Wrong

I was born with the wrong sign

In the wrong house

With the wrong ascendancy

I took the wrong road

That led to the wrong tendencies

I was in the wrong place

At the wrong time

For the wrong reason

And the wrong rhyme

On the wrong day

Of the wrong week

Used the wrong method

With the wrong technique

Wrong

Wrong : je retrouve intacte, fulgurante, l’émotion ressentie, il y a quelques années, à l’écoute de Never let me down, Only when I lose myself, Sister of Night… Ces chansons qui, comme les poèmes, à l’adolescence transfigurent  la difficulté d’être, rendent la déréliction presque aimable. Un goût morbide pour le désespoir, qui soigne la peine en la creusant avec volupté, le doigt sur la plaie, le mot juste porté par un chant lugubre. Dans la discographie de Depeche Mode Wrong assène son leitmotiv déprimé, cioranesque, de l’inconvénient d’être né, comme auparavant Barrel of a Gun, chanson jumelle en ironie, complaisance et  jouissance de la folie: What am I suppose to do / When everything that I’ve done / Is leading me to conclude / I’m not the one / Whatever I’ve done / I’ve been starring down the barrel of a gun. Les vidéos sont aussi  sublimes et violentes que le son. Barrel of a Gun figure un homme, les yeux révulsés, tournoyant dans la neige, halluciné. Wrong fait pire. Une voiture lancée à toute vitesse la nuit – en marche arrière.  Derrière le volant,  personne. Accidents – sans dévier la voiture pulvérise  les obstacles. A l’intérieur lentement  une forme se relève  : un homme masqué, menoté. Collisions, éclats de verre, néons, sang, traînées humides des phares :   violence onirique, je pense à Lynch,  aux  démentiels  Lost Highway et Mulholland Drive, routes balafrant l’angoisse,  filant mystérieusement hors champ, vers un ailleurs plus obscur plus terrifiant que le cauchemar qui nous y déverse…

Les autres morceaux de Sounds of the Universe me touchent beaucoup moins. Suffisamment déconcertant à la première écoute, ce nouvel album de Depeche Mode me semble pourtant légèrement inabouti.  Un mélange de vieux synthés et  de sons nouveaux qui me laisse sur ma faim. C’est que je place tellement haut les poèmes de Martin Gore et la voix magnifique de Dave Gahan, si déchirante dans un environnement artificiel, que ce qu’ils donnent là ne me rassasie pas, au contraire. Ils sont deux, désormais, à l’écriture : on dit que Martin et Dave se sont réconciliés… Finalement ils ont travaillé si longtemps ensemble que leur style est identique – peut-être juste un peu plus nostalgique chez le chanteur. Chaque titre revoie à un titre antérieur, obsessions vivaces et cohérence émotionnelle : In chains / In your room (SM) ; Peace / Clean (rédemption) ; Jezebel / One caress / Blue dress (fétichisme), etc. Graphisme décevant de la pochette, j’ai vérifié, c’est pourtant toujours Anton Corbijn, rien à faire, ce cercle gris percé de mikados multicolores me paraît extrêmement laid. S’il s’agit d’une référence cosmique (comme Two planets de Bat for lashes, pas mal pour le reste), j’avoue que ça me fait plutôt rigoler! Autant le dire : la force de Wrong relève  à elle seule le disque, d’autant qu’il est augmenté d’un dvd, avec la version filmée de la chanson, donc, magnifique.

Sans vouloir trop insister, je recommande aussi l’écoute de la version remixée par Caspa, peut-être encore meilleure que celle de l’album.

Depeche Mode, Sounds of the Universe

Discographie de Depeche Mode à la médiathèque

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Hors les décombres le vide

Mise en garde: la musique de Sciarrino doit se découvrir par le corps. Sans expérience physique, les significations ultérieures n’auront pas lieu, elles s’évanouiront faute d’espace et de temps, d’histoires à ne pas raconter, de silence et de bruits.

