Je voyage le cinéma

Un traumatisme d’enfance, la folie et la force, la beauté d’un être au-delà des apparences, la nature grandiose dans un climat inhospitalier : des mots généralistes qui, appliqués sans discernement à un cinéma spectaculaire, semblent en garantir l’efficacité mais passer à côté de l’essentiel –  ou  épuiser tout ce que l’on peut en retirer. Si ces films sont conçus pour plaire, pour toucher le plus grand nombre – et cela fonctionne presque à coup sûr – il n’empêche que certains, tout formatés qu’ils soient, nous touchent vraiment. C’est-à-dire, il ne s’agit pas, alors,  de cette sensibilité commune que les hommes se partagent, constituée par l’ambiance de l’époque,  la mode, la culture – par tout ce que brasse l’air du temps, mais plus profondément, de notre sensibilité individuelle qui, difficile, souvent ignorée, ne se développe jamais suffisamment. Ainsi, dans nos listes de préférences, avons-nous tous quelque titre moins défendable aux yeux du monde, parce que les raisons qui nous font l’aimer ne tiennent pas à grand chose, puisqu’elles ne tiennent qu’à nous. Pour ma part, je pourrais citer quelques œuvres, musique, livre ou film, qui contredisent objectivement mes goûts mais n’en ont pas moins une place particulière dans mon cœur. Le dernier nom sur cette liste étant Dina, film auquel s’appliquent les qualificatifs que j’ai énoncés plus haut, qui se déroule en Norvège, au XIXème siècle. Voilà : il me suffit de contempler les paysages montagneux du Nord pour être subjuguée. Et cette lumière blanche qui donne une teinte presque surnaturelle à l’eau, à l’herbe ; la rareté des arbres ; les brumes suspendues comme des vapeurs chaudes ; les maisons austères en bois peint – tout cela m’emmène loin d’ici tout en étant très proche de moi. Et tandis que je rêve à ces contrées qui me correspondent, Dina dévide son histoire dramatique, affolante, excessive sans doute (comme bien des films nordiques), et m’emporte tout entière dans son tumulte. N’est-ce pas merveilleux, quand le cinéma nous permet de voyager – aussi intensément?

(photo de Norvège, qui ne vient pas du film)

Dina, d’Ole Bornedal (2002) avec Maria Bonnevie, Gérard Depardieu, Mads Mikkelsen…

La psychanalyse est un jeu d’enfants

Cela faisait quelques années que je ne m’étais plus frottée au bon vieux Hitchcock, sinon de loin, par tous ses successeurs-épigones qui se réclament de lui, sans qu’on sache vraiment s’ils font référence au mythe du réalisateur un peu fou génial tout puissant et avant-gardiste (comme Orson Welles) ou aux qualités réelles, mais désormais un peu dépassées, d’une œuvre fondatrice dans l’histoire du cinéma… Toujours est-il que, sans vouloir offenser la légende, je n’en ai peut-être pas choisi le meilleur bout, mais je me suis bien amusée. Le film en question, Spellbound, est une sorte d’application scolaire et naïve des théories psychanalytiques. Tourné en 1945, cinq ans après l’installation de Hitchcock aux Etats-Unis, le film s’accorde à la popularité des analyses freudiennes à Hollywood. Pour guérir une névrose, il suffit de réactiver la mémoire et d’en extraire les éléments de la petite enfance qui en sont la cause. Alors c’est très drôle. Il y a l’inévitable divan, la mise en situation (en cas d’urgence, un contexte similaire agit comme un catalyseur de mémoire),  l’indispensable transfert, le refoulement, les crises, les syncopes – une mécanique du cerveau imparable ! Hitchcock se fait plaisir, on s’en doute, déguise un éminent psychanalyste en docteur Freud (accent à l’appui), sans omettre la séquence-clef du rêve, transparent comme un cluedo, séquence qui, dessinée par Dali, ouvre dans le film une formidable scène surréaliste, dont l’esthétique et l’originalité transcendent le caractère par ailleurs très classique de l’image.

