Automne, feuilles et fruits

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The War

Elle arrive inévitablement trop tard, mais, dans l’intervalle entre réel et souvenir, entre vécu et histoire, la photographie occupe un espace privilégié. Ce champ hétérogène sur lequel les faits glissent doucement vers la subjectivité constitue la matière des documentaires de Ken Burns.  Traitée comme un sujet vivant, la photographie  sert de base au récit de la Deuxième Guerre Mondiale,  à mi-chemin entre rigueur et sensibilité. En mêlant les genres, cinéma, documentaire, photographie, reportage, guidé par une solide intégrité, il semble presque atteindre l’inaccessible étoile de tout historien : la vérité.
Transitivité humaine

« … le plus grand cataclysme de l’histoire commença avec des émotions simples et ordinaires : la colère, l’arrogance, le goût du pouvoir, le fanatisme et le sectarisme. Et il prit fin parce que d’autres émotions entrèrent en jeu : le courage, la foi, la soif de liberté… » Cette vision de la Deuxième Guerre Mondiale, à la fois trop simple et humainement juste, est celle d’un cinéaste que l’Europe découvre à peine, (The War a été primé à Cannes en 2007), auteur d’une œuvre certes ancrée dans le fonds historique américain, mais qui, dès la première image, dès le premier mot, se positionne au-delà de son sujet et tout à la fois, sans contradiction, en plein cœur. D’une poésie sociale proche d’un Jean Vigo ou d’un Louis  Malle, son travail puise autant aux sources du documentaire qu’à celles d’une cinéphilie nourrie de films épiques (John Ford, Henry King) et de maîtrise formelle  (Hitchcock). Son oeuvre rassemble deux qualités rarement réunies : souplesse et maîtrise. Au départ, nulle préméditation. Une vocation de cinéaste l’oriente modestement vers des écoles de province. Son attention  mûrit au hasard des rencontres, au contact de professeurs, qui, maîtres spirituels, lui révèlent la beauté, la richesse dramatique du réel, et le détournent peu à peu de la fiction. Une noble initiation : un homme, que sa sensibilité dispose naturellement à la rêverie, revient au monde par le même chemin, par cette même qualité, cette fois-ci les yeux ouverts. Pour autant, il ne renonce ni au récit ni à la poésie. Aujourd’hui, à cinquante-cinq ans, Ken Burns signe une quinzaine de documentaires aux sujets variés :  sport,  jazz, politique ; un splendide opus sur la Guerre de Sécession, un autre sur le base-ball. The War est sa première édition européenne. Au-delà de cette apparente diversité, Ken Burns n’hésite pas à déclarer qu’il fait toujours le même film. On le comprend. Outre l’unité de la forme, c’est le fil d’une seule pensée qu’il déroule de film en film, affine et approfondit. Lui, il reste dans l’ombre, ne s’impose ni à l’image ni au sujet. On pourrait le caractériser comme l’exact contraire de son compatriote Michael Moore. L’un se tient devant la caméra pour envahir l’espace ; l’autre s’efface et se met à l’écoute, disponible et attentif. Par conséquent, la parole militante n’a pas lieu d’être : le film parle de lui-même. Les photographies, les témoins, les archives : nul besoin de forcer, d’en rajouter. L’engagement de Ken Burns se manifeste dans le choix de ceux qui prennent la parole, celui  des photos, dans le montage –  une façon personnelle, intime, d’aborder l’histoire. « (…) mon travail (…) est celui d’un mécanicien qui cherche à comprendre comment fonctionne la machine de son pays,  déclare-t-il, avec un goût prononcé pour la litote, puis il rajoute – et c’est l’essentiel – en abordant souvent le problème racial. » Il y a The civil war, Unforgivable blackness, Jazz… Autant de titres qui abordent frontalement  ce thème. Mais The War n’est pas en reste. La parole donnée aux diverses communautés ethniques et les incessants va-et-vient entre le front et l’arrière du combat, dénoncent une des plus graves contradictions des Etats-Unis à ce moment décisif de l’Histoire : un pays raciste combat un autre pays raciste. Non mixité raciale des bataillons, émeutes et lynchages dans les usines où, état d’urgence oblige, les Noirs sont promus au rang de manœuvres, ségrégation omniprésente – auxquels il faut rajouter, après Pearl Harbor, la mise en quarantaine des citoyens américains d’origine japonaise. Sans monopoliser l’avant plan du documentaire, le rapport conflictuel des Américains avec leur population noire circule continûment dans l’œuvre de Ken Burns, leitmotiv lancinant, révélateur de l’esprit général dans lequel il travaille. Ni juge ni historien ni pamphlétaire, mais intègre, sensible et humaniste. Pour convaincre, le témoignage s’avère plus prégnant que toute autre forme de démonstration.