L’insolence et l’innocence sont souvent le fait d’autodidactes. Sans apprentissage ni déterminisme, l’art redevient une surface vierge d’une neutralité presque ennuyeuse. Aussi fastidieuses et encombrantes qu’elles soient, les connaissances historiques et techniques constituent une toile de fond sur laquelle chaque artiste pose son geste, dans la continuité ou le déni, le respect ou l’iconoclasme. Salvatore Sciarrino a, en quelque sorte, brûlé les étapes, mais pas tout à fait. Initié à la musique en autodidacte, il n’en a pas moins suivi une formation aux arts visuels, transversalité qui préfigure la spécificité de son approche autant que son indépendance vis-à-vis de ses contemporains. Son rapport à la tradition est d’autant plus modéré qu’il n’a pas eu à en souffrir. Citant volontiers Nono (« Le lointain nostalgique et utopique m’est un ami qui se désespère et une inquiétude permanente. »), il distingue la tradition vivante de la tradition consolidée, c’est-à-dire d’un côté un matériau riche dans lequel l’artiste puise sans réserve (et sans gêne) pour élaborer ses propres créations; de l’autre côté un carcan sclérosé, l’académisme castrateur. L’œuvre de Sciarrino se fonde en partie sur le recyclage: extraction de matière brute, effilochage, distillation. À dessein, il prélève très peu de matière, une phrase, une page, une goutte sonore encore chargée de sens et d’histoire, pour l’enchâsser dans son univers à lui. Rendue étrangère à elle-même, la musique révèle-t-elle son essence ou se dissout-elle à tout jamais? Question sans réponse de l’Allegoria della notte, reprise fragmentaire d’un concerto de Mendelssohn, lignes pures fichées dans un silence massif, face sombre de la planète Mendelssohn – selon l’auteur. Même sans connaître l’œuvre originale, on entend la rupture, comme si la nature plurielle de la musique, et plus loin du son, se révélait. La musique arrachée à elle-même, et cela de façon très concrète, voilà ce que Sciarrino obtient du recyclage – mais ce n’est que l’amorce d’un projet plus vaste.
Pourquoi ne pas s’intéresser aux choses dans ce qu’elles semblent ne pas être ? Qu’est-ce qu’un concerto désossé, sans sa construction harmonique particulière? Qu’est-ce qu’une histoire dépouillée de sa vocation narrative? À partir d’un postulat dualiste (lumière / obscurité, présence / absence, bruit / silence), Sciarrino trace une voie médiane, sans viser la conciliation. Il nomme cette tentative forme à fenêtres (forma a finestre). Transposition d’une idée graphique, il exprime ainsi son désir d’aller au-delà, de franchir l’espace et le temps, sans violence, sans négation, par ouverture, dans la continuité, fenêtre après fenêtre. Les imposantes dimensions du réel, qui menacent à tout instant de le figer, sont ainsi compensées par leur étendue. Une façon très simple d’appréhender la complexité, dans un flux suffisamment lent pour percevoir les détails, suffisamment dynamique pour rester constructif et stimuler l’imagination. La reprise d’une phrase de Mendelssohn démultiplie les points de vue sur le concerto, celle d’une histoire détourne l’attention des faits visibles et la reporte sur ses qualités imperceptibles. Du monologue d’un homme sur le point de se suicider, La morte de Borromini ne retient qu’une substance sonore disparate: délire, cris, soupirs – bruits en suspension dans la nuit qui, étrangement, évoquent une situation concrète, l’imminence de la mort, et une absence de situation, d’événement, comme une angoisse sourde qui, jaillie d’un élément précis, n’a en fin de compte plus rien à voir avec lui.
On en revient toujours au silence. Telle est la clef des compositions de Sciarrino, celle de la forme à fenêtres. Dans l’espace et le temps projetés conjointement vers l’ailleurs, la nature du silence se manifeste de façon équivoque. Véritable corps de la musique, on voudrait croire qu’il est hanté – par les sons qui le précèdent et lui succèdent – mais également habité. L’un devient multiple, le silence n’existant qu’en tant que somme abstraite de silences, tous différents, tous signifiants. L’univers s’y passe, s’y engouffre, de la même façon que le blanc contient toutes les couleurs. L’infini du réel réclame l’infini du silence. Le son, lorsqu’il survient, figure sa trace, écho partiel, fragmentaire et forcément faussé de ce qui est. S’il ne se ressemble jamais, il est impossible. Sa nature ambivalente, purement théorique, Cage l’avait déjà démontrée dans sa pièce 4’33 : lorsque tous les instruments se taisent, même dans une chambre insonorisée, il y a encore du son… de soi-même, de son propre corps. La pensée aussi est bruyante. Il faut distinguer la valeur négatrice du silence de sa valeur effective. Car Sciarrino joue sur les deux tableaux. Contre le monde actuel, saturé de bruits, de musiques, d’objets sonores, il revendique un silence qui refuse. Mais cela, c’est presque, hélas, un lieu commun – comme la lenteur – déjà récupéré. Réduire le silence à l’interruption de la frénésie renvoie à un dualisme simplificateur. Contre les apparences, il n’est pas de frontière de l’audible, car l’oreille humaine, indigente et diminuée, ne perçoit qu’une infime partie du monde sonore. Ce qui lui semble silence tremble et gronde encore, et l’œuvre de Sciarrino en est la reproduction métaphorique.
Avant, après – considérons tout ce qui l’entoure. Le silence comme surface lisse dans laquelle se reflètent les bruits environnants. Quand tout se tait, le son persiste mentalement sous forme d’écho, d’acouphènes… Vient ensuite le vrombissement des pensées, les mots curieusement articulés, hurlés parfois, inamovibles. En admettant que l’on parvienne à se vider l’esprit (certains bouddhistes, certains hésychastes peut-être…), le corps se manifeste brutalement, digestion, respiration, battement du cœur. La profondeur du silence induit un retour sur soi moins mystique qu’organique. Il n’empêche, Sciarrino, l’athée, ne craint pas d’explorer ce bas monde. Loin des musiques à vocation spirituelle, son œuvre racle les tréfonds du corps, inversant jusqu’au bout l’ordre des éléments sonores: les sons ne sont que l’écho affaibli des événements qui se sont produits dans le silence. Il convoque des orchestres grandioses, deux fois, trois fois la taille normale, pour leur intimer le silence. Aux instruments, il impose une manipulation déconcertante. Il ne s’agit pas exactement de «jouer», mais de produire des sons, en détournant leurs propriétés acoustiques naturelles – autre manière d’exploiter la tradition vivante. Souffler, bruire, japper, crisser, gémir – s’interrompre. Plus les musiciens sont nombreux, plus l’effet de ces saccades sonores brusquement suspendues se fait sentir. Hyperréalistes selon ses propres termes, les compositions de Sciarrino creusent les profondeurs organiques de la matière. Il suggère, insuffle, hypnotise. Vertiges, nausées, effroi: sa musique provoque des sensations qui, à leur tour, stimulent la pensée, comme le cauchemar, d’un flot de folie, induit à la réflexion.