On peut savourer l’esprit grivois d’un cinéaste toujours prêt à jouer au chat et à la souris avec la censure (le code Hays en vigueur à l’époque est une stimulante parade à ses propres inhibitions) – baisers défaillants,  sous-texte érotique  comme cette phrase, prononcée par Ingrid Bergman avec un sourire en coin : « Darling, we’re only at the beginning, don’t hit too hard just yet.« . Les amants dorment sagement dans des lits séparés, au  plus chaud de la nuit ils s’enveloppent de peignoirs trop pudiques pour être honnêtes… ou encore, ce clin d’oeil à la caméra : s’embrasser sur le quai d’une gare n’est admis que s’il y a séparation, mais incompréhensible si le couple monte ensemble dans le train. Ces détails enchanteurs compensent la niaiserie de l’affaire, dans la mesure où le désuet peut s’avérer divertissant. Connu pour ses déclarations provocatrices, Hitchcock disait d’ailleurs : « Un film n’est pas une tranche de vie, c’est une tranche de gâteau… Je m’intéresse a priori fort peu à l’histoire que je raconte, mais uniquement à la manière de la raconter. » Et si cela ne suffit pas, eh bien on peut encore s’attarder sur le beau visage de Gregory Peck, ou sur celui d’Ingrid Bergman qui n’est pas unique mais multiple, changeant, tantôt sensuel tantôt sévère, vieux ou très jeune,  l’expression modifiant au gré de l’humeur un arrondi, un angle, creusant ou soulignant une courbe selon la lumière en elle et du dehors.

Spellbound (La maison du docteur Edwards), Alfred Hitchcock, 1945

Voir aussi, chez Noreille, la chronique du Mystérieux docteur Korvo, film également scénarisé par Ben Hecht sur le thème de la psychanalyse.

Liaisons déstructurées

Depuis sa scandaleuse parution au XVIII ème siècle, des Liaisons Dangereuses se détachent encore de nombreux fils, dont se saisissent cinéastes et dramaturges pour, d’un tissu épais, compliqué de lectures plurielles, envelopper leur imaginaire et s’y incarner à mesure que passe le temps et que les mœurs évoluent.

La perversion de l’âme, chacun le sait, ne transparaît que lorsque le corps, dont le vieillissement redessine la physionomie comme s’il transcrivait sur la peau son compte rendu moral, par son aspect la dénonce enfin. Ailleurs, son éclat maussade, trouble, la rend préférable à tant d’autres misères que le temps n’arrange ni ne compense. Le vicomte de Valmont et la marquise de Merteuil l’ont compris qui, loin de regretter leur vie de débauche, se complaisent dans sa répétition, à présent que la vieillesse ferme une à une les portes de la jouissance physique. Les voilà sur scène, flétris mais encore beaux, et fiers. Par la voix, ils distillent une venimeuse séduction- la parole est un redoutable moyen de pouvoir. Leur intelligence, toute consacrée qu’elle soit à cette unique activité qui semble remplir toute une vie, l’intrigue mondaine, les préserve d’éprouver trop douloureusement la réalité de leur situation, abjecte de solitude.

Telle est la posture, triomphale et sinistre, dans laquelle Heiner Müller place ce légendaire couple de libertins. Ni politique ni historique, le temps de Quartett est indéfinissable. Dans son manuscrit, l’écrivain indique que l’action se déroule dans un salon d’avant la Révolution ou dans un bunker après la troisième guerre mondiale, choix qui dénote moins une intention de liberté que celle, plus perfide, d’une annulation réciproque. La mention de ces deux événements est-elle une référence inclusive ou exclusive? L’un est avéré, l’autre n’a jamais / pas encore eu lieu. Je dirais – mais certains critiques sont de l’avis contraire – que ce choix, a priori indifférent, entre histoire et science-fiction, complété ensuite par la représentation d’une société figée, devenue fictive, témoigne d’un désir d’exclure ostensiblement la pièce de l’histoire en général, de l’époque en particulier, c’est-à-dire aussi bien le XVIIIème siècle de Laclos que le sien, celui, justement des grandes guerres.

Quelques mots ici au sujet de l’auteur, Heiner Müller. Né en Allemagne en 1929, il aura souffert de l’oppression nazie avant de subir, moins gravement mais plus longtemps, celle des communistes. Sa biographie tend à se confondre, dans cette désolation qui la caractérise, avec celle du dramaturge de La Vie des Autres : un auteur de théâtre, publié et apprécié à l’Ouest, éveille la suspicion de la Stasi, fait l’objet d’une surveillance secrète qui précipite le suicide de son épouse… Cette similarité manifeste entre le film et la vie de l’écrivain donne certes une vision claire d’un contexte idéologique oppressif, mais elle incite à succomber à une représentation romanesque peut-être mensongère. Du reste, rappelons que le nœud dramatique du film porte davantage sur l’agent de la Stasi, sur la modification profonde qui s’opère en lui, par mimétisme, par empathie, au contact de la vie des autres. Or, il faut le dire, c’est volontairement que Heiner Müller est resté en RDA après la construction du mur. Sans idéalisme, il a suffisamment cru à l’utopie socialiste pour ne pas renoncer à son pays. Sa relative bienveillance envers le communisme ne l’a pas préservé de toutes les persécutions attendues d’un régime totalitaire: exclusion, critique, interdiction, surveillance, interrogatoires. Lorsqu’il quitte enfin l’Allemagne, après la chute du mur, pour voyager en Europe, il doit encore se défendre contre la calomnie. Blanchi mais blessé, il meurt en 1996, laissant derrière lui une œuvre théâtrale essentiellement inspirée de pièces antérieures puisées dans le répertoire classique ou shakespearien: Hamlet-machine, Macbeth, Prométhée, Philoctète, etc.

