre la pensée

Le manque l’excès en rêve je les ravale

.

Nulle séparation

En ces mélanges convalescents – le rêve

Se ferme cerné de son seul vouloir

Latence exhaustive pli de rempart

Insitué presque épars

Le rêve l’écart à l’unité je les ravale

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Un poème est toujours involontaire, comme l’angoisse et l’amour, et même la mort que l’on se donne. (Ce don de rien).

« Il n’y a pas d’expérience poétique au sens d’un vécu ou d’un état poétique. Si quelque chose de tel existe, ou croit exister – et après tout c’est la puissance, ou l’impuissance, de la littérature que d’y croire ou d’y faire croire -, en aucun cas cela ne peut donner lieu à un poème. A du récit, oui ; ou à du discours, versifié ou non. A de la littérature, peut-être, au sens où tout au moins on l’entend aujourd’hui. Mais pas à un poème. Un poème n’a rien à raconter, ni rien à dire : ce qu’il raconte et dit est ce à quoi il s’arrache comme poème. Si l’on parle d’émotion poétique, il faut la comprendre comme émoi, ce qui veut dire : absence ou privation de moyens.

(…) Mais le vouloir-ne-rien-dire d’un poème n’est pas un vouloir ne rien dire. Un poème veut dire, il n’est même que cela, pur vouloir-dire. Mais pur vouloir-dire le rien, le néant, ce contre quoi et par quoi il y a la présence, ce qui est. Et parce que le néant échappe à tout vouloir, le vouloir du poème s’effondre comme tel (un poème est toujours involontaire, comme l’angoisse et l’amour, et même la mort que l’on se donne), c’est rien qui se laisse dire, la chose même, et se laisse dire en et par celui qui s’y porte malgré lui, le reçoit comme l’irrecevable et s’y soumet. L’accepte, en tremblant que lui se refuse, étant si étrange, fuyant, insaisissable, comme l’est après tout le sens de ce qui est.

S’il n’y a pas d’ expérience poétique, c’est en somme tout simplement parce que l’expérience est le défaut même du vécu. C’est pourquoi l’on peut parler, au sens rigoureux, d’une existence poétique, si l’existence est ce qui troue la vie et la déchire, par moments, nous mettant hors de nous. C’est pourquoi aussi, l’existence étant furtive et discontinue, les poèmes sont rares et forcément brefs, même lorsqu’ils s’amplifient pour tenter de conjurer la perte ou l’évanescence de ce qui les a contraints de naître. Et c’est pourquoi encore il n’y a rien d’obligatoirement grandiose dans le poétique, et l’on a tort en général de confondre poésie et célébration : au plus extrême de la trivialité, dans l’insignifiance, à la limite même de la frivolité (où il est arrivé toutefois à Mallarmé de se perdre), il peut y avoir ce pur – jamais pur – insolite, ce don de rien ou ce présent de rien, comme on peut dire d’un cadeau sans importance : ce n’est rien. »

Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience.

Alto : résistance de l’instrument.

« Montre-lui combien une chose peut être heureuse,

innocente et combien nôtre ;

à quel point, dans sa plainte, la souffrance,

consent à revêtir une forme, et sert comme une chose,

ou meurt comme une chose – pour rejaillir,

plus loin, joyeuse, d’un violon.

Et comprendre ces choses qui vivent de s’en aller,

les comprendre pour les louer ;

périssables elles cherchent secours auprès de nous,

nous plus périssables encore. Elles attendent

que nous les changions en notre cœur invisible

- infiniment – en nous-mêmes. »

R. M. Rilke, Neuvième élégie de Duino – traduction Lorand Gaspar.

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C’est en toute discrétion que l’alto entame sa carrière au XVème siècle. Dissimulé au cœur de l’orchestre, il prend de la force dans des formations moins nombreuses et, organisme sensible qui gagne à être mis en serre, la chambre lui va bien. Il accède à l’autonomie au XIXème siècle, à partir de là, sa relative virginité solistique lui confère un attrait singulier. Il faut dire que, proche du violon, l’alto n’a ni son piquant ni sa souplesse : plus lourd, plus grand, plus épais, on hésite même sur la façon de le tenir, à l’épaule ou devant soi, comme le violoncelle dont il n’a pas davantage la prestance et la belle gravité. Sa position médiane au sein d’une famille turbulente lui vaut une réputation d’instrument sobre dont on apprécie le calme mais dont on fuit l’ennui. Cet ostracisme ne pourrait mieux convenir à son caractère difficile. Car ce qui passe chez lui pour une mélancolie sans devenir est incandescence souterraine. Avec lui les sonorités brûlent à froid et comme par insinuation, et ce n’est pas aux extrêmes de l’aigu et du grave qu’il s’exprime le mieux, mais dans les entrailles du bizarre.