Salvatore Sciarrino,Variazioni/Allegoria della notte / Frammento adagio/Morte di Borromini

Liens supplémentaires
Lien 1: Luigi Nono
Lien 2: John Cage
Lien 3: Salvatore Sciarrino
Lien 4: le concerto de Mendelssohn

La modification

C’était un dimanche, je me trouvais assez loin de chez moi. Après une journée entière à marcher le long d’une rivière sans rencontrer personne parce que, malgré le soleil qui m’avait donné chaud, c’était encore l’hiver, j’étais parvenue à un village connu pour ses nombreux bouquinistes. Dans une cave sentant l’humidité, après avoir constaté qu’aucun des livres que je cherchais ne s’y trouvaient (je suis toujours en quête de livres parce que j’en achète rarement…), les étagères poussiéreuses croulant sous d’improbables empilements de vieux romans inconnus de moi, peut-être illisibles aujourd’hui,  aux couvertures aussi laides que leurs  titres sont assommants, je finis par en choisir un que j’avais pourtant déjà lu, mais qui ne se trouvait évidemment pas dans ma bibliothèque, puisque, comme tant d’autres, je l’avais emprunté. C’était La Modification de Michel Butor et, incidemment, l’occasion de refaire ce voyage en train dans une narration qui interpelle d’emblée son lecteur par l’emploi impératif de la deuxième personne du pluriel : c’est le mécanisme que vous avez remonté vous-même qui commence à se dérouler presque à votre insu.

