Wrong

I was born with the wrong sign

In the wrong house

With the wrong ascendancy

I took the wrong road

That led to the wrong tendencies

I was in the wrong place

At the wrong time

For the wrong reason

And the wrong rhyme

On the wrong day

Of the wrong week

Used the wrong method

With the wrong technique

Wrong

Wrong : je retrouve intacte, fulgurante, l’émotion ressentie, il y a quelques années, à l’écoute de Never let me down, Only when I lose myself, Sister of Night… Ces chansons qui, comme les poèmes, à l’adolescence transfigurent  la difficulté d’être, rendent la déréliction presque aimable. Un goût morbide pour le désespoir, qui soigne la peine en la creusant avec volupté, le doigt sur la plaie, le mot juste porté par un chant lugubre. Dans la discographie de Depeche Mode Wrong assène son leitmotiv déprimé, cioranesque, de l’inconvénient d’être né, comme auparavant Barrel of a Gun, chanson jumelle en ironie, complaisance et  jouissance de la folie: What am I suppose to do / When everything that I’ve done / Is leading me to conclude / I’m not the one / Whatever I’ve done / I’ve been starring down the barrel of a gun. Les vidéos sont aussi  sublimes et violentes que le son. Barrel of a Gun figure un homme, les yeux révulsés, tournoyant dans la neige, halluciné. Wrong fait pire. Une voiture lancée à toute vitesse la nuit – en marche arrière.  Derrière le volant,  personne. Accidents – sans dévier la voiture pulvérise  les obstacles. A l’intérieur lentement  une forme se relève  : un homme masqué, menoté. Collisions, éclats de verre, néons, sang, traînées humides des phares :   violence onirique, je pense à Lynch,  aux  démentiels  Lost Highway et Mulholland Drive, routes balafrant l’angoisse,  filant mystérieusement hors champ, vers un ailleurs plus obscur plus terrifiant que le cauchemar qui nous y déverse…

Les autres morceaux de Sounds of the Universe me touchent beaucoup moins. Suffisamment déconcertant à la première écoute, ce nouvel album de Depeche Mode me semble pourtant légèrement inabouti.  Un mélange de vieux synthés et  de sons nouveaux qui me laisse sur ma faim. C’est que je place tellement haut les poèmes de Martin Gore et la voix magnifique de Dave Gahan, si déchirante dans un environnement artificiel, que ce qu’ils donnent là ne me rassasie pas, au contraire. Ils sont deux, désormais, à l’écriture : on dit que Martin et Dave se sont réconciliés… Finalement ils ont travaillé si longtemps ensemble que leur style est identique – peut-être juste un peu plus nostalgique chez le chanteur. Chaque titre revoie à un titre antérieur, obsessions vivaces et cohérence émotionnelle : In chains / In your room (SM) ; Peace / Clean (rédemption) ; Jezebel / One caress / Blue dress (fétichisme), etc. Graphisme décevant de la pochette, j’ai vérifié, c’est pourtant toujours Anton Corbijn, rien à faire, ce cercle gris percé de mikados multicolores me paraît extrêmement laid. S’il s’agit d’une référence cosmique (comme Two planets de Bat for lashes, pas mal pour le reste), j’avoue que ça me fait plutôt rigoler! Autant le dire : la force de Wrong relève  à elle seule le disque, d’autant qu’il est augmenté d’un dvd, avec la version filmée de la chanson, donc, magnifique.

Sans vouloir trop insister, je recommande aussi l’écoute de la version remixée par Caspa, peut-être encore meilleure que celle de l’album.

Depeche Mode, Sounds of the Universe

Discographie de Depeche Mode à la médiathèque

Hors les décombres le vide

Mise en garde: la musique de Sciarrino doit se découvrir par le corps. Sans expérience physique, les significations ultérieures n’auront pas lieu, elles s’évanouiront faute d’espace et de temps, d’histoires à ne pas raconter, de silence et de bruits.