Au repos il possède une existence silencieuse, ni sommeil ni attente, mais jouissance immobile de la forme, lit de bois, drap de cordes : paradoxe de la résonance rentrée et de l’indécelable.

Il faut le tirer hors de lui-même, forcément le contraindre. S’il se livre difficilement, c’est aux mains fureteuses et à l’idée saugrenue qu’il s’abandonne, hôte récalcitrant du silencieux et de l’inouï. Et voici que Geneviève Strosser, avec l’intelligence et le goût des musiques actuelles, décline cette mise au jour en cinq propositions, cinq compositeurs de la première moitié du XXème siècle rassemblés pour une pièce en cinq actes : extraits d’un discours sur l’instrument, son emploi, sa résistance.

LIGETI (1923-2006, Hongrie) : viscéral.

Il faut noter ceci : il y a au départ une émotion qui n’est pas musicale mais sonore. Cela se passe lors d’un concert à Cologne en 1990. Ligeti écoute la musique (Schumann, Schubert) et soudain il est saisi : c’est la musique qui se décompose, ou plutôt s’ouvre, et Ligeti se retrouve à l’intérieur, captif. Si l’écoute est attention et le saisissement emprise, quel est son devenir ? Reprise ou abandon ? Mise en examen ou allégeance ? Ligeti ne choisit pas, il veut les deux, complicité, connivence¹. Parce que ce n’est pas la musique en tant que totalité qui le bouleverse, mais son détail, son fourmillement. Troublé – piqué – par la note do, Ligeti, qui prend le temps de la sentir, de l’étudier, affirme qu’elle concentre en elle toute la saveur de l’alto : « une étrange amertume, compacte, un peu âpre, avec un arrière-goût de bois, de terre et de tannin². »  S’il pouvait, il la saisirait, la mangerait et créerait avec elle quelque chose de nouveau. Ce sera la sonate. En écrivant Hora Lungâ, il va jusqu’à lui offrir une corde fantôme, plus grave, sur laquelle sa mélodie peut reposer. C’est là une première tentative, une note imaginaire pour une note insaisissable. La corde gémit, se plaint, alors la musique tourne autour, Loop, se tord, Fascar, se soumet au vertige de l’identique, Prestissimo con sordino, s’appauvrit, Lamento et finit par renoncer, Chaconne finale qui éclate et laisse filer. Construction imaginaire, construction amoureuse autour d’une note qui résiste, poursuivie et jamais atteinte. Sur cette corde viscérale de l’alto, la sonate déploie sa force d’énigme.

HOLLIGER (1939, Suisse)- évité

L’alto représente ici l’événement musical qui n’arrive pas. L’emploi semble a priori accessoire, un autre ferait tout aussi bien l’affaire, Trema étant à l’origine destiné au violoncelle. Justement, qu’est-ce qu’une banale substitution peut nous apprendre sur l’alto ? Sans doute ceci : qu’il se révèle davantage dans l’adversité que dans l’apologie. Armé contre la musique – contre lui-même, il déclare son opacité. Là où Holliger conduit ses propres négations jusqu’à l’aporie, l’alto, travaillé à la corde, poussé à l’usure, ne livre pas seulement son chant du cygne. Il fait barrage ; son corps mis à l’épreuve se substitue à l’événement musical. Et ce qu’on lui arrache, ce qu’il abandonne, est agonie non pas de l’instrument, mais du son. Ce qu’on entend ce sont les cordes, et en même temps ce qu’elles protègent, non pas un quelconque événement musical, mais le silence, chant profond de l’alto dont seul le contour est désespérément audible.

