Le mensonge romanesque de Michel Houellebecq

« Il n’avait jamais aimé la musique, et apparemment l’aimait moins que jamais, il se demanda fugitivement ce qui l’avait conduit à se lancer dans une représentation artistique du monde, ou même à penser qu’une représentation artistique du monde était possible, le monde était tout sauf un sujet d’émotion artistique, le monde se présentait absolument comme un dispositif rationnel, dénué de magie, comme d’intérêt particulier. » "La carte et le territoire", (Jed Martin p.268)

« (…) je crois que j’en ai à peu près fini avec le monde comme narration – le monde des romans et des films, le monde de la musique aussi. Je ne m’intéresse plus qu’au monde comme juxtaposition – celui de la poésie, de la peinture. » (Michel Houellebecq, p.259)

J’ai relevé ces deux affirmations parce qu’elles sont assez révélatrices de ce qui me pose problème dans le dernier roman de Houellebecq et, avec un effet rétroactif compréhensible, dans toute son œuvre en général. Formulées par deux personnages /artistes qui n’en font qu’un, elles ont  assez clairement valeur de programme : La carte et le territoire, roman sans événements, sans fil narratif,  juxtaposition de faits rationnels, dénués d’émotion, de magie (je fais comme Houellebecq : je mets en italiques les mots dont je me désolidarise).

Outre que la critique et ses alternatives expérimentales ont déjà été menées à terme de façon plus ou moins convaincante au XXème siècle, les romans de Houellebecq peuvent tenir lieu de constat – on ne se lasse pas de reformuler certains refus – mais ne correspondent en aucun cas à ce qu’ils annoncent – correspondent trait pour trait à ce qu’ils dénoncent.

De la narration et de l’émotion à en revendre. La magie non, tout de même, quoique… la récurrence des beautés russes sur le parcours de ses héros (héros anti plus que anti-héros) relève certainement d’une certaine forme de croyance magique – de l’animisme peut-être ?

Suffocant de cynisme gratuit, déprimé, en porte-à-faux, le roman qui ne s’assume plus perd toute nécessité. C’est l’aspirine sans le mal de tête, l’analgésique qui finit par donner la nausée. Des idées fades, des personnages indifférenciés, une mise en forme inopérante. Sans doute ne pas vouloir n’est pas pour autant se détacher, c’est parfois exactement le contraire, une attirance accrue pour ce dont on cherche à se priver. On sent chez Houellebecq une véritable fascination pour le vieux monde, l’ordre ancien, les auteurs et les moralistes des siècles passés, nostalgie qu’il partage avec Cioran d’ailleurs, seulement le philosophe roumain avait le courage de l’admettre. Il adore évoquer ces artistes oubliés auxquels l’Histoire n’a pas su rendre justice : ils avaient raison, ils avaient tout compris, déjà ! (les analyses et diatribes de Houellebecq ne vont jamais bien loin, une page au maximum biographie comprise). Dans son discours, tant de regards en arrière, tant de désir d’être à la hauteur, tant de tentation d’imiter… Mais sachant qu’il ne pourra jamais égaler ses idoles, il s’en prend au présent, avec un style faussement détaché qui cache mal son indigence, sa scolarité respectueuse de la grammaire et du beau style. L’imparfait devient  le temps des soupirs : chez Houellebecq, même l’avenir est à l’imparfait. Posture de l’écrivain désabusé, omniscient, qui surplombe le monde et la société qu’il est seul à comprendre. Ça pourrait marcher si ses textes n’étaient pas d’une naïveté confinant souvent à la bêtise. L’art bien sûr, l’économie, le sexe, le couple, la politique, le tourisme, etc : tous les sujets sont vaillamment passés en revue, d’un ton péremptoire qui se prétend objectif mais qui trahit des jugements peu autonomes, une émotion sous-jacente dont la morsure reste sensible.