L’insolence et l’innocence sont souvent le fait d’autodidactes. Sans apprentissage ni déterminisme, l’art redevient une surface vierge d’une neutralité presque ennuyeuse. Aussi fastidieuses et encombrantes qu’elles soient, les connaissances historiques et techniques constituent une toile de fond sur laquelle chaque artiste pose son geste, dans la continuité ou le déni, le respect ou l’iconoclasme. Salvatore Sciarrino a, en quelque sorte, brûlé les étapes, mais pas tout à fait. Initié à la musique en autodidacte, il n’en a pas moins suivi une formation aux arts visuels, transversalité qui préfigure la spécificité de son approche autant que son indépendance vis-à-vis de ses contemporains. Son rapport à la tradition est d’autant plus modéré qu’il n’a pas eu à en souffrir. Citant volontiers Nono (« Le lointain nostalgique et utopique m’est un ami qui se désespère et une inquiétude permanente. »), il distingue la tradition vivante de la tradition consolidée, c’est-à-dire d’un côté un matériau riche dans lequel l’artiste puise sans réserve (et sans gêne) pour élaborer ses propres créations; de l’autre côté un carcan sclérosé, l’académisme castrateur. L’œuvre de Sciarrino se fonde en partie sur le recyclage: extraction de matière brute, effilochage, distillation. À dessein, il prélève très peu de matière, une phrase, une page, une goutte sonore encore chargée de sens et d’histoire, pour l’enchâsser dans son univers à lui. Rendue étrangère à elle-même, la musique révèle-t-elle son essence ou se dissout-elle à tout jamais? Question sans réponse de l’Allegoria della notte, reprise fragmentaire d’un concerto de Mendelssohn, lignes pures fichées dans un silence massif, face sombre de la planète Mendelssohn – selon l’auteur. Même sans connaître l’œuvre originale, on entend la rupture, comme si la nature plurielle de la musique, et plus loin du son, se révélait. La musique arrachée à elle-même, et cela de façon très concrète, voilà ce que Sciarrino obtient du recyclage – mais ce n’est que l’amorce d’un projet plus vaste.
Pourquoi ne pas s’intéresser aux choses dans ce qu’elles semblent ne pas être ? Qu’est-ce qu’un concerto désossé, sans sa construction harmonique particulière? Qu’est-ce qu’une histoire dépouillée de sa vocation narrative? À partir d’un postulat dualiste (lumière / obscurité, présence / absence, bruit / silence), Sciarrino trace une voie médiane, sans viser la conciliation. Il nomme cette tentative forme à fenêtres (forma a finestre). Transposition d’une idée graphique, il exprime ainsi son désir d’aller au-delà, de franchir l’espace et le temps, sans violence, sans négation, par ouverture, dans la continuité, fenêtre après fenêtre. Les imposantes dimensions du réel, qui menacent à tout instant de le figer, sont ainsi compensées par leur étendue. Une façon très simple d’appréhender la complexité, dans un flux suffisamment lent pour percevoir les détails, suffisamment dynamique pour rester constructif et stimuler l’imagination. La reprise d’une phrase de Mendelssohn démultiplie les points de vue sur le concerto, celle d’une histoire détourne l’attention des faits visibles et la reporte sur ses qualités imperceptibles. Du monologue d’un homme sur le point de se suicider, La morte de Borromini ne retient qu’une substance sonore disparate: délire, cris, soupirs – bruits en suspension dans la nuit qui, étrangement, évoquent une situation concrète, l’imminence de la mort, et une absence de situation, d’événement, comme une angoisse sourde qui, jaillie d’un élément précis, n’a en fin de compte plus rien à voir avec lui.
On en revient toujours au silence. Telle est la clef des compositions de Sciarrino, celle de la forme à fenêtres. Dans l’espace et le temps projetés conjointement vers l’ailleurs, la nature du silence se manifeste de façon équivoque. Véritable corps de la musique, on voudrait croire qu’il est hanté – par les sons qui le précèdent et lui succèdent – mais également habité. L’un devient multiple, le silence n’existant qu’en tant que somme abstraite de silences, tous différents, tous signifiants. L’univers s’y passe, s’y engouffre, de la même façon que le blanc contient toutes les couleurs. L’infini du réel réclame l’infini du silence. Le son, lorsqu’il survient, figure sa trace, écho partiel, fragmentaire et forcément faussé de ce qui est. S’il ne se ressemble jamais, il est impossible. Sa nature ambivalente, purement théorique, Cage l’avait déjà démontrée dans sa pièce 4’33 : lorsque tous les instruments se taisent, même dans une chambre insonorisée, il y a encore du son… de soi-même, de son propre corps. La pensée aussi est bruyante. Il faut distinguer la valeur négatrice du silence de sa valeur effective. Car Sciarrino joue sur les deux tableaux. Contre le monde actuel, saturé de bruits, de musiques, d’objets sonores, il revendique un silence qui refuse. Mais cela, c’est presque, hélas, un lieu commun – comme la lenteur – déjà récupéré. Réduire le silence à l’interruption de la frénésie renvoie à un dualisme simplificateur. Contre les apparences, il n’est pas de frontière de l’audible, car l’oreille humaine, indigente et diminuée, ne perçoit qu’une infime partie du monde sonore. Ce qui lui semble silence tremble et gronde encore, et l’œuvre de Sciarrino en est la reproduction métaphorique.
Avant, après – considérons tout ce qui l’entoure. Le silence comme surface lisse dans laquelle se reflètent les bruits environnants. Quand tout se tait, le son persiste mentalement sous forme d’écho, d’acouphènes… Vient ensuite le vrombissement des pensées, les mots curieusement articulés, hurlés parfois, inamovibles. En admettant que l’on parvienne à se vider l’esprit (certains bouddhistes, certains hésychastes peut-être…), le corps se manifeste brutalement, digestion, respiration, battement du cœur. La profondeur du silence induit un retour sur soi moins mystique qu’organique. Il n’empêche, Sciarrino, l’athée, ne craint pas d’explorer ce bas monde. Loin des musiques à vocation spirituelle, son œuvre racle les tréfonds du corps, inversant jusqu’au bout l’ordre des éléments sonores: les sons ne sont que l’écho affaibli des événements qui se sont produits dans le silence. Il convoque des orchestres grandioses, deux fois, trois fois la taille normale, pour leur intimer le silence. Aux instruments, il impose une manipulation déconcertante. Il ne s’agit pas exactement de «jouer», mais de produire des sons, en détournant leurs propriétés acoustiques naturelles – autre manière d’exploiter la tradition vivante. Souffler, bruire, japper, crisser, gémir – s’interrompre. Plus les musiciens sont nombreux, plus l’effet de ces saccades sonores brusquement suspendues se fait sentir. Hyperréalistes selon ses propres termes, les compositions de Sciarrino creusent les profondeurs organiques de la matière. Il suggère, insuffle, hypnotise. Vertiges, nausées, effroi: sa musique provoque des sensations qui, à leur tour, stimulent la pensée, comme le cauchemar, d’un flot de folie, induit à la réflexion.