Cet attrait pour la transposition, sans remettre en cause l’incontestable qualité de l’œuvre, renseigne sur son caractère apolitique. Sans l’évacuer, la dimension opprimante du régime politique figure comme un poids mort, un angle éteint de la réalité dont son théâtre se détourne. Toute la lumière se projette sur l’homme, sa chair et son âme, matières indéterminées, troubles, changeantes qu’on ne finit jamais de sonder. C’est ce qu’indique a structure même de Quartett, distribuée entre deux personnages qui en incarnent ensuite plusieurs, comme si l’être pouvait se déborder lui-même. Bob Wilson, qui a mis en scène la pièce en 2006, indique très justement que «Dans l’écriture de Heiner Müller, on n’a pas forcément besoin de personnages définis. On pourrait monter Quartett avec cinquante personnes ou tout aussi bien le traiter comme un monologue.» Est-ce dire que l’individu n’existe pas ? Après tout, le théâtre est une affaire de rôles, et le dramaturge ne prétend pas l’ignorer, dédaignant l’illusion naturaliste. La marquise peut se substituer au vicomte, celui-ci peut se glisser dans la personnalité de ses « victimes », la vérité psychologique y gagne en force. Plus encore, en radicalisant la démarche, on se retrouve, comme dans le cas présent, face à une scène dépourvue de décors, sur laquelle deux acteurs – assis – lisent le texte. Pas d’autre jeu que celui de la voix, surtout s’il s’agit d’un enregistrement. Ce dépouillement scénique met en valeur des qualités théâtrales autres que celles qui attirent immédiatement le regard, distraient, détournent de ce qu’un spectacle peut avoir d’unique, ou de dérangeant. C’est un face-à-face forcé, sans faste, sans apprêt, et surtout, sans distance. L’enregistrement de la pièce induit un violent effet de proximité, une amplification de la voix. À ce jeu, consciente de son pouvoir, Jeanne Moreau est sublime. Le timbre rauque module, avec une égale animalité, le masculin et le féminin. La phrase tient lieu de sexe, de corps, de geste, de musique. À ses côtés, la justesse de l’interprétation de Sami Frey semble malheureusement pâle, dépourvue de cette charge supplémentaire, machiavélique et suave, qui rend celle de sa partenaire exceptionnelle.

Mélange de crudité et de sophistication formelle, le langage, comme la mise en scène, se construit par contrastes et sans demi-mesure. Ce sobre expressionnisme impose l’architecture adéquate pour une représentation extrême des rapports homme-femme. Sans doute, par ses distorsions, Heiner Müller ne cherche-t-il pas l’universalité du propos, pas plus qu’il n’incite à l’identification. Valmont et Merteuil sont un non-sens, un écueil, une voie sans issue. S’ils existent, et vivent, et incarnent une certaine vérité humaine, ils s’anéantissent dans un solipsisme jouissif, qui se conclut par un cri ambigu: Maintenant à nous deux, cancer, mon amour! Dans ce lieu clos, obscur, anguleux, ils font sens, à condition de n’être qu’eux-mêmes, seuls, partout à la fois, de nier l’autre en se substituant à lui. Infime, ridicule à l’échelle humaine, leur mascarade magnifique s’amenuise avec la distance: c’est un détail, une aberration, un cancer. Néanmoins, ramenée aux dimensions qu’elle prétend se donner, telle un insecte grandi mille fois, sa monstruosité fait naître un frisson agréable chez celui qui la contemple.

Photos de Heiner Müller

Quartett, Heiner Müller

Quelques liens :

Lien 1 : Heiner Müller à la Médiathèque
Lien 2 : Faire défaut: un extrait de Quartett
Lien3 : La Vie des Autres, de Florian Henckel von Donnersmarck
Lien 4 : lectures de Sami Frey

Notre rapport aux choses

Quelle valeur, dans une vie, un objet peut-il prendre  ? Une valeur symbolique ? esthétique ? économique ? affective ? C’est la question que  me pose L’Heure d’Eté, le dernier film d’Assayas. Je dis me pose parce qu’il est évident que chacun interprétera cette banale histoire de famille selon des critères variables – avenir de la grande bourgeoisie, mondialisation,  transmission, liens familiaux… Ces films de presque rien, dont l’intrigue réduite au minimum se contente de refléter avec précision des morceaux de réel, et qui font un style de l’insignifiance-même des situations ou des conversations, ces films d’un naturalisme coquet (ce n’est tout de même pas Ken Loach, ça se passe dans des jolis jardins chez des gens jolis aussi) suscitent certaines questions dont l’intérêt, parfois, excède de loin celui du film.