Bien sûr, il m’impressionne beaucoup moins aujourd’hui que lorsque je l’ai lu la première fois. A l’époque, de longues phrases sensibles, ciselées, et un style élégamment désenchanté pouvaient encore me contenter. Ce n’est malheureusement plus aussi simple à présent, mais en revanche je goûte mieux les détails d’une écriture parce que je n’en dispose plus comme d’un miroir. C’est pourquoi, j’aime être subjuguée, quand, dans une phrase – dans toutes les phrases – survient un intrus, une dissonance, un élément inexplicable qui ressemble à une faute de grammaire mais n’en est pas une. Que la phrase déborde, enfreigne les règles, les lois du langage, qu’elle s’évade hors de la langue et m’emporte loin d’elle… C’est un plaisir rare que me donne, par exemple, Faulkner

Autant dire tout de suite que le ton raffiné de La Modification n’encourage absolument pas mon désir de baroque. A l’image du voyage en train qu’il décrit, c’est un huis clos certes en mouvement, mais hermétique. Malgré ce vous si engageant qui prétend inclure son lecteur, non pas simplement l’inviter à l’intérieur de sa fiction mais lui signifier qu’il s’y trouve déjà, la forme et le fond sont à ce point mesurés, travaillés, déterminés, qu’ils ne laissent pas davantage de liberté au lecteur qu’à son pitoyable personnage, pas plus de jeu que s’il  était lui-même enfermé dans un train filant d’une ville à l’autre, dans une illusoire transition. C’est d’ailleurs ainsi que je perçois les films du Dogme (Lars Von Trier et autres) : en échange de plans accidentés et d’un éclairage maussade, on nous fait miroiter une authenticité, une intensité émotionnelle, qui ne sont en fait que le résultat d’un scénario cadenassé particulièrement manipulateur. Aussi, dans La Modification, cet homme de cinquante ans parti rejoindre sa maîtresse à Rome, il se suffit à lui-même. Le détail du récit, l’écriture précise, pointilleuse, excluent, par épuisement de l’imaginaire, l’identification. Effet paradoxal. Vous vous dites : s’il n’y avait pas eu ces gens, s’il n’y avait pas eu ces objets et ces images auxquels se sont accrochées mes pensées de telle sorte qu’une machine mentale s’est constituée, faisant glisser l’une sur l’autre les régions de mon existence au cours de ce voyage différent des autres, détaché de la séquence habituelle  de mes journées et de mes actes, me déchiquetant, s’il n’y avait pas eu cet ensemble de circonstances, cette donne du jeu, peut-être cette fissure béante en ma personne ne se serait-elle pas produite cette nuit, mes illusions auraient-elles pu tenir encore quelque temps, mais maintenant qu’elle s’est déclarée il ne m’est plus possible d’espérer qu’elle se cicatrise et que je l’oublie, car elle donne sur ma caverne qui est sa raison, présente à l’intérieur de moi depuis longtemps, et que je ne puis prétendre boucher, parce qu’elle est en communication avec une immense fissure historique. Je ne puis espérer me sauver seul. Tout le sang, tout le sable de mes jours s’épuiserait en vain dans cet effort pour me consolider.

L'Avventura, d'Antonioni (1960)

Le voyage n’en est pas moins agréable, en surface. Rome dans les années cinquante, les amants qu’on imagine aussi beaux que dans un film d’Antonioni, l’élégance, les conventions désuètes et le temps nécessaire, alors, pour franchir cette distance qu’un avion annule désormais presque instantanément. Le temps décomposé en strates qui finissent par s’enchevêtrer, comme rêve et réalité, fantasme d’une vie nouvelle traversé bientôt par les sillons déprimants de la raison, réseau de possibilités, lignes, droites, toile, rails… Chaque femme est une ville, et tout ville dans laquelle on séjourne trop longuement, finit par ennuyer : N’y aurait-il plus là pour vous de repos, ne vous serait-il plus possible d’aller vous y replonger, vous y rajeunir dans la franchise d’un amour clair et neuf ?

La Modification, Michel Butor 1957 – Éditions de Minuit

Les textes en italiques sont extraits du livre.