DONATONI (1927-2000, Italie) – confisqué

Si Holliger tente avec force d’éviter l’événement sonore, Donatoni en consomme l’entière disparition. D’un matérialisme radical, il détourne l’instrument pour le nettoyer de tout usage conventionnel. C’est là moins le fait d’une volonté destructrice que d’un esprit facétieux, avide de faire jaillir les entités sonores comme autant de savoureuses pépites. Privée d’événements, c’est la durée qui s’abolit dans la musique. Alors, le présent redevient un enfant. L’invention se défait dans l’innocence et dans la joie. L’alto est pincé, chatouillé, farfouillé dans tous les sens et dans toute la facétie du geste. Les sonorités étincellent et retombent aussitôt, l’amnésie et l’inconséquence sont balbutiements d’un discours empêché. L’alto se prête au jeu avec enthousiasme. Ce voyage en enfance est aussi dénué de nostalgie que sans lendemain : une identité confisquée.

LACHENMANN (1935, Allemagne)- natif

Lachenmann reprend l’instrument dans un désir. Comme la corde do pour Ligeti, c’est le son qui importe, le son à l’état natif, c’est-à-dire substance et non pas matériau. Et l’instrument, qui n’est pas l’objet du désir mais son réceptacle, fait mieux que de le recevoir, de le laisser reposer : il l’incarne. Dans la Toccatina, l’alto remplace le violon, et il ne déçoit pas. Développée en langage, cette recherche du son qui traverse l’instrument est une poésie, une poésie telle que l’entend Roland Barthes lorsqu’il évoque l’« espoir d’atteindre enfin à une sorte de qualité transcendante de la chose, à son sens naturel et non humain⁴ ». Le son originel n’est pas une idée, n’est pas une abstraction, mais une qualité, un naturel. C’est le son avant son histoire, avant la musique – le son-état, disponible, informulé. Si, comme prétend Lachenmann, le son est devenu inaudible à l’issue de ses nombreuses métamorphoses, il n’est pas irrécupérable. Et c’est là le rôle essentiel de l’instrument, en l’occurrence du violon ou de l’alto : permettre une extraction. L’instrument est, pour le son, tout à la fois l’arme, la blessure, le remède et la guérison – démultiplication des rôles et assignations contradictoires qui s’accordent bien à la physiologie de l’alto, plus précisément, qui exploitent au mieux sa formidable plasticité matricielle.

SCELSI (1905-1988, Italie)- envahi

Plus encore que Lachenmann, Scelsi voudrait se rapprocher du son, le détailler, le magnifier, voudrait, si possible, se trouver à l’intérieur de lui. Gonflé à l’extrême, le son  n’est plus ni matériau, ni substance, mais totalité, univers : « … ce do devient toujours plus grand, vous voyez, vous entendez battre le cœur du son, c’est un univers entier, il vous encercle, vous entrez à l’intérieur du son⁴. »  Scelsi formule un désir d’incorporation : être mangé par le son, devenir Jonas qui, dans le ventre de la baleine, se ressaisit, se réalise. La venue dans le son doit se comprendre comme un exercice spirituel – lucidité ou illumination. Resté dans l’ombre, l’instrument matérialise l’approche, entéléchie du son, mouvement et mise au jour. Il est donc vivant, organique : dans la pièce Manta, l’alto s’accompagne de voix humaines. Cordes de l’alto et cordes vocales sont prothèses de la conscience, cordes ombilicales,  évidence de la non-séparation son-corps-esprit.

En vibrant à l’unisson, les cordes ouvrent le son. Celui-ci se referme aussitôt. Mais de quoi est-il fait ? De quoi la conscience est-elle entourée lorsqu’elle séjourne en son cœur ? Magnifié, unanime, le son ne se supporte plus, s’excède, se constelle, c’est sa substance qui s’espace, le vide qui gagne en ampleur, qui triomphe. Le son n’est jamais si proche du non-être que lorsqu’il encercle l’être, jamais si proche de dissoudre l’être qu’il contient que lorsqu’il l’avale. A son tour, la conscience perd sa consistance, le son l’anéantit et à mesure qu’il s’étend, il vide l’espace qu’il remplit.