Alors Houellebecq ressasse, recycle, confond exactitude et trivialité, mot juste et cliché de langage. Vaine vacuité du style, très en deçà de toute écriture blanche et autre expérimentation romanesque. C’est un homme las et méprisant auquel le dégoût ne coupe pas l’appétit, il consomme, rumine tout en continuant à prétendre qu’il n’a pas faim, que la nourriture n’est plus bonne. La spécification des marques, la transcription des notices et autres articles d’encyclopédie, sans parler du name-dropping systématique, énervent comme peut le faire un procédé facile qui, faute d’être subversif, n’est même pas pertinent dans son contexte. De temps en temps, il faut le dire, ça ressemble à du remplissage, ça se lit difficilement. On reste loin des Choses de Perec ou des Mythologies de Barthes.

Je crois me souvenir que dans ses romans précédents, il  avait encore de ces fulgurances par lesquelles on sentait que l’auteur pouvait encore être dupe de lui-même, mais de façon touchante : des mensonges romantiques. Et des passages réjouissants sur les sectes, les voyages organisés, les camps nudistes et le sexe collectif. On apprenait des choses, c’était parfois drôle. Dans La carte et le territoire, l’écrivain pose en artiste dépassionné, narcissiquement auto-critique, tenu de ne plus y croire et entravé de tous côtés. Du coup le roman adopte un rythme bizarre, contraint, plein de péripéties inadéquates, dont le sommet est sans doute la partie polar qui, comme tout le reste, est non seulement conventionnelle, pire qu’un mauvais film de genre, mais totalement inutile. Mieux vaut avoir des aptitudes à la lecture en diagonale.

Je m’étonne qu’un livre aussi malade suscite un tel enthousiasme. Si La carte et le territoire ne se lisait pas aussi vite, ce serait probablement juste un livre très ennuyeux.

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Un petit jeu amusant : sur son blog, Le Clavier Cannibale, Claro compile une "critique" de La carte et le territoire à partir de citations de presse et d’extraits du livre.

Le titre fait référence à l’indispensable "Mensonge romantique et vérité romanesque" de René Girard (théorie du désir mimétique).

Ada ou l’ardeur

« Qu’est-ce qu’un rêve ? Une suite composée par le hasard, une succession de scènes triviales ou tragiques, statiques ou viatiques, fantastiques ou familières, qui nous montrent des événements plus ou moins vraisemblables rapiécés de détails grotesques et font rejouer les morts dans des mises en scène nouvelles. » Vladimir Nabokov, « Ada ou l’ardeur ».

Jérôme Bosch, Le jardin des délices (l’Enfer)
- qui, chez Nabokov, devient Ardis.

Il suffirait, dans la définition ci-dessus, de substituer au mot rêve celui de roman pour que transparaisse la somptueuse architecture d’Ada ou l’ardeur, dont la sophistication n’est que trompe-l’œil destiné à émouvoir et prêter un faux relief à son formalisme extrême. Fondé sur la conviction qu’une rose ne peut se transformer en lapin blanc, et l’envie que cela se produise justement parce que c’est impossible – envie de voir le lapin surgir inopinément du chapeau – le succès d’un tour de magie repose sur le dévoiement de l’adhésion, trouble de la limite entre consentement lucide et fascination. Et il n’est pas jusqu’au hasard dont l’évocation ne participe à la croyance que le roman doit en quelque sorte représenter l’auteur (surtout son inconscient), et que, par une transitivité plus ou moins tortueuse, il doit par conséquent refléter le lecteur. Sous cet angle étroit, la valeur d’un livre réside dans le potentiel réverbérant de ses profondeurs, même si ce narcissisme renvoie plus largement à ce que l’on nomme naïvement la vie. Avec Nabokov, le roman se travaille en long, en large et en surface, il ressemble à un rêve parce qu’il échappe aux conventions, dans lesquelles on tente ensuite de le faire rentrer par la porte arrière. Le rêve, une entrée de service ? Sur cela, Ada fait illusion, comme font illusion les images un peu trop belles, les idées un peu trop audacieuses et surtout, les histoires un peu trop indécentes. Construit sur une structure imaginaire, sous les strates dissidentes de l’invention, Ada s’offre aux lectures multiples et les trompe toutes sans exception ; beauté volage, ni son corps ni son intellect ne peuvent se contenter d’un seul amant, elle s’envole triomphale dans le rire sournois de son auteur lui-même moqué par sa créature. Que doit-on prendre au sérieux dans le fouillis très organisé d’un roman aussi long que jouissif ? Tout et rien : la  réponse s’impose tel un verre de rire dans lequel les larmes sont de l’huile en suspension ; la tragédie surnage, le grotesque décante, et inversement : c’est ainsi que les esprits les plus sensibles sont aussi les plus enclins à la dérision. Non seulement Nabokov ne se laisse pas interpréter, mais il déforme ce qu’il pense, ce qu’il connaît, ce qu’il cherche, ce qu’il adore pour en faire des sujets autonomes. Quand l’univers d’un écrivain lui ressemble trop, l’effondrement de l’un menace d’entraîner la dépression de l’autre, or, il faut bien le rappeler, Nabokov se prétendait écrivain comblé -  avec un rictus.