Le Bannissement

« Il est vrai que dans la funeste besogne accomplie pour la destruction de notre amour, [nul ne joue] un rôle égal à deux personnes qui ont pour habitude, l’une par excès de bonté et l’autre de méchanceté, de tout défaire au moment où tout allait s’arranger. Mais ces deux personnes-là nous ne leur en voulons pas (…) car la dernière c’est la personne que nous aimons et la première, c’est nous-même. » Proust

Le temps d’une vie n’est pas chronologique. La nécessité selon laquelle la succession des instants doit systématiquement s’imprimer dans l’esprit, lorsqu’il s’agit de la mémoire, ne fonctionne pas. C’est pourquoi, d’une certaine façon, les biographies mentent toujours, de la même manière que l’on se ment à soi-même. Les boucles et omissions qui font que, tandis que certains événements semblent se répéter d’autres tombent dans l’oubli, les éclats de souvenirs qui disparaissent aussitôt qu’on tente de les saisir, le trouble et la métamorphose inconsciente que l’on fait sans cesse subir à notre vécu rendent celui-ci totalement insaisissable dans sa masse, mais aussi, actuel, disponible, prêt à ressurgir quand on s’y attend le moins. Cette conception du temps détermine implicitement la structure du second film de Zviaguintsev qui, s’il bouleverse en apparence la logique de la narration, obéit en réalité à l’ordre irrationnel de la mémoire. D’une facture classique, le film n’en est pas moins une lecture intime de la réalité, celle d’un personnage et de lui seul, Alex. Ce qui est montré n’est qu’une interprétation – et non une narration objective, contrairement à ce que la rassurante géométrie des plans et la solide ordonnance des lieux pourraient nous le faire accroire. Car, malgré l’orientation métaphysique du récit, Zviaguintsev se place à hauteur humaine (trop humaine). L’homme est point de départ et aboutissement, hélas, pareil à cette route qui, tout au long du film, entaille l’espace, reliant ville et campagne dans une circularité désespérante.

Alex. A l’intérieur de l’homme renfermé. L’image semble-t-elle froide? L’intrigue semble-t-elle atrophiée, elliptique? Il serait vain d’attendre de cette subjectivité une vision explicite des choses. Nous sommes dans un esprit qui n’analyse pas, qui ressent, souffre – et juge. Son histoire, il la fait commencer ainsi: un retour, celui de son frère, blessé, à la ville; un départ, le sien, avec sa famille, à la campagne. Là-bas, il rouvre l’ancienne maison paternelle, sans âge, poussiéreuse et sombre au-dedans, majestueuse au-dehors, solitaire et fièrement dressée dans une vallée verdoyante. Le soir même, son épouse, Vera, lui annonce qu’elle attend un enfant. Puis elle ajoute Ce n’est pas le tien. Ils ne se regardent pas, ne se fâchent pas, ne discutent pas: Alex s’encourt sans un mot, vers son frère – que lui dira celui-ci? Tue, ce sera bien; pardonne, ce sera bien. Tout est égal. A partir de là, les heures se succèdent presque dans l’hébétude, entre le paraître et la violence réprimée, les visiteurs, les promenades, les jeux des enfants, la vie quotidienne dévalorisée, la nature cruellement resplendissante et la résolution d’en finir, d’éliminer l’enfant, pour tout effacer, tout recommencer… Plus tard, trop tard, Alex comprendra son erreur. L’intuition puis la preuve, à son retour en ville, dans un face-à-face vertigineux, presque schizophrénique, avec lui-même.

La lenteur et l’aridité de la mise en scène donnent au film un ton détaché. C’est ainsi qu’Alex perçoit les choses, les êtres qui pourtant lui sont proches. Vera, incandescente et sensuelle, il ne la voit pas. Il ne tente même pas de l’atteindre, considérant que cette vie étrangère dans son ventre se répand en elle tout entière comme une maladie. C’est un homme asséché – étranger à lui-même. Cet idéal, qu’il avait peut-être dans le passé, lorsqu’il a rencontré Vera (ce prénom désigne aussi la foi en russe), ne subsiste qu’en tant que traces, linéaments invisibles: la beauté du monde qui s’offre sans cesse à lui, sa famille qu’il prive d’amour, et, de façon plus explicite, des paroles extraites de la Bible et les fragments d’un puzzle représentant l’Annonciation… Mais la prise de conscience d’Alex passe nécessairement par un acte de violence, qui correspond à une rupture dans le sens même du film. Il s’agit moins d’un châtiment que la conséquence implacable et logique d’un comportement d’évitement. L’esprit de la tragédie grecque. Aussi, le souci d’inexpressivité qui caractérise le jeu de Konstantin Lavronenko (Alex) mime le masque du théâtre antique. Par delà le bien et le mal: le questionnement qui se pose ici dépasse la morale, laquelle n’est encore qu’un stade purement humain vers une compréhension du monde qui, à mesure qu’elle progresse, épuise les concepts, excède la pensée. A priori, un visage dissimulé, sans émotions visibles, renforce le texte. Mais si le texte lui-même disparaît, que se passe-t-il ? Quelque chose se produit, chez le spectateur, qui dépasse de loin la catharsis (cette façon un peu hystérique de concevoir le spectacle) et relève de l’expérience métaphysique.