Raison pour laquelle il est presque impossible de saisir le son (et même la musique) sans avoir recours à de nouvelles figures, figures de substitution, autres langages, métaphores qui comblent les vides, qui font la sourde oreille au silence, raison pour laquelle il faut en revenir à l’instrument comme à la trace charnelle de l’être du son. Au bout de cette logique de réduction, l’instrument lui-même retourne au silence. Et l’être creusé, vidé par le son stagne encore au cœur de l’instrument, son à l’état natif.

En ce sens, l’alto reste une énigme, les sons jaillissent, s’éloignent – il demeure en deçà.

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Notes

1. connivence : « …savoir ombreux, qui reste intégré dans un milieu, ne s’abstrait pas d’un paysage, …, ne détache pas un moi du monde, reste en deçà de toute exposition possible… » François Jullien, Philosophie du vivre, Gallimard, 2011.

2. extrait de la note d’intention, à lire intégralement sur le site de l’Ircam.

3. Roland Barthes,Mythologies, ici citation complète.

4. Scelsi cité par Jay Gottlieb

Voir aussi sur ce blog Ligeti ou le chant des sirènes.

Geneviève Strosser, Alto (Ligeti, Holliger, Donatoni, Lachenmann, Scelsi)

Biographies détaillées et analyses musicologiques des œuvres sur le site de l’Ircam.

Encre : Victor Hugo.

Une lutte avec la vision : l’innommable ne peut apparaître que par la poésie.

Chaïm Soutine (1893-1943), Poulet mort (1923)

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« Si paradoxal que cela puisse paraître, la peinture est une lutte avec la vision. Elle cherche à arracher à la lumière les êtres intégrés dans un ensemble. Regarder est un pouvoir de décrire des courbes, de dessiner des ensembles où les éléments viennent s’intégrer, des horizons où le particulier apparaît en abdiquant. Dans la peinture contemporaine, les choses n’importent plus en tant qu’éléments d’un ordre universel que le regard se donne comme une perspective. Des fissures lézardent de tous côtés la continuité de l’univers. Le particulier ressort dans sa nudité d’être.

Dans la représentation de la matière par cette peinture, se réalise d’une manière singulièrement saisissante cette déformation – c’est-à-dire cette mise à nu – du monde. La rupture de continuité sur la surface même des choses, ses préférences pour la ligne brisée, le mépris de la perspective et des proportions « réelles » des choses, annoncent une révolte contre la continuité de la courbe. A un espace sans horizon s’arrachent et se jettent sur nous des choses comme des morceaux qui s’imposent par eux-mêmes, des blocs, des cubes, des plans, des triangles, sans qu’il y ait transmission des uns aux autres. Éléments nus, simples et absolus, boursoufflures ou abcès de l’être. Dans cette chute des choses sur nous, les objets affirment leur puissance d’objets matériels et atteignent comme au paroxysme même de leur matérialité.  Malgré la rationalité et la luminosité de ces formes prises en elles-mêmes, le tableau accomplit l’en-soi même de leur existence, l’absolu du fait même qu’il y a quelque chose qui n’est pas, à son tour, un objet, un nom ; qui est innommable et ne peut apparaître que par la poésie. Notion de matérialité qui n’a plus rien de commun avec la matière opposée à la pensée et à l’esprit dont se nourrissait le matérialisme classique, et qui, définie par les lois mécanistes qui en épuisaient l’essence et la rendaient intelligible, s’éloignait de plus en plus de la matérialité dans certaines formes de l’art moderne. Celle-ci c’est l’épais, le grossier, le massif, le misérable. Ce qui a la consistance, le poids, de l’absurde, brutale, mais impassible présence ; mais aussi de l’humilité, de la nudité, de la laideur. L’objet matériel, destiné à un usage, faisant partie d’un décor, se trouve par là même revêtu d’une forme qui nous en dissimule la nudité. La découverte de la matérialité de l’être n’est pas la découverte d’une nouvelle qualité, mais de son grouillement informe. Derrière la luminosité des formes par lesquelles les êtres se réfèrent déjà à notre dedans – la matière est le fait même de l’il y a. »

Emmanuel Lévinas, De l’existence à l’existant (texte rédigé en captivité, entre 1940 et 1945)

Le feu follet

« Qui donc dans les ordres des anges
m’entendrait si je criais ?
Et même si l’un d’eux soudain
me prenait sur son cœur :
de son existence plus forte je périrais.
Car le beau n’est que le commencement du terrible,
ce que tout juste nous pouvons supporter
et nous l’admirons tant parce qu’il dédaigne
de nous détruire.
Tout ange est terrible. ».