Salvatore Sciarrino,Variazioni/Allegoria della notte / Frammento adagio/Morte di Borromini

Liens supplémentaires
Lien 1: Luigi Nono
Lien 2: John Cage
Lien 3: Salvatore Sciarrino
Lien 4: le concerto de Mendelssohn

La modification

C’était un dimanche, je me trouvais assez loin de chez moi. Après une journée entière à marcher le long d’une rivière sans rencontrer personne parce que, malgré le soleil qui m’avait donné chaud, c’était encore l’hiver, j’étais parvenue à un village connu pour ses nombreux bouquinistes. Dans une cave sentant l’humidité, après avoir constaté qu’aucun des livres que je cherchais ne s’y trouvaient (je suis toujours en quête de livres parce que j’en achète rarement…), les étagères poussiéreuses croulant sous d’improbables empilements de vieux romans inconnus de moi, peut-être illisibles aujourd’hui,  aux couvertures aussi laides que leurs  titres sont assommants, je finis par en choisir un que j’avais pourtant déjà lu, mais qui ne se trouvait évidemment pas dans ma bibliothèque, puisque, comme tant d’autres, je l’avais emprunté. C’était La Modification de Michel Butor et, incidemment, l’occasion de refaire ce voyage en train dans une narration qui interpelle d’emblée son lecteur par l’emploi impératif de la deuxième personne du pluriel : c’est le mécanisme que vous avez remonté vous-même qui commence à se dérouler presque à votre insu.

Bien sûr, il m’impressionne beaucoup moins aujourd’hui que lorsque je l’ai lu la première fois. A l’époque, de longues phrases sensibles, ciselées, et un style élégamment désenchanté pouvaient encore me contenter. Ce n’est malheureusement plus aussi simple à présent, mais en revanche je goûte mieux les détails d’une écriture parce que je n’en dispose plus comme d’un miroir. C’est pourquoi, j’aime être subjuguée, quand, dans une phrase – dans toutes les phrases – survient un intrus, une dissonance, un élément inexplicable qui ressemble à une faute de grammaire mais n’en est pas une. Que la phrase déborde, enfreigne les règles, les lois du langage, qu’elle s’évade hors de la langue et m’emporte loin d’elle… C’est un plaisir rare que me donne, par exemple, Faulkner