L’Histoire est un récit intemporel

L’idée d’un documentaire fleuve sur  la Deuxième Guerre Mondiale a déjà donné lieu, en France, à une captivante série télévisée, entre 1989 et 2001, Histoire Parallèle. Si le principe de l’émission de l’historien Marc Ferro consistait à confronter les actualités d’époques des différents pays en jeu pour en débattre ensuite avec des spécialistes, le propos de Ken Burns se situe ailleurs, même s’il insiste souvent sur la disparité entre la (dés)information et la réalité du terrain. The War ne cherche pas à comparer les points de vue. Il est vrai que le documentaire se déploie à partir de quatre petites villes américaines : Mobile, Waterbury, Sacramento et Luverne. Là-bas, comme partout ailleurs, des jeunes Américains se sont portés volontaires. Certains ont survécu, d’autres sont morts. Ses hommes et leur famille, leurs proches, incarnent autant de fils qui relient le temps présent à la guerre. Ils n’ont pas d’autre rôle que celui d’être ou d’avoir été, ils n’ont pas de position à défendre, de camp à représenter. Ils sont à la fois fortuits et uniques, leur présence est un hasard qui fait sens, humainement. Ils apparaissent, au fil des épisodes, de plus en plus familiers, de plus en plus proches. L’emploi de la musique accentue le processus de familiarisation. Tout au long du documentaire, les mêmes airs (jazz, classique, vif, triste) sont utilisés comme des leitmotive associés à certaines scènes, endroits, personnages. Les quatre villes ont été choisies pour leur neutralité mémorielle. La durée du documentaire, quatorze épisodes, douze heures, restitue une dimension essentielle de la guerre : sa longueur. Comment se figurer l’ampleur de ces années dans le cours d’une vie ? En suivant, jour après jour, ces hommes et ces femmes. L’esprit commence peu à peu à se représenter leur quotidien ; les visages se précisent et, construite par l’alternance entre photos d’époque et témoignages actuels, une personne réelle se matérialise peu à peu, plus qu’un instantané étranger, trop vite oublié, un être dans la durée. Les souvenirs racontés côtoient une narration à la troisième personne, les archives sont augmentées de plans actuels, et cette juxtaposition des deux époques provoque un phénomène étrange : l’annulation du temps. On sent la durée de la guerre, mais il devient difficile d’imaginer qu’elle appartient au passé. Si touchants sont les témoins que leur récit envahit le présent, comme s’ils nous entraînaient au centre de leur mémoire. The War, malgré une solide documentation, ne prétend pas à l’approche épistémologique d’Histoire Parallèle, pas plus, finalement, qu’il ne nous donne sur la guerre un point de vue spécifiquement américain, les Etats-Unis faisant tout au plus office de point de départ. Aussi, les critiques soulevéespar tel ou tel groupe d’influence, la colère de la communauté latino-américaine de ne pas avoir été représentée, les lacunes évidentes du récit (nulle mention de l’action de la Résistance…) sont-elles infondées. Le sens de ce documentaire, s’il faut comparer, se rapproche davantage du magnifique Thin Red Line, de Terrence Malick ou du diptyque de Clint Eastwood : Flags of our father / Letters from Iwo Jima. Ces trois films ont en commun  la guerre du Pacifique (les batailles de Guadalcanal et d’Iwo Jima). Le langage cinématographique donne a priori une liberté plus grande dans le traitement thématique, que celui du documentaire. Terrence Malick plonge les soldats américains dans un chaos où végétal, minéral et animal se répondent ; la destruction se propage comme un écho qui engouffre un monde incompréhensible et exsangue. Clint Eastwood tourne deux films différents, pour illustrer tour à tour le point de vue américain puis celui des Japonais, mais au final filme encore autre chose. C’est aussi l’esprit du splendide film russe Requiem pour un massacre qui approfondit également un épisode de cette guerre tentaculaire. Dans The War, et dans chacun de ces films, la guerre parle avant tout de l’homme. La mise en situation contextuelle, n’est pas un dispositif de rigueur historique mais au contraire un resserrement sur l’individu. Déjà dans Guerre et Paix, Tolstoï utilisait ce procédé, un aller-retour continuel du particulier au général, des micro-récits imbriqués dans l’Histoire, sans hiérarchisation. La guerre figure cet état extrême de l’humanité où tout est exacerbé ; elle met en évidence tout ce qu’un quotidien rassurant, routinier, peut facilement occulter. Folie ? Absurdité ? Non. Un quotidien révulsé, sans faux-semblants, ses grandeurs, ses misères, ses injustices, ses joies inespérées.