Œuvre profondément référencée, Le Bannissement figure parmi ces créations dont la sensibilité dérive d’une perception intellectuelle de la vie, chaque représentation émanant d’une esthétique préalable qui constitue une étape dans la formation de l’idée. Pour autant, ce regard sur les choses en est-il moins vrai qu’un autre, théoriquement dégagé de toute influence culturelle? Je ne crois pas. Car les références sont aussi multiples que d’autres affects, dont on est moins conscient, mais qui conditionnent eux aussi notre façon de voir. Aussi l’art, loin de pervertir notre sensibilité, de la fausser, l’affine et la développe. Esthétiquement, le cinéma aime la peinture. Outre l’exposition manifeste du tableau de Léonard de Vinci, l’Annonciation à demi défaite traversée par un chaton – innocence sur innocence – l’image tout entière du Bannissement relève de l’art pictural. La photographie de Zviaguintsev transpose deux peintres très différents: sa palette s’inspire de Masaccio et de la Renaissance italienne, et les décors reprennent les architectures peintes par l’Américain Wyeth. Encore ne s’agit-il là que de sources conscientes et avouées, car en réalité, il n’est pas un seul plan qui ne rappelle vaguement l’une ou l’autre toile. Cette vision plastique est chez le réalisateur à ce point intériorisée qu’elle en devient une exigence, une condition initiale de beauté – et non un aboutissement. L’image ne doit-elle pas sublimer le mutisme, la réserve des personnages? Pour cela, elle ne peut se contenter d’être belle, encore faut-il qu’elle soit signifiante. Mais, semblable aux dialogues, l’image ne dévoile littéralement rien, elle suggère. Ainsi, les éléments qui nourrissent le récit sont, pour la plupart, invisibles; ils portent la densité sans la lourdeur. Un exemple: le frère d’Alex, Mark, homme trouble lié à la pègre, consulté au sujet de la grossesse importune, finit par dire Tout est égal. Cette expression renvoie aux raisonnements subtils d’Ivan Karamazov, dans le roman de Dostoïevski: Dieu est mort, tout est permis – par conséquent tout est égal. Sans fondement divin, la morale est-elle encore possible? Ce questionnement reste implicite. L’influence de Dostoïevski, on la retrouve encore dans le personnage de Vera, proche de l’héroïne de La Douce. Somme toute, la paternité de l’écrivain russe n’a rien d’extraordinaire, comme celle de Flaubert ou de Proust peut sembler une évidence du côté des artistes français. Dans la mentalité russe, les personnages littéraires deviennent rapidement des archétypes, peut-être parce qu’ils sont conçus comme tels: ceux de Pouchkine, tragiques, shakespeariens (et ce n’est pas un amalgame incongru de ma part que d’assimiler les uns aux autres), ceux de Gogol, comiques, grotesques (comme les créations de Molière), et ceux de Dostoïevski, conflictuels, inépuisables, sans équivalent. Hormis les archétypes, Le Bannissement use abondamment de symboles. Certains sont lisibles: un vol d’oiseaux noirs dans un ciel clair, la pomme, le verger, le ruisseau asséché… Plus discrets, plus subtils, d’autres symboles renvoient à l’intimité des personnages, et semblent ne devoir être compris que d’eux-mêmes. C’est le cas de la chevelure de Vera, blonde, soyeuse, sensuellement défaite quand elle est seule, sévèrement nouée en présence d’Alex. Par la soudaineté et la stridence de la sonnerie, et par l’usage aléatoire dont il fait l’objet, le téléphone annonce un message qui ne vient jamais. La multiplicité des signes, lisibles ou illisibles, indique autant de pistes, d’interprétations – qui s’annulent aussitôt. Les personnages, tous en échec (sauf, peut-être, les enfants) sont l’illustration évidente du caractère foncièrement trompeur des certitudes. Le film n’est pas une allégorie. C’est un tableau qui, comme chez Tarkovski, tend à montrer sans expliquer – sans épuiser le réel. Le visible, en fin de compte, désigne l’invisible. Le trait accuse le vide. La musique, voilée, secondaire par rapport à la bande-son qui, plus d’une fois, la «mange», souligne par son caractère bourdonnant, l’insondable profondeur du réel. Le choix d’Arvo Pärt, déjà sollicité par Gus Van Sant ou Reygadas, en particulier le morceau Für Alina, fait entrer en résonance l’univers spirituel du musicien avec celui du film: vide / silence, boucles temporelles, traces d’une vie qui s’actualise ailleurs.