J »en reviens aux objets. En l’occurrence, du mobilier ancien, des tableaux, panneaux, vases, vaisselles, dessins – des objets d’art – dans une splendide demeure à la campagne, déjà légèrement décrépie. La propriétaire, aussi belle, aussi raffinée que ce lieu d’art dont elle s’est fait la gardienne, décède. De ses trois enfants, l’aîné seul vit encore en France. Lui seul porte un regard nostalgique sur ces collections, mais il n’est pas assez riche pour les conserver sans l’accord de son frère et de sa sœur.  Entre Tokyo et New York, l’héritage n’est pour ceux-là qu’une aubaine financière. On procède à un inventaire, on discute, on répartit, et chacun s’en retourne à ses soucis personnels.

En forçant à peine le trait, on pourrait voir dans ce film une typologie du matérialisme. D’un côté le matérialisme affectif de la mère et du fils aîné, pour lesquels chaque objet recèle une valeur symbolique (l’âme des êtres aimés) ainsi qu’une valeur artistique. Leur  attachement aux choses est de l’ordre de la foi et du respect religieux.  De l’autre côté, le matérialisme utilitaire du frère et de la sœur, tous deux commerciaux de profession, aimant avant tout le confort et l’argent, au point d’y sacrifier une certaine qualité de vie.  Enfin, il y a le matérialisme hédoniste incarné par leurs enfants. Détachés du passé, indifférents aux arts, ils recherchent le plaisir dans la mode, les drogues et l’alcool (et aussi l’amour).

J’admets que cette façon de parler de l’Heure d’Eté peut donner du film une idée plus sombre que ce qu’il n’est en réalité. C’est une œuvre très lumineuse – qui ne pose aucun jugement. Il y règne un esprit bon enfant, une fraîcheur, un naturel plutôt gai, porté par d’excellents acteurs : Charles Berling, Juliette Binoche, Jérémie Rénier et Edith Scob sont tous quatre excellents, aussi est-ce un peu grâce à eux que l’on ne s’ennuie pas, que l’on ne s’énerve pas… Une visite dans les ateliers du musée d’Orsay, des plans de groupe maîtrisés, du soleil, des… beaux objets… et surtout, l’occasion de nous interroger sur notre propre rapport aux choses…

L’Heure d’Eté, d’Olivier Assayas

Autres films d’Olivier Assayas

Paul Auster Confidential

Très vite, la parole échoit à son épouse, Siri Hustvedt. Comme elle écrit, elle déchiffre, expose, instruit, analyse. Enfance, adolescence, antécédents familiaux : à partir des données dont elle dispose, elle définit des théories élégantes, argumentées, enveloppées d’une certitude que son cœur ne peut qu’étayer, puisque l’homme qu’elle commente ainsi, elle en est profondément amoureuse. Et cela aussi, elle le justifie : si, après tant d’années de vie commune, elle ressent encore  ce désir violent que le temps et l’habitude  entament, c’est qu’il demeure, malgré sa présence familière, une enigme. Entre eux la conscience de l’altérité préserve l’incertitude nécessaire à l’attachement, puisque notre besoin de l’autre se nourrit de la crainte de le perdre. Puis elle referme le livre : cette conception très proustienne de l’amour, présentée comme une confession personnelle, est en réalité extraite d’un de ses romans à elle… Il n’empêche, cette séquence de Paul Auster Confidential donne le ton général du documentaire, qui mélange volontiers lectures et récits personnels, posant d’emblée une équivalence entre l’œuvre et l’écrivain (et Siri Hustvedt). Or, malgré le plaisir de voir et d’entendre Paul Auster faire la lecture, il est assez déplaisant de constater avec quelle facilité il replace ses romans dans le sillage de son propre vécu. En oubliant la mode récente de l’autofiction, on sait pertinemment qu’un roman, quelque ressemblance qu’il puisse avoir avec la vie, quelque intime que puisse paraître le ton des propos qui s’y tiennent, n’est jamais qu’une création romanesque, de sorte qu’assimiler Proust au narrateur de la Recherche reviendrait à croire que Dostoïevski a tué son père ou que Kafka a voyagé en Amérique. Ajouté à cela, les décorticages psychologisants de Siri Hustvedt, quoique flatteurs, laissent penser qu’elle est, autant que sa compagne, son exégète et sa psychanalyste.