Transmission photographique

La matière première de Ken Burns est la photographie. En tant que documentariste, il a mis au point une approche originale qui porte désormais son nom : le Ken Burns effect . Ce procédé consiste à filmer les photographies comme des scènes vivantes, réelles – plan éloigné / plan moyen / plan rapproché. Le résultat ne manque pas de surprendre. Il résout deux problèmes majeurs dans l’utilisation des photographies. Premièrement, la question morale inhérente au sentiment esthétique qu’elles suscitent (voir aussi, à ce propos, mon article sur Le Ghetto de Varsovie). Peut-on admirer une image pour sa beauté lorsqu’elle capte un moment de souffrance ? Comment se défaire de cette attirance, de cette fascination ? La caméra qui plonge au cœur de la photographie et la révèle progressivement à l’œil, lui restitue une dimension morale. La beauté est préservée voire sublimée, mais le mouvement lui donne la parole ; la photographie parle, raconte, elle vit. Non plus contemplation muette et coupable de l’horreur mais participation, écoute. Le second problème qui, contrairement à celui que je viens d’évoquer, préoccupe aussi les producteurs de  Ken Burns, découle de l’ennui présumé d’un documentaire-diaporama. Une séance photos n’a qu’un intérêt limité ; une heure, peut-être, mais douze heures ! Le Ken Burns effect, en exagérant  à peine, transforme l’exposé en thriller. Sans s’attarder sur la profonde parenté de ce procédé avec l’invention de Chris Marker dans La Jetée,  c’est ici que l’on décèle l’influence de Hitchcock sur le style de Ken Burns. Il agit comme un second révélateur. La photographie devient un tableau rempli de mystère, une scène inquiétante dont la signification réelle n’apparaît qu’au dernier plan. La caméra part d’un gros plan sur un visage creusé, les yeux exorbités levés vers le ciel. Doucement, elle descend, part un peu à droite, c’est une plage, le sable, plus loin les flots, des hommes, assis par terre, accablés, la caméra descend encore, et c’est le dernier plan : dans les bras de l’homme, un corps, ensanglanté, mort. Un suspense essentiel, qui anime les documents. Les hommes agonisent en temps réels, ils pleurent encore et toujours, ils sont sales, exténués, mais aussi fiers, courageux, aimants. On sent la force de la camaraderie, le meilleur et le pire de la nature humaine. Il est essentiel qu’un documentaire puisse, aujourd’hui plus que jamais, sans rien ajouter, à partir de documents historiques, raviver aussi intensément notre mémoire. La caméra-œil, dans la lenteur de sa trajectoire, accuse l’insuffisance du regard. Le détail peut contredire la scène, un morceau de photographie dire le contraire de sa totalité. Manipuler sans retoucher : un débat très récent autour d’une photo de CNN, montrant une empoignade entre Tibétains et armée chinoise, cachant tout un pan de la photo, à l’avant-plan, qui expose les Tibétains, cette fois-ci comme les agresseurs.