Autant dire tout de suite que le ton raffiné de La Modification n’encourage absolument pas mon désir de baroque. A l’image du voyage en train qu’il décrit, c’est un huis clos certes en mouvement, mais hermétique. Malgré ce vous si engageant qui prétend inclure son lecteur, non pas simplement l’inviter à l’intérieur de sa fiction mais lui signifier qu’il s’y trouve déjà, la forme et le fond sont à ce point mesurés, travaillés, déterminés, qu’ils ne laissent pas davantage de liberté au lecteur qu’à son pitoyable personnage, pas plus de jeu que s’il  était lui-même enfermé dans un train filant d’une ville à l’autre, dans une illusoire transition. C’est d’ailleurs ainsi que je perçois les films du Dogme (Lars Von Trier et autres) : en échange de plans accidentés et d’un éclairage maussade, on nous fait miroiter une authenticité, une intensité émotionnelle, qui ne sont en fait que le résultat d’un scénario cadenassé particulièrement manipulateur. Aussi, dans La Modification, cet homme de cinquante ans parti rejoindre sa maîtresse à Rome, il se suffit à lui-même. Le détail du récit, l’écriture précise, pointilleuse, excluent, par épuisement de l’imaginaire, l’identification. Effet paradoxal. Vous vous dites : s’il n’y avait pas eu ces gens, s’il n’y avait pas eu ces objets et ces images auxquels se sont accrochées mes pensées de telle sorte qu’une machine mentale s’est constituée, faisant glisser l’une sur l’autre les régions de mon existence au cours de ce voyage différent des autres, détaché de la séquence habituelle  de mes journées et de mes actes, me déchiquetant, s’il n’y avait pas eu cet ensemble de circonstances, cette donne du jeu, peut-être cette fissure béante en ma personne ne se serait-elle pas produite cette nuit, mes illusions auraient-elles pu tenir encore quelque temps, mais maintenant qu’elle s’est déclarée il ne m’est plus possible d’espérer qu’elle se cicatrise et que je l’oublie, car elle donne sur ma caverne qui est sa raison, présente à l’intérieur de moi depuis longtemps, et que je ne puis prétendre boucher, parce qu’elle est en communication avec une immense fissure historique. Je ne puis espérer me sauver seul. Tout le sang, tout le sable de mes jours s’épuiserait en vain dans cet effort pour me consolider.

L'Avventura, d'Antonioni (1960)

Le voyage n’en est pas moins agréable, en surface. Rome dans les années cinquante, les amants qu’on imagine aussi beaux que dans un film d’Antonioni, l’élégance, les conventions désuètes et le temps nécessaire, alors, pour franchir cette distance qu’un avion annule désormais presque instantanément. Le temps décomposé en strates qui finissent par s’enchevêtrer, comme rêve et réalité, fantasme d’une vie nouvelle traversé bientôt par les sillons déprimants de la raison, réseau de possibilités, lignes, droites, toile, rails… Chaque femme est une ville, et tout ville dans laquelle on séjourne trop longuement, finit par ennuyer : N’y aurait-il plus là pour vous de repos, ne vous serait-il plus possible d’aller vous y replonger, vous y rajeunir dans la franchise d’un amour clair et neuf ?

La Modification, Michel Butor 1957 – Éditions de Minuit

Les textes en italiques sont extraits du livre.


Le Bannissement

« Il est vrai que dans la funeste besogne accomplie pour la destruction de notre amour, [nul ne joue] un rôle égal à deux personnes qui ont pour habitude, l’une par excès de bonté et l’autre de méchanceté, de tout défaire au moment où tout allait s’arranger. Mais ces deux personnes-là nous ne leur en voulons pas (…) car la dernière c’est la personne que nous aimons et la première, c’est nous-même. » Proust

Le temps d’une vie n’est pas chronologique. La nécessité selon laquelle la succession des instants doit systématiquement s’imprimer dans l’esprit, lorsqu’il s’agit de la mémoire, ne fonctionne pas. C’est pourquoi, d’une certaine façon, les biographies mentent toujours, de la même manière que l’on se ment à soi-même. Les boucles et omissions qui font que, tandis que certains événements semblent se répéter d’autres tombent dans l’oubli, les éclats de souvenirs qui disparaissent aussitôt qu’on tente de les saisir, le trouble et la métamorphose inconsciente que l’on fait sans cesse subir à notre vécu rendent celui-ci totalement insaisissable dans sa masse, mais aussi, actuel, disponible, prêt à ressurgir quand on s’y attend le moins. Cette conception du temps détermine implicitement la structure du second film de Zviaguintsev qui, s’il bouleverse en apparence la logique de la narration, obéit en réalité à l’ordre irrationnel de la mémoire. D’une facture classique, le film n’en est pas moins une lecture intime de la réalité, celle d’un personnage et de lui seul, Alex. Ce qui est montré n’est qu’une interprétation – et non une narration objective, contrairement à ce que la rassurante géométrie des plans et la solide ordonnance des lieux pourraient nous le faire accroire. Car, malgré l’orientation métaphysique du récit, Zviaguintsev se place à hauteur humaine (trop humaine). L’homme est point