Néanmoins, comme le documentaire dure deux heures, ces irritantes confusions sont compensées par les qualités médiatiques de l’écrivain lui-même. Photogénique – on s’en doute – excellent orateur, il raconte, plaisante, présente, disserte et bavarde sur des sujets suffisamment diversifiés et indirects pour éluder le reproche d’égotisme que ce genre d’exercice induit presque naturellement. New York le seconde dans ce sain élargissement de l’image et du discours, soit que l’écrivain nous emmène en promenade, soit que la rue, filmée en dv, serve de respiration entre les scènes d’intérieur, de lecture ou de confidences. De nombreux extraits de films, ceux de Paul Auster ou apparentés à son univers, à son histoire, agrémentent un documentaire ambitieux, dont on rêverait qu’il en existe de pareils pour nos auteurs préférés…

Mais le désire-ton vraiment ? Que nous apporte en fin de compte cette proximité un peu artificielle avec un écrivain ? A mon sens très peu, et pas le meilleur! Les romans de Paul Auster me plaisent, en général, même si, mystérieusement, je les oublie très vite. Pour autant, ces deux heures passées en sa charmante compagnie semblent m’avoir éloignée de son œuvre. Je constate que mon intérêt pour un auteur préfère d’autres voix que la sienne lorsqu’il s’agit d’approfondir ou d’établir un contexte… Ce qu’un artiste communique révèle davantage sur lui-même  (et, en ce sens, n’est que la prolongation, moins intéressante, de son travail) que sur l’œuvre en tant que telle. La critique – l’analyse littéraire – demande une distance qu’on ne peut avoir sur soi-même. Aussi regrette-t-on que ce Paul Auster Confidential, pas une seule fois ne s’éloigne de son univers clos, et ce n’est certainement pas le discours extasié de l’épouse qui apportera la marge attendue. Gérard de Cortanze, co-auteur du documentaire, a bien écrit, il y a quelques années, une sorte d’essai sur l’écrivain (Paul Auster’s New York), ainsi qu’une longue interview (La solitude du labyrinthe), mais ici il semble plus enclin à laisser la parole à son ami, à se filmer à ses côtés, qu’à véritablement apporter un contrepoint qui ferait de ce film un document plus riche, plus formateur, plus pertinent que cet exercice d’admiration un peu vain.

Paul Auster Confidential de Guy Seligmann et Gérard de Cortanze (ARTE)

Filmographie de Paul Auster (scénariste et réalisateur)

Absalon! Absalon! Le verbe dans la chair

« Ou peut-être n’est-ce pas non plus manque de courage : pas de la lâcheté, qui refuse d’affronter cette maladie située quelque part à l’origine première de cette trame de faits d’où l’âme prisonnière, distillant ses miasmes, monte sans cesse tumultueusement vers le ciel et le soleil, remorque ses veines et ses artères ténues et prisonnières et emprisonne à son tour cette étincelle, ce rêve qui, tandis que l’instant sphérique et parfait de la libération reflète et reproduit (reproduit? crée, réduit à un fragile globe évanescent et irisé) tout l’espace et le temps et la masse de la terre, se défait du magma méphitique anonyme et grouillant qui durant toutes les années du temps ne s’est appris aucun des bienfaits de la mort, mais seulement à recréer, à recommencer ; et qui meurt, évanoui, disparu : plus rien – mais qui est cette véritable sagesse capable de comprendre qu’il existe un aurait-pu-être plus vrai que la vérité, d’où le rêveur s’éveille non en disant « Ai-je simplement rêvé? » mais plutôt, accusant toute la puissance du ciel en personne, demande : « Pourquoi me suis-je éveillé, puisque éveillé jamais plus je ne me rendormirai? » »

William Faulkner, Absalon! Absalon!

Dès les premières lignes – dès la première phrase, qui occupe déjà une page entière, on sent qu’il va falloir se laisser aller, renoncer d’une certaine manière, à une lecture attentive, raisonnable, délassante, pour s’abandonner aux exigences de cette écriture, à ses excès, ses caprices et à ses figures inhabituelles qui, plus d’une fois, vont nous inciter à revenir sur une phrase, pour  en vérifier l’exactitude grammaticale, en vain, et finir par nous y perdre une seconde, une troisième fois, sans que rien ne s’éclaire, ne se précise, parce qu’elle réclame une compréhension qui se moque de la grammaire réductrice, sans doute mensongère, bien au-delà du langage tel qu’il se pratique couramment. Pourtant, il suffit de lâcher prise, de s’amalgamer ce rythme organique sans paragraphe, sans ponctuation parfois, mais finalement beaucoup plus naturel que celui d’un texte classique, pour rentrer dans ce livre comme dans la chair d’un esprit vivant. Absalon! Absalon! défait d’emblée la ténuité de son intrigue dans un cri qui devance des enjeux, des ambitions  bibliques, peut-être, en apparence, mais c’est un leurre :  la référence renvoie à une mythologie profondément immodeste, dimension véritable du livre, ou celle qu’il prétend atteindre, justement, celle de la vérité.