La guerre, arme de destruction massive

The War, c’est douze heures de violence. Un documentaire éprouvant dans la longueur, comme dans chaque détail. Malgré l’abondance des éclats de lumière, la musique, souvent entraînante, les nombreux sourires (tous ces soldats qui posent devant l’objectif sont radieux…), malgré l’absence de pathos, de catastrophisme – parcourir la mémoire de cette guerre reste une expérience difficile. Certaines images, alors que l’écran est encore noir, sont devancées par des bruits de tirs, d’explosion. Pendant quelques seconde on se prépare, on imagine la scène. Mais la grande force de Ken Burns, c’est de toujours surprendre le spectateur. Ces archives, peut-être ont-elles déjà été diffusées mille fois. Il nous les dévoile autrement – ou bien, pour être exact, il les montre vraiment. L’avant dernier épisode expose la découverte des camps de concentration. Scènes terribles, images insoutenables, doublées du visage d’un témoin qui, aujourd’hui encore, baisse la tête et cache ses larmes en évoquant ce souvenir. Ensuite, il ajoute, de façon inattendue, que c’est à cet instant seulement qu’il a compris que le combat avait été juste. La justification ! On  songe à tous ces soldats envoyés en Irak. A ce qui nous est caché – les cadavres – ce qu’ils voient, eux, au quotidien. Ce qu’ils pensent. Quelle justification ? Pourront-ils s’en sortir avec leur mémoire ? Leurs souvenirs ? Le documentaire n’élude pas la question de la bombe atomique. Les témoins interrogés, en soulignant la part de soulagement personnel de leur réponse,  ne peuvent que l’approuver. D’un côté l’Allemagne vaincue, de l’autre la pérennisation du combat contre les Japonais, prêts à résister jusqu’au dernier homme. Le contrepoint est avancé par un combattant juif-américain, incrédule devant la mort de tant de civils. Son trouble referme le documentaire sur un sentiment d’impuissance, une amertume devant l’irréparable. On en restera là, face à cette juxtaposition de foyers destructeurs : le front, les camps de la mort, Hiroshima et Nagasaki. Le miracle opéré par le travail de Ken Burns est d’intensifier l’attention du spectateur et, paradoxalement, à partir d’instantanés, indiquer que rien ne finit jamais.

The War, Ken Burns

La Belle Personne

Attendre ces films avec impatience, lire sur eux tout ce qui me tombe sous la main, adorer cette récurrence dans l’emploi des acteurs (celui-ci en particulier),  les regarder  avec délectation, mais toujours, ensuite, critiquer, critiquer, critiquer. Pourquoi ? Suis-je, à ma façon, une fille coupée en deux ? Non, je ne le crois pas. Simplement, les films de Christophe Honoré posent des questions qui me touchent, sans jamais y répondre  comme je voudrais.