Nulle ingratitude de sa part envers les Etats-Unis qui, à ses yeux cosmopolites, n’étaient peut-être qu’un pays d’accueil parmi d’autres dans la longue liste de ses exils –  France, Angleterre, Allemagne, Suisse : qu’importe le pays disait-il, seuls comptent le calme, la proximité des papillons et la fiabilité de la poste – nulle ingratitude dans ce dévoiement qu’est l’uchronie, plaisir purement littéraire qui consiste à faire d’une grande puissance l’improbable annexion de sa rivale, (Ada, publié en 69, a été rédigé en pleine guerre froide). Ce pourrait être l’expression jubilatoire d’une sincère reconnaissance de sa part que d’assimiler son Amérique à sa Russie, berceau idyllique d’une enfance privilégiée. En s’appropriant les lieux pour en faire des territoires romanesques, il dilate et déréalise : l’espace devient surface. Après tout, l’histoire ainsi renversée demeure étrangère à toute manœuvre géopolitique, les Etats-Unis (rebaptisés Vineland), sont un innocent paradis (un enfer) où l’on se pourlèche de caviar, s’enivre au champagne et s’adonne à d’incestueuses débauches champêtres. Nabokov fait subir de semblables distorsions à son savoir, le roman n’est pas le lieu de la science mais (petit ricanement), de ses pratiques imaginaires. L’entomologiste décrit des papillons scientifiquement possibles mais inexistants ; le grand maître des échecs reste maître d’un échiquier devenu impossible, et chaque domaine abordé, chaque territoire, chaque discipline génère une multitude de détails, digressions et mises en abyme, qui s’étalent voluptueusement, s’écoulent et se mélangent sur les parois de verre du roman. Le rêve se livre au jeu, le jeu s’unit au langage, le langage s’adonne aux langues plurielles, anglais, russe, français, les langues déplient de nouveaux lexiques, syllabes sucrées, consonnes tranchantes, étymologies perfides, plaisanteries dodues, de la tête à l’estomac en dessous de la ceinture : les mots sont la chair ô combien sensuelle et désirable  d’Ada…

Et là-dessus s’épanche essentiellement l’amour, le triple inceste, le triangle amoureux le plus banal, le plus trivial, le plus trituré qui puisse se concevoir dans l’histoire du roman d’amour… Certes, ce n’est pas Nabokov qui le dit mais bien moi : quels amants littéraires ne sont pas incestueux, tous nés du même esprit dans le même écrit ? Si l’on se braque sur la moralité des Lolitas et les Ada, c’est l’écriture qu’on démoralise. Le livre préféré de Nabokov : Ulysses, de Joyce.  Pourquoi donc voudrait-on analyser Ada comme un Balzac ? Sans intérêt. Ni psychologie ni sociologie ni vraisemblance : ici les personnages n’évoluent pas, ils macèrent, et l’amour fermente, il bouillonne, crépite, parce qu’il se donne du plaisir avant tout à lui-même. Un amour consistant, sombre liquide mi-vin mi-venin. Comme Ada, davantage concept que personnage : le nom mâtiné d’enfer (iz ada, en russe), le corps référentiel (peintures, sculptures), les tenues hybrides, les poses suggestives, les talents éclectiquement incompatibles, les métiers, les discours pseudo-savants… Je parle ici d’Ada en tant que condensé charnel du roman. En matière de personnages, il faudrait aussi mentionner Lucette, la petite sœur, préférée de l’auteur et de moi-même, beaucoup plus intéressante qu’Ada, et Demon, leur père, qui, bien qu’intervenant très peu dans l’histoire, déploie sur elle l’ombre mythique du demon russe, ange déchu, ange lourd de Lermontov à Dostoïevki (et tous les diablotins libidineux de Gogol à Boulgakov) en passant par Vroubel… Arrêtons-là cette énumération fastidieuse, le roman vaut mieux que ce qu’on peut en dire, et Nabokov en premier l’avait bien compris, lequel était passé maître dans l’art de noyer ses critiques sous la moire d’anecdotes plus ou moins sérieuses, plus ou moins douteuses. Arrêtons-là et contentons-nous de revoir Apostrophe (émission de 1975), l’espièglerie d’un Pivot tout émoustillé, les facéties d’un écrivain qui cache des fiches-réponses derrière une clôture de livres, qui sirote un whisky déguisé en thé : c’est le meilleur prolongement provisoire que l’on puisse donner à une expérience littéraire aussi forte. Et puis, s’agissant d’un roman qui s’ouvre sur une généalogie des plus soporifique et s’achève sur son propre résumé-panégyrique, autant comme lui  paresseusement sous-entendre « bien des choses encore ».

