Dans la Vallée d’Elah

La mention inspiré de faits réels devient presque redondante dès qu’il s’agit d’un film sur la guerre d’Irak, comme si, d’une part, un contexte aussi sensible exigeait moralement la caution du vécu, et que, de surcroît, il matérialisait un champ fictionnel infini où tout scénario aurait forcément déjà eu lieu. D’autant que le discret mais définitif inspiré assouplit considérablement la vérité historique, permettant de populaires mélanges fiction / documentaire. Paul Haggis, par ailleurs scénariste du diptyque réalisé par Clint Eastwood sur Iwo Jima, se démarque de cette tendance et ne vise pas l’événementiel. Partant du constat que la guerre d’Irak a déjà eu lieu, il assume le délai de retard et avance une réflexion sur l’après, rejoignant l’actualité sous un angle nécessairement éthique.

Le film de guerre motive une vision extrême de l’homme, déchargée de toute pesanteur philosophique, normalisant la mort et la folie. In the valley of Elah pourtant, n’appartient presque pas à ce genre : le personnage principal, Hank, est militaire à la retraite, il ne connaît pas l’Irak. Cette guerre est incarnée par son fils, disparu et retrouvé mort peu après son retour ; le récit prend donc la forme d’une enquête policière, en marge des combats. La guerre, référent absent, est matrice de la tragédie mais, comme dans Apocalypse Now, sa présence est un trou noir qui ne produit que des images dérivées. En l’occurrence, des séquences parcellaires et dégradées, récupérées d’un téléphone portable, lesquelles ne symbolisent pas uniquement l’impossible compréhension de la réalité du front, mais établissent directement le parallèle entre l’image idéale que Hank se fait de son fils, héros américain / bon combattant, et l’effet dévastateur de son séjour en Irak. Il faut évidemment lire dans cette crise de la filiation une métaphore de l’Amérique des pères fondateurs, idéalement intègre, manichéenne, saine, et ce que ces valeurs deviennent sur le terrain. L’insistance sur le caractère rigide et hygiéniste de Hank dessine un personnage tristement anachronique, aveugle et impuissant. Autour de lui, le film se construit comme un thriller, autre reflet d’un mode de penser révolu. Qui a tué son fils ? Pourquoi ? Comment ? Il y a comme un rappel des films de complot des années 80, un écho de Missing (Costa-gravas, 1982) où une pareille enquête conduit à la mise à jour d’une situation politique insoupçonnée (voir, à ce sujet, l’étude de Benoît Deuxant, sur son blog Noreille). Mais les temps ont changé, et cette théorie ne fonctionne plus. Démonstration par l’absurde, la syntaxe du film se calque sur les préjugés paternels : l’enquête doit déjouer le temps, les mensonges ; elle produit nécessairement un récit, une explication rationnelle – une conspiration – dont l’importance seule pourra racheter la perte du fils. Grille interprétative que la structure feint de soutenir, suspense, rebondissements, cible évidente de l’émigré / dealer mal intégré à l’armée, et toujours le goutte à goutte des images numériques récupérées du téléphone, dont on ne doute pas une seule seconde qu’elles sont la clef de l’énigme. Et si tout cela n’est qu’un leurre, c’est le cœur même de l’idéologie nationale qui s’en trouve renversé, tel le drapeau américain retourné qui s’élève funestement dans le ciel américain.

Autre piste de lecture, la métaphore biblique, portée en titre, la vallée d’Elah, lieu mythique de l’affrontement entre David et Goliath. Ici aussi, le film opère un déplacement inconscient. Car ce récit, parabole de la victoire sur la peur, ne se rapporte pas tant à la situation de Hank que cette autre scène primitive de l’Ancien Testament, celle du sacrifice d’Abraham, où Dieu adresse au patriarche cette demande impossible de lui sacrifier son fils unique. La substitution du mythe de la filiation par celui de la peur renseigne sur la teneur réelle du drame : le père refuse d’accepter l’enjeu véritable de la mort de son fils, gardant le plus longtemps possible l’image d’un héros courageux, dont la noblesse patriotique rejaillit sur lui-même, le père, qui, par l’exemple et l’éducation, a su lui communiquer cette force. Aveuglément, il reproduisait le geste définitif d’Abraham. A terme, l’évidence que la folie de la guerre s’empare inévitablement des combattants, transforme la vallée d’Elah, symbole de la partition entre bien et mal, en un champ de mort absurde.

Tommy Lee Jones et Charlize Theron dans In the valley of Elah, Paul Haggis (2007)

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