A l’exclusion de presque tout autre sujet, il ne parle que d’amour. Peut-on aimer encore après la mort ? après une rupture qui y ressemble ? peut-on aimer toujours ? C’est, pour lui, l’essentiel, il ne fait pas mine de s’intéresser à autre chose. Bien sûr, il n’est ni Bergman ni Woody Allen : ses interrogations, même légèrement littéraires, n’ont rien de philosophique et, si ludiques soient ses mises en scène, il est davantage joueur qu’humoriste. Pourtant, j’aime son univers. Les livres y traînent partout, sur les lits défaits,  les coins de table, sur les lèvres – des citations, des clins d’œil… La Belle Personne, son dernier film, est une libre adaptation de La Princesse de Clèves. Est-ce fidèle, juste, subtilement compris ? Non –  peut-être n’est-ce qu’un très mauvais film, une dégradation de la pensée de Madame de La Fayette, mais… cette fois-ci je tais mes critiques,  préférant garder intact le plaisir de cette rare vision, celle d’une jeune fille, différente dans son siècle, qui ne soufre d’autre  amour que l’idéal qu’elle porte en elle. J’aime qu’aux yeux du monde, son caractère particulier  inspire la déférence; cette distinction trouble du qualificatif belle accolé au mot personne, dont l’ambiguïté sexuelle valorise peut-être un autre personnage; ce monde, enfin, où l’on meurt encore d’amour…  pour les sentiments, c’est une considération si rare, même au cinéma,  que toute maladresse, toute naïveté, doivent être excusées. On tombe amoureux sur un air d’opéra; les textes anciens servent aux aveux;  la parole prend une valeur sacrée; on rêve, pour se préserver de l’irréparable – dans des rues actuelles et non dans la campagne anglaise (que j’aime aussi) – une passion extraordinaire éclot dans un contexte familier, sans recourir à quelque  événement grandiose  ni rien rajouter: la réalité est transfigurée par l’expression de ce qu’elle a de meilleur.

« C’est pourtant pour cet homme, que j’ai cru si différent du reste des hommes que je me trouve comme les autres femmes, étant si éloignée de leur ressembler« .
La Princesse de Clèves, Madame de La Fayette

Autres adaptations au cinéma :

La Princesse de Clèves, Jean Delannoy

La Fidélité, Andrzej Zulawski

La Lettre, Manoel de Oliveira

Valse avec Bachir

Une autre guerre, une forme tout aussi déconcertante – mais un  film radicalement différent, que je qualifie cette fois sans réserve de chef d’œuvre. A l’opposé de Redacted, qui  se proposait de collecter et reproduire des témoignages directs du front, documents immédiats dénués de sensibilité ou de moralité, Valse avec Bachir ose emprunter la  douloureuse route  de la mémoire. L’expression de ce cheminement personnel épouse une forme inédite à ce genre : l’animation.   Cette démarche évoque une autre œuvre dessinée qui, elle aussi, suivant le fil intime  du souvenir, raconte un bout d’histoire du Moyen Orient: Persepolis, de Marjane Satrapi, adapté l’an passé au cinéma, récit autobiographique d’une jeune iranienne exilée en France, dont le sort est indissociable de l’évolution tragique de son pays  vers l’intégrisme. Partant d’un sujet difficile, Marjane Satrapi réalise une fresque douce amère, remplie d’humour et d’auto-dérision, dont le dessin stylisé adoucit considérablement l’horreur. Persepolis agit comme un exutoire, une salutaire dédramatisation de la mémoire ; Valse avec Bachir en est l’éprouvante tentative de réappropriation. Ari Folman tente de comprendre la guerre du Liban, dont l’acmé, le massacre de Sabra et Chatila, semble avoir été refoulé aux confins de la mémoire collective (cf l’élection d’Ariel Sharon, quelques années plus tard). Refluant à la surface de la mémoire, le passé se dilate et se déforme – hallucinations, angoisses, cauchemars, de la nuit jusqu’au jour, il infiltre l’esprit de sa substance visqueuse.