Au cœur même d’une Amérique déchirée, Faulkner  inscrit l’histoire d’Absalon, fils du roi David, assassin de son frère coupable d’inceste, crimes repris par la descendance du planteur Thomas Sutpen, homme parvenu, surgi de nulle part avec son argent et sa volonté démesurée, qui, parce qu’il croit tenir la réalité entre ses mains, décomposée en éléments simples, quantifiables, imagine qu’il maîtrise aussi l’avenir en éléments également simples, quantifiables, prévisibles. Ses enfants, ses femmes, ses esclaves. Le Sud avant et après la guerre de Sécession. L’horreur du sang noir, la goutte de sang générationnelle qui, une fois découverte, devient rédhibitoire, infamante, plus atroce que le sang versé pour tenter de l’effacer.

Autour d’une scène originelle de honte et de rejet, Faulkner compose une polyphonie de cruauté ; les voix du passé se mêlent à celles du présent, mortes sans doute aussi, très vite on ne sait plus qui parle, qui dit vrai, qui invente cette vérité désirée toujours inaccessible. De ce fil ténu, familial et national, naît une œuvre presque dépourvue d’événements – ou plutôt qui étouffe l’événement dans les discours qu’il suscite, parce que c’est là le seul sujet qui intéresse l’écrivain, non pas la faute et son jugement puisqu’il n’y a  pour ainsi dire que cela, la culpabilité qui embrasse et étrangle chaque génération jusqu’à l’autodestruction, mais cette vie générée par, en, autour de la mémoire qui devient chair avant de se dissoudre et de renaître encore dans le verbe. Ainsi respire l’Amérique plus vraie que dans n’importe quel récit historique et raisonné, dans ce livre monstrueux qui avale le lecteur et le garde captif bien au-delà de la dernière page.

« C’était là-dedans qu’avait grandi Quentin ; les noms mêmes étaient interchangeables et presque sans nombre. Son enfance en était pleine ; son corps même était une salle vide où résonnaient en écho les noms des vaincus ; il n’était pas un être, une entité, il était devenu une république. Il était une caserne remplie de fantômes têtus aux regards tournés en arrière, pas encore remis, même au bout de quarante-trois ans, de la fièvre qui avait guéri leur maladie, relevant de cette fièvre sans même se rendre compte que c’était contre la fièvre même qu’ils s’étaient battus et non contre la maladie, regardant en arrière au-delà de la fièvre, têtus et récalcitrants, vers la maladie qu’ils en venaient à regretter, affaiblis par la fièvre mais libérés de la maladie et incapables même de s’apercevoir que leur liberté était celle de l’impuissance. »

William Faulkner, Absalon! Absalon!

Actualité du roman : bicentenaire de la naissance du plus grand président américain, Abraham Lincoln, qui mit fin à l’esclavage en 1865 et fut assassiné peu après. Figure emblématique récupérée par Obama durant sa campagne.

Dvdition en mars du documentaire de Ken Burns, The civil war qui, si l’on se base sur la qualité de The War, promet d’être un document exceptionnel. Les photos de ce billet sont extraites de ce documentaire.

Vietnam- Année du Cochon

Vietnam – Année du Cochon : non pas un énième documentaire sur la guerre du Vietnam, mais le premier. Tourné, de surcroît, en plein conflit, en 1968. Insoutenable encore aujourd’hui,  on comprend que la vision de corps en feu, corps battus, corps faméliques, forêts, villages bombardés, enfants en larmes, cadavres, ruines, carnages –  on comprend la rage des Américains les yeux ouverts l’esprit fermé, les cinémas saccagés parce qu’ils montrent l’horreur de la guerre plutôt que l’horreur de l’ennemi, le communisme – le mal absolu doit rester sans visage, souffrance, innocence. Oser démentir  les discours officiels qui parlent de guerre propre comme une abstraction, de stratégie, de nécessité… Pourtant nous sommes en 1968, et ces images sont diffusées. Au moins la liberté d’expression. Malgré la violence de la controverse, le documentaire est nominé aux Oscars. Acte politique bien sûr, mais fondé – peut-être futilement – sur de réelles qualités artistiques, qui  transparaissent encore aujourd’hui.  Doit-on refuser de reconnaître, par décence,  que ce Vietnam – Année du Cochon soit aussi une œuvre esthétique ? Au contraire, la forme ne trahit pas la gravité du sujet. L’habileté du montage, qui alterne prises de parole, propagande officielle, Vietnamiens, Américains, et dans le désordre rivés les uns contre les autres indissociables les pour et les contre, brillamment articulés dans le flux de l »Histoire à partir de la guerre d’Indochine jusqu’à l’année 1968, qui n’est pas encore, qui est loin d’être la fin de la guerre. Le réalisateur, Emile De Antonio, ne peut donner que ce qu’il a,  une vision forcément subjective, partielle, sans recul. Son admiration pour Ho Chi Minh, ses convictions  marxistes et  sa colère contre l’Amérique (honte?) font sans doute de ce documentaire un pamphlet plus qu’une œuvre historiquement neutre, mais c’est là sa force et sa beauté, qui témoignent d’un respect courageux pour le peuple vietnamien. Toute l’œuvre d’Emile De Antonio accroche la Guerre Froide aux endroits les plus sensibles : l’assassinat de Kennedy, Mc Carthy, Nixon, les Weather Underground… Surveillé de près, comme il se doit, pendant des années, par le FBI. Après il suffit de se replonger dans les analyses  de Chomsky, c’est toujours cette même idée que les États-Unis sont les premiers à enfreindre les règles qu’ils imposent aux autres pays. 1968-2008 : voir enfin les similitudes avec la guerre d’Irak, et constater que cette fois-ci, nul réalisateur américain n’a osé ce qu’Emile De Antonio a osé pour la guerre du Vietnam.