Ne serait-ce que pour l’intrigue, Le Bannissement rappelle de nombreux films qui envisagent la problématique du couple sous l’angle restrictif (ou terre-à-terre) de la société, qui, confortés par l’observation et l’analyse, en dressent un constat pessimiste, oubliant que la source de ce découragement s’inscrit dans ses prémisses. En tant que «figure sociale», le couple correspond à une structure prédéfinie qui condamne d’emblée son épanouissement: c’est la disparition de l’intimité, l’anéantissement des individus dans leur représentation. Ainsi de Revolutionnary Road, de Sam Mendes. Mais, pour une histoire similaire, le traitement diffère en tout point. Justement, Zviaguintsev efface la société, ayant à cœur d’enlever toute indication matérielle qui permettrait d’établir un contexte. Certes, le film de Zviaguintsev s’intéresse aux liens du mariage, au fonctionnement du couple, mais son point de vue est double: intérieur (le regard d’Alex), et extérieur, distant, métaphysique. Ici, (et c’est une approche très levinassienne) le couple définit un double rapport d’altérité, dont il incarne, évidemment, l’échec. Néanmoins, l’attitude de Vera formule un contrepoint, une tentative de restaurer l’idéal, qu’Alex met en faillite et condamne par égoïsme, bien sûr, mais aussi malgré lui, comme s’il était simultanément objet et sujet de sa propre histoire. L’espace du film (ville / campagne / route) est à la fois effectif et mental. Il définit des «zones» qui sont autant projections mentales que moteurs d’action – n’est-ce pas le principe de la folie ? de l’aliénation? de la foi? Ouverture salutaire qui inscrit Zviaguintsev dans la lignée de Tarkovski, et plus loin, de tous ces cinéastes dont les films mettent en récit un questionnement métaphysique (lire à ce sujet Zones extérieures d’enfermement). Ce découpage en zones renvoie finalement au premier texte de la Bible, et c’est une nouvelle Genèse que Zviaguintsev propose, débarrassée des lectures appauvrissantes accumulées par des siècles de catéchisme, qui reprend les éléments fondamentaux du texte et les actualise. En vain. Le Paradis, quitté depuis longtemps, n’est même plus regretté. En cela, le bannissement est absolu, radical: c’est la foi elle-même qui meurt.

Le Bannissement, Andreï Zvianguintsev, avec Konstantin Lavronenko et Maria Bonnevie (2008)

Le Retour, d’Andreï Zviaguintsev

Miyazaki ou la réinvention de la nature.