La mémoire agit par contagion, comme une maladie que les acteurs du drame se transmettent les uns aux autres. Infime particule de l’Histoire, Ari (personnage principal/réalisateur), par la relation qu’il entretient avec le groupe, franchit les distances, interroge sans relâche ses anciens compagnons d’arme, ainsi que ses souvenirs personnels, de sorte que, extrayant de l’oubli, fragment par fragment, une conscience collective, il retrouve sa place au monde, et, par là, reprend possession de lui-même. Drame individuel – drame universel : la mémoire transcende la subjectivité – qu’elle soit trompeuse, lacunaire ou métaphorique. Valse avec Bachir émet l’hypothèse que tous les chemins mènent au passé. La philosophie, appréhendée dans ce qu’elle offre de plus sensible,  est également la marque d’un autre cinéaste, Terrence Malick, en particulier dans Thin Red Line (dont le sujet est la bataille de Guadalcanal)… On y retrouve cette même dialectique entre l’individu et le groupe, la présence de l’infini qui se manifeste dans la nature, l’inexplicable détachement qui peut s’emparer d’un homme en plein combat… Ainsi la scène titulaire du film advient-elle comme un moment de grâce horrifique, figurant avec poésie et pudeur la scission  opérée  par la guerre dans le psychisme humain. Les notes merveilleuses d’une valse de Chopin en plein combat, sous la photo géante de Bachir Gemayel, (chef assassiné des phalangistes chrétiens libanais), annonce l’indicible dénouement de la quête, mais non la fin de l’Histoire. Fonctionnant comme un commentaire, la musique sous-titre émotionnellement chaque scène, soit qu’elle la renforce, soit qu’elle s’inscrive en décalage par rapport à l’action.

A voir brièvement une bande annonce, ou même les reproductions jointes à cet article, on pourrait se sentir déçu par un graphisme jugé, a priori, trop conventionnel, peut-être laid, utilisant des couleurs difficiles comme le jaune, sans finesse, grossièrement. Je dirai simplement que le mouvement joue un rôle essentiel dans la perception des images, non pas qu’elles soient animées avec la virtuosité des productions américaines – en fait c’est juste le contraire : les corps sont frappés d’une lenteur presque insupportable à l’œil, une lenteur qui donne la nausée – exactement celle que l’on peut ressentir en rêve, lorsque la peur qui nous enjoint de courir nous glace, nous fige et nous retient par des lanières invisibles.  Le fond, peint à l’aquarelle, contraste violemment avec la netteté des personnages. Ces éléments, qui heurtent l’esthétique, griffent l’œil, me semblent justes et vrais, en osmose avec le sujet. Il est d’ailleurs beaucoup question de regard, dans ce film où la responsabilité ne peut être admise sans traumatisme. Pour un temps, il est possible de dissocier voir et savoir,   se laver les mains, oublier, mais certains événements s’inscrivent ailleurs qu’au fond de l’œil. En retrait et en plein cœur du conflit, Valse avec Bachir accomplit cette prouesse rare, aujourd’hui, de parler de soi sans obscénité, et  toucher ainsi l’universel.

[Suite de l’analyse]

Valse avec Bachir, d’Ari Folman, actuellement au cinéma.

La musique, de Max Richter : YV 1590

Un jardin, Samarkand, des lagunes…

ENSEMBLE ICTUS : Jean-Luc FAFCHAMPS (1960), A Garden ; Claude VIVIER (1948-1983), Samarkand ; Misato MOCHIZUKI (1969), Lagunes – concert du 25/09/08 au studio 1 de Flagey

Humour ou mélancolie, spiritualité rêveuse ou neutralité méditative, l’Ensemble Ictus nous embarque pour une douce promenade dans l’arrière-pays de la musique contemporaine. Première escale, A Garden, de Jean-Luc Fafchamps. Belle occasion de s’imprégner des atmosphères ludiques dont le compositeur belge (aussi pianiste de l’Ensemble Ictus) a le secret, très présentes sur son dernier opus, Lignes, dont l’imagerie sonore chatoyante prépare agréablement l’oreille aux notes plus voilées de Claude Vivier. Ce compositeur canadien, assassiné à Paris à l’âge de trente-cinq ans, ne s’est inscrit au Conservatoire qu’après avoir été exclu du séminaire. Aussi son œuvre garde-t-elle l’empreinte profonde de ses aspirations mystiques, creusant les thématiques intemporelles de la mort, l’errance, l’amour. On ne sera pas surpris de lui découvrir une égale attirance pour l’Orient, suite à un voyage initiatique en Asie, entrepris à la fin des années septante. Effectuant le parcours inverse, Misato Mochizuki, japonaise d’origine, est aujourd’hui installée à Paris. Longs aplats sonores, son domaine est celui de la demi-teinte, de l’entre-deux, subtiles nuances délicatement mises en évidence dans ses compositions languides. Ces compositeurs, que l’on a davantage l’habitude d’entendre dans le cadre du festival Ars Musica, forment, en marge des grandes salles, un programme harmonieux, tout en souffles et en tintements.