Vietnam – Année du Cochon, Emile De Antonio (1919-1989)

Vieillir à l’envers et manquer de corps

Le visage sur lequel s’ouvre le film, vieilli, ridé, n’est pas celui que l’on attend. Le réalisateur, qui n’ignore pas que son public connaît d’avance l’histoire qu’il va raconter, s’amuse à en retarder le commencement, repoussant toujours un peu plus loin l’apparition du visage vieilli, ridé, comme s’il devinait que, passé l’instant de surprise, l’intérêt risquait de retomber.  Aussi, craignant que l’image du visage vieilli, ridé, ne déçoive, il prend soin d’en refléter la monstruosité dans les regards posés sur lui,  pour en suggérer l’horreur, car  ce visage vieilli, ridé – monstrueux, est le visage d’un nouveau né.

La longue histoire de Benjamin Button repose entièrement sur un procédé d’effroi retardé, décliné sur plusieurs modes, flattant une curiosité ambiguë dont on ne sait ce qui la sollicite davantage, des effets spéciaux ou de la monstruosité.  Voilà : Benjamin Button, né en 1918 dans un corps de vieillard, vivra à rebours sa vie physiologique. Postulat fascinant – inspiré par une nouvelle de Scott Fitzgerald – source potentielle d’innombrables développements scénaristiques : traversée épique de l’Histoire façon Little Big Man ou Forrest Gump, drame métaphysique façon Elephant Man, récit fantastique façon Kafka (angoisse d’être soi – l’insolite glissé dans le monde « normal » en dénonce les travers par l’absurde), etc. Rien de tout cela mais un peu de tout : le film tâtonne dans plusieurs directions, impose une lenteur creuse et oublie d’être profond, d’être vrai (voire même intéressant…). D’où un regrettable manque de consistance, qui compromet émotion et réflexion.

Saluer le savoir-faire de David Fincher. Sauf que son esthétique  puise  dans une imagerie publicitaire à la limite du mauvais goût (météorologie, couchers de soleil oranges, brumes, neige, contre-plongés sculpturaux sur des visages « parfaits », océan bleu, plage blonde, poussière et lumière atmosphériques…) Au final, du recyclage, du déjà-vu, maîtrisé, propre, précis, mais sans âme, sans point de vue.

Saluer le talent des acteurs. Ou l’efficacité des logiciels qui sont parvenus à greffer les traits de Brad Pitt sur un vieillard. Travail sur le corps, travail sur la voix, le maintien.  Tant de pistes de réflexion : vieillesse, âge réel / âge ressenti, temps, mort, normalité, apprentissage, racisme, filiation… En deçà, hélas, le vide. A cette peau technologique manque encore la vie, l’incarnation – peut-être simplement le jeu d’un acteur.

Saluer enfin, sincèrement, l’ingéniosité du procédé. Et regretter l’absence de tout le reste. C’est aux extrêmes que le film donne le meilleur de lui-même : Benjamin Button enfant / vieillard ou vieillard / enfant. Au comble du décalage, l’étrangeté offre au récit l’épaisseur  qui ailleurs lui fait défaut.  Il y aussi cette séquence magique, le film dans le film (une pointe de nostalgie – esthétique vintage), la rencontre improbable de Benjamin Button avec une femme de diplomate (Tilda Swinton), dans un coin perdu de Russie. Entrevues nocturnes, à l’insu de tous,  conversations passionnées, étreintes pudiques. Cette histoire-là indique tout ce qui manque à l’autre histoire, celle qui devrait signifier l’amour fou et qui n’est qu’amour d’apparence. Cette Russie enneigée de studio s’inscrit comme une exception dans un film qui, d’un sujet sublime,  trahit tous les possibles.