De tous les contes (qui furent, avant même que cela ne devienne une passion et n’occupe une part déraisonnable de mon temps, mes premières lectures, formatrices, fiévreuses, ferventes), La Petite Sirène d’Andersen est resté comme ma préférence. Parfois je marche dans ses pas, sur des éclats de verre,  parfois je regarde les étoiles, songeant que ce séjour là-haut, présenté comme une sublime consécration,  ne peut compenser une vie gâchée, parfois je souhaiterais qu’elle ait agi autrement, qu’elle ait conservé son corps hybride, refusé l’ignoble pacte de la sorcière ou tué sa rivale, mais en réalité, ma fascination pour ce conte-là  tient précisément  à son déroulement impitoyable et à la cruauté qu’il inflige à l’héroïne. Pour cette raison, j’ai toujours évité les films et les animations dérivées de cette histoire, car, me semble-t-il, aucune n’en respecte le pessimisme absolu. Et puis, la semaine dernière, j’ai vu Ponyo… une petite fille-poisson qui, tombée amoureuse de son sauveur (un gentil garçon de son âge, Sosuke), décide de s’humaniser pour quitter la mer. Ne serait-ce pas une variante de la petite sirène ? Étrangement non : Ponyo est tout entière la création de Miyazaki, et les analogies avec l’héroïne d’Andersen pourraient presque paraître fortuites, tant ce personnage espiègle et impulsif , innocent et rieur, s’intègre à l’univers du maître japonais, proches en âme de ses sœurs Chihiro et princesse Mononoke.

Et c’est ainsi que je me suis attachée à ce récit merveilleux, ravie d’y voir dessinés certains lieux rêvés – maison sur une falaise surplombant la mer, cité intégrée à la nature – et savoureusement représentés des gestes quotidiens, éclats de bonheur en miniature que la fatigue recouvre jour après jour de poussière. Pour Ponyo-le-poisson transformée en petite fille, tout est un enchantement. A commencer par les nourritures terrestres : une cuiller plongée dans un pot de miel dont le nectar s’écoule voluptueusement dans le thé, ambré, rond, concentration de lumière et de sucre. Les pâtes qui gonflent paresseusement dans l’eau, accompagnées de légumes ludiques et multicolores (flagrant délit d’autocensure : je ne mentionnerai pas la passion de Ponyo pour le jambon!) C’est sous sa forme animale que Ponyo gagne le cœur de Sosuke, et même s’il accueille avec joie la métamorphose du poisson en petite fille, on sent qu’elle ne lui est pas forcément indispensable : il aime la petite fille comme il aimait le poisson, d’un instinct protecteur qui n’est guère de son âge. De l’enfant, Sosuke n’a guère que l’apparence… Pour le reste, les traits de caractères, tels que l’innocence, le spontanéité, le désintéressement, qui semblent chez lui devoir s’y rattacher, s’apparentent en réalité à sa nature particulière, dont le chiffre n’est que le symbole. Miyazaki explique en effet que cinq ans est l’âge crucial qui sépare l’enfance de la divinité. Ainsi Sosuke est-il d’autant plus remarquable – et son aventure emblématique – qu’il n’est pas encore tout à fait humain. Cette grande simplicité, qui est, en quelque sorte, la marque des animations de Miyazaki, offre à la fois de multiples interprétations et la douceur d’une rêverie ininterrompue. S’il enrichit son propos de références, celles-ci ne parasitent jamais l’imaginaire comme le feraient, par exemple, celles dont abusent les productions américaines, clins d’œil culturels immédiats, comiques peut-être mais stérilisants pour la pensée. L’univers de Miyazaki, profondément cohérent, se nourrit d’archétypes, de mythologies ; aussi, lorsqu’il fait le procès social et écologique de ses contemporains, l’imaginaire n’en reste pas moins sensible. Le tsunami soulève la mer comme une symphonie, tour à tour puissante, généreuse, furieuse, destructrice : une représentation certes anthropomorphique, mais efficace, qui explique ordre des choses actuel par les généalogies anciennes. Vibrant, sincère, le panthéisme de Miyazaki se présente paradoxalement comme une idée révolutionnaire : gentille histoire d’amour entre deux enfants mais pamphlet rageur pour une union inconditionnelle, physique, charnelle entre l’homme et son environnement. Au-delà de l’évidence utopique, Miyazaki  a  surtout un talent inouï pour faire jaillir, de l’harmonie qui lie ses idées aux images, un univers émouvant, extrêmement désirable, dont le dessin débordant de poésie, mais aussi naïf, léger et immédiatement identifiable, réveille nos rêves primordiaux, peut-être, malheureusement, oubliés.

Ponyo sur la falaise, de Hayao Miyazaki – au cinéma

Hayao Miyazaki : films et musiques, disponibles à la médiathèque.