(R. M. Rilke, Première élégie de Duino, traduction de Lorand Gaspar)

«C’est par elle-même, et non pas en vertu de sa finitude, que l’existence recèle un tragique que la mort ne saurait résoudre.»

(Emmanuel Lévinas, De l’existence à l’existant)

Louis Malle, « le Feu follet », avec Maurice Ronet, France, 1963 (durée : 110’)

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Il ne suffit pas de dire que le Feu follet peut ne pas se tuer, que, ravage futile et détresse ricanante, il reste libre de ne pas le faire, qu’il a, pour ainsi dire, le choix – comme si de ce choix dépendait toute la liberté dont les vivants se prévalent. Car même si on tient le film pour une fiction documentaire et le livre, au mieux, pour un roman, au pire pour une apologie, cela ne fait pas de Drieu la Rochelle* un romantique ni de Louis Malle, par comparaison, un réaliste. Sous leur commune fascination pour le suicide, la volonté de représenter est aussi un aveuglement. Le suicide est subsidiaire à la mort, point final – est-ce là l’objet de ce choix, de cette liberté si précieuse ? Plutôt lamentable configuration d’un échec, évidence que la mort est déjà là, centrale, impérieuse gouffre, trou noir – ravalant toute représentation. Le suicide achève la mort qui le devance, c’est cela l’horrible. Le suicide pose une limite, qui devient la raison qu’on lui invente, le récit qui l’ordonne, mais l’ombre que l’on discerne n’est pas son ombre portée : ce qui le précède, spleen, ennui, état de déréliction, complaisance et stupeur, ne produit pas d’images, n’a pas de langage, ne communique pas.

Évoquer la mort c’est être à l’écoute du silence, ne pas la dire donc, tout au plus dire ce qu’elle n’est pas. Le suicide est un acte, la mort est-elle un sentiment ? Puisque dépourvue d’enjeu, sans alternative et surtout, il faut l’admettre, casanière. Le Feu follet a toujours été au plus mal : avant, il buvait, l’alcool l’intoxiquait ; il ne boit plus, la vie l’intoxique. Si la vie ne suffit pas telle quelle, si elle n’est pas empoignée à pleines mains, elle glisse, se vide spontanément. Pour avoir réussi à capter cela presque malgré lui, à son corps défendant, Louis Malle légitime le cinéma mieux que par tous ses plans prémédités. Triste épiphanie que cette mise en lumière de tout ce que la mort retire : éclairage négatif qui vide, sans creuser ni approfondir, simplement qui efface.

Effacé – le visage de Maurice Ronet jouant et ne jouant pas le Feu follet. Jouant parce que Louis Malle a exigé de l’acteur une force surnaturelle pour qu’il dépasse, et mette au jour, son propre état, ne jouant pas car c’est dans l’espace que, par son caractère fini, le jeu dégage, qu’apparaît le visage nu de l’acteur. La peau se plisse (ride du lion), se crispe, l’expression mue en grimaces (sursauts de vie – non : spasmes nerveux), en-deçà du rictus, la peau morte.

Paris aussi. Même traitement : une peau de rues, un réseau de blessures, agitation, ronde des connaissances, circulation automobile, soleil, pluie, nuit, un lent écorchement pour que tout cela se dissipe, vapeurs, fumées, miroirs, regards. Voyez comme cette réalité fond, voyez comme elle bave, voyez comme elle fuit. La beauté irradie, Louis Malle compose des plans magnifiques, photographiés, irréels, rappels de ce qui devrait être : les lieux où il fait bon vivre, qui devraient protéger, les objets utiles, fonctionnels, qui devraient servir plutôt que blesser, les outils plutôt que les armes, les belles personnes à aimer, qui devraient réconcilier et non pas séparer… Tout ce qui devrait être - paraît sans être : la beauté révèle,  met en évidence son hors champ,  «commencement du terrible ».