L’étrange histoire de Benjamin Button de David Fincher, avec Brad Pitt, Cate Blanchett, Tilda Swinton…  (au cinéma)

Bien meilleur, son film précédent Zodiac, avec Jake Gyllenhaal.

La femme fatale vieillit mal

Rita Hayworth dans Gilda

Louise Bourgoin dans La fille de Monaco

Oubliez l’élégance, la grâce, la voix profonde légèrement rauque, les gants longuement sensuellement déshabillés, le regard, le non-dit, le chant fragile dans le souffle, la chevelure d’ombre et de lumière, le trouble. Aujourd’hui elle rit à gorge déployée, hurle ses ritournelles, dévore les mots comme les chewing-gums, bouche grand ouverte dents étincelantes. Elle aime les couleurs criardes, les tissus synthétiques et les coupes minimalistes, son corps est à tous sans pudeur, sexuel non sensuel, sans mystère étrangement –  vide. Les hommes  ne changent pas, toujours encostumés désemparés  cryptohomosexués, juste un peu plus diminués. Depuis Carmen, c’est une histoire qui n’a d’intelligence que par son incarnation. Signe des temps, image sans désir – la femme fatale vieillit mal.

Gilda, de Charles Vidor (1946)

La fille de Monaco, d’Anne Fontaine (2008)

Les ambiguïtés du cinéma

Toute œuvre qui traverse les époques en additionnant  les formes d’expression  se complique  de lectures anachroniques et contradictoires qui l’enrichissent ou la trahissent, la renforcent ou l’atténuent. Écrit à la fin du XIXème siècle par Rudyard Kipling, L’Homme qui voulut être Roi fut adapté au cinéma en 1975 par John Huston. Entre l’écrivain colonialiste franc-maçon et le prolifique réalisateur américain, la distance, sans doute, justifie l’audace d’une transposition très  littérale. Quelles qu’aient été les intentions de John Huston, les joyeuses tribulations de ses personnages dans les paysages grandioses du Moyen-Orient n’en modèlent pas moins un récit idéologiquement trouble et ambigu.

Deux Anglais, allègrement incarnés par Sean Connery et Michael Caine,  partent à la conquête d’une contrée lointaine, le Kafiristan, dans la seule idée d’en piller les richesses. Supérieurs en armes et en stratégie, ils parviennent sans difficulté à leurs fins, leur effronterie se trouvant maintes fois couronnée par une chance imméritée. L’histoire violente est traitée avec humour et légèreté ; malgré la brutalité des affrontements, au rythme des péripéties, le sang se dilue dans le burlesque. Insensiblement, d’honneurs en succès faciles, le roi blanc (Sean Connery), grisé par le respect surnaturel qu’il inspire, abandonne ses facéties et finit par prendre sa fonction au sérieux. En lui la volonté de puissance se substitue à la cupidité. Sa réussite lui semble plus réelle qu’utilitaire,  c’est un signe du destin,  une dignité suprême en laquelle il voit désormais, certes indûment, une obligation morale. Soudain le récit s’assombrit, la farce révèle son côté tragique. Le spectateur est pris au dépourvu, sa désinvolture se retourne contre lui. Et les questions fâcheuses se bousculent alors: que valent ces héros sympathiques qui s’imposent à main armée dans un pays, une culture, qui n’est pas la leur ? Que vaut un pouvoir correctement exercé, bénéfique même, s’il est usurpé ? Qu’en est-il du droit d’ingérence sur les peuples qui se déchirent ? Quelle attitude adopter face à une religion cruelle, superstitieuse et instrumentalisée ? La beauté sidérante de la nature constitue un contrepoint silencieux aux ambitions humaines. En vain. Le monde n’a de valeur qu’en terme de ressources (céréales, bétail),  l’espace, concrètement, s’apprécie sous forme de territoire.

Le changement des mentalités, du livre au film,  qui se prolonge encore jusqu’à aujourd’hui, doit-il relativiser tout jugement ? Car ce sujet n’est encore que trop actuel, et la façon anodine, presque involontaire, dont le film (le livre?) distille la controverse, la laisse pour ainsi dire en suspens, force le spectateur à prendre parti. On est loin du cinéma moralisateur hollywoodien, toujours si prudent quand il s’agit de mettre en scène un anti-héros, un épisode honteux de l’Histoire… Dans l’Homme qui voulut être Roi, les conquérants sont des joyeux lurons,  la férocité disparaît sous une désarmante puérilité, les indigènes sont des guerriers incultes et superstitieux.  Apologie ou critique du colonialisme ? La question reste ouverte – tel est le prix de l’honnêteté intellectuelle.

L’Homme qui voulut être Roi/ The man who would be king, John Huston

Autre billet sur John Huston : Faux prophètes – vraies souffrances