Extrait : Van parle de et avec Ada, tantôt à la première, tantôt à la troisième personne – pp. 749-750 (édition Folio).

« Nirvana, Nevada, Vaniada. A propos, ne devrais-je pas ajouter, mon Ada, que ce n’est que lors de notre toute dernière entrevue, peu après mon cauchemar prématuré – je veux dire prémonitoire – sur le thème de « qu’en serrant… », que mon pauvre mannequin de mère m’a appelé par mon petit nom, Vania, Vanucha – elle ne l’avait jamais fait auparavant, c’était si singulier, si tend… (la voix se perd, les radiateurs tintent).

« Mannequin de mère » … en riant. » Les anges aussi ont des balais… pour balayer les images horribles de notre âme. Ma nurse noire avait une dentelle suisse de blanches lubies. »

Brusque glace dévalant le chéneau : stalactite au cœur brisé.

Dans leur mémoire conjointe étaient enregistrées et repassées les premières pensées qu’ils accordèrent à l’étrange notion de mort. Il y a une scène qu’il serait plaisant de rejouer sur la toile de fond verte et mobile de l’un de nos décors d’Ardis. Le dialogue sur la « double garantie » dans l’éternité. Commencer juste avant cela.

« Je sais qu’il y a un Van dans le Nirvana. Je serai avec lui dans les profondeurs moego ada, de mon Enfer », dit Ada.

« Oui, oui » (ici, effets d’oiseaux, et branches qui acquiescent et ce que tu appelais alors des « gouttes d’or ».)

« En tant qu’amants et frère et sœur, s’écria-t-elle, nous avons une chance double d’être ensemble dans l’éternité, dans la terralité. Quatre paires d’yeux au paradis !

- Gentil, gentil », dit Van.

Quelque chose dans le genre. Il y a une grande difficulté. L’étrange miroir miroitant qui figure la mort ne doit pas apparaître trop vite dans notre chronique, et pourtant il faut qu’il imbibe les premières scènes d’amour. Difficile, mais pas insurmontable (je sais faire n’importe quoi, danser le tango et les claquettes sur mes deux fantastiques mains). A propos, qui est-ce qui meurt le premier ?

Ada. Van. Ada. Vaniada. Personne ».

(…) En fait, cette question de qui précédera l’autre dans la mort n’a plus guère d’importance maintenant. Je veux dire que le héros et l’héroïne devraient être si proches l’un de l’autre au moment où commence l’horreur, si organiquement proches, qu’ils s’enchevêtrent, s’entrecroisent et s’entresouffrent, et que même si la fin de Vaniada est racontée dans l’épilogue, nous, auteurs et lecteurs, soyons incapables de discerner (myopes, myopes) quel est celui qui survit à l’autre, Dava ou Vada, Anda ou Vanda."

Vladimir Nabokov chez Bernard Pivot (en 1975, à l’occasion de la publication de la traduction française d’Ada)