Plus loin :

–          Site de Flagey

–          L’œuvre de Jean-Luc Fafchamps à la médiathèque

–          Biographie de Jean-Luc Fafchamps

–          L’œuvre de Claude Vivier à la médiathèque

–          Misato Mochizuki : Si bleu, si calme, FM7101

Redacted – cinéma revu et corrigé

Redacted : voici un concept qui m’interpelait depuis longtemps. Des images numériques reprises d’internet, fictionnalisées, revues et corrigées en remake d’un film tourné il y a presque vingt ans. Soit De Palma adaptant son pamphlet contre la guerre du Vietnam (Outrages, 1989), au contexte irakien.

Première chose : la vocation dénonciatrice  tombe d’elle-même, comme auparavant celle d’Outrages. La guerre en Irak a bien eu lieu et, si elle se poursuit encore, l’opinion américaine s’est depuis longtemps retournée contre elle et contre son instigateur. Aujourd’hui, le débat inspire quantité de films et de séries, mais on ne peut s’empêcher de penser qu’ils auraient dû sortir  plus tôt…

Plus intéressant, le côté provocateur : les questions que soulève la récupération d’images numériques à des fins « documentaires ». Quelle est l’intention du réalisateur ? A savoir, De Palma, une filmographie sulfureuse (Body Double, Femme Fatale, Le Dahlia Noir…), une carrière en rade, une complaisance esthétique certaine – autant dire l’inverse d’un auteur engagé. Jusqu’à ce coup de génie artistique. N’a-t-on pas suffisamment dénoncé la censure des médias officiels dans la couverture de la guerre ? De Palma supprime la parole et passe à l’acte. La vérité est là, sous nos yeux, à portée de tous: sur internet. Sans pudeur, sans retenue, l’horreur brute. Tout ce qu’on ne veut pas savoir ni voir ni entendre. La violence, l’état mental des soldats, l’insouciance, le racisme, la folie. Un quotidien d’ennui et de paranoïa, le degré zéro de la vie humaine. Son travail d’artiste consiste à plonger dans ce trésor numérique, copier, monter, arranger une histoire forcément vraie (aussi la guerre est un stock inépuisable de faits divers sordides), plaquer quelque musique hautement référencée (Haendel, entendu dans le Barry Lyndon de Kubrick), et finir sur des photographies authentiques, atroces, de cadavres américains et irakiens.

Que faut-il en penser ? C’est certainement un des documents les plus forts sur la guerre qu’il m’ait été donné de voir. Artistiquement, le geste m’impressionne, c’est inédit, radical, polémique (mise en abîme du soldat-réalisateur, dont le témoignage prévaut sur l’éthique, réflexion sur le statut des images, etc). Pas la moindre tentative ni tentation de  sauver la guerre, dont les justifications officielles deviennent prétextes aux agissements de psychopathes de petite (certains soldats) et grande envergure (les politiques). Mais un mélange de genres, de vrai et de faux, qui me semble dangereux. Le devenir de l’information ? De la critique? Du journalisme ? La voix royale à l’exhibitionisme et au voyeurisme,  le nivellement par le bas et surtout, en sourdine, une marge infinie pour la manipulation.

Redacted, de Brian De Palma

Difficile liberté

A vingt ans, il s’était cru libéré des routines ou des préjugés qui paralysent nos actes et mettent à l’entendement des œillères, mais sa vie s’était passée ensuite à acquérir sou par sou cette liberté dont il avait cru d’emblée posséder la somme. On n’est pas libre tant qu’on désire, qu’on veut, qu’on craint, peut-être tant qu’on vit.

<Marguerite Yourcenar, L’Oeuvre au Noir

Maurice Compte, dans Dream Catcher, d’E.A. Radtke (1999)