La beauté n’est pas seulement ce qui ne peut pas sauver, elle est ce qui tue. Insaisissable comme une couleuvre entre deux cailloux, insuffisante pour l’être avide, l’être déjà condamné : je ne touche rien gémit à longueur de temps le Feu follet, je bois parce que je ne sais pas faire l’amour. La beauté ne compte pour rien si elle ne peut pas appartenir. La saisir, la capturer : toucher. Sans cela tout n’est qu’attente : j’ai passé ma vie à attendre dit le Feu follet.

Attendre c’est se trouver dans l’invention de la vie qui efface la vie, dans l’espoir qui, liant l’irréel au réel, défait le second. C’est l’entre-deux du poète qui n’écrit pas, la page que le Feu follet remplit de phrases aussitôt barrées, les femmes qu’il ne parvient pas à prendre, l’alcool qu’il ne boit pas, l’attente, l’espoir – liants plus liés à la mort qu’à la vie.

Et cependant Louis Malle doit sauver le Feu follet. Cette histoire est aussi celle d’incarnations successives : à travers le Feu follet Drieu la Rochelle raconte le suicide de son ami, Jacques Rigaut, poète dadaïste sans œuvre et drogué, à travers son ami la Rochelle raconte aussi (préfigure) sa propre fin, à travers eux Louis Malle raconte sa dépression et, dernier maillon de cette chaîne morbide, Maurice Ronet, également alcoolique et artiste sans œuvre (il peint, il écrit, il détruit) se raconte lui-même…  Ils sont nombreux dans cette mort. Il y a, chez Louis Malle, la sombre intuition que l’acte final du Feu follet restaure l’équilibre du vivant qui s’oppose à la mort. Et véritablement, le suicide, en réduisant la mort à un acte, la définit, l’exprime, lui donne un sens. Le Feu follet peut certes jouer comme un enfant avec son revolver et marquer la date du vingt-trois juillet sur son miroir, il ne peut pas finir, il ne peut pas faire… La vie va trop lentement en moi, dit-il, je veux l’accélérer, mais il attend encore, tel Orphée, son enfer est confortable. Et c’est Louis Malle qui le sauve , et avec lui la mort, qui offre à son personnage, à nous peut-être, mais surtout à lui-même ces images d’une bouleversante sensualité : le Feu follet lit les dernières lignes d’un livre (Gatsby), le referme, le repose sur la table, ôte ses lunettes et, s’emparant de son revolver, il entr’ouvre sa chemise blanche, dégage sa poitrine – touche –.  En plein cœur.

Notes :

*Au-delà de cette note préliminaire, je ne vais pas pousser plus avant la comparaison livre / film, tout simplement parce que je n’ai pas lu le roman de Drieu la Rochelle et que je n’ai aucune envie de le faire. Pour ceux que cela intéresse, on trouve sur internet et dans les bonus du dvd une solide documentation à ce sujet. Il suffit de savoir que Louis Malle, tout en reprenant le déroulement des faits du roman, en a complètement modifié la lecture, c’est-à-dire l’essentiel, dès lors le film peut très bien se passer du livre.

Tom Ford s’est certainement souvenu du Feu follet pour réaliser son film A single man, ce qui va bien avec l’idée d’une œuvre esthétiquement amoureuse du passé : même élégance, costumes parfaitement taillés, lunettes rectangulaires, livres, femmes sophistiquées… (lire ma critique : Seul, singulier, unique).

Sur la thématique mort / suicide, voir aussi Contre la mort de la lumière : bref aperçu de Last Days (Gus Van Sant) et de Control (Anton Corbijn). A sujet de la mort du poète, voir Orphée désœuvré.

Dans les bonus du dvd : invitation surprise de Mathieu Amalric. Belle lecture personnelle, habitée. L’acteur / réalisateur revoit le film qu’il avait découvert à l’âge de quinze ans, énonce en vrac quelques impressions, analyse les objets, gestes, cadrages… Et ne manque pas de relever une certaine influence de Maurice Ronet sur son jeu d’acteur (et son jeu de séducteur…).

Impossible de ne pas mentionner la musique de Satie qui résonne durant tout le film, non pas seulement ambiance mais profonde adéquation avec le sujet (Gnossiennes /gymnopédies).

Les élégies de Duino : poème sublime, consolation et exaltation… "Et nous, en pensant à la montée du bonheur, nous éprouverions ce remous qui nous bouleverse, presque, quand tombe une chose heureuse."

Le film à la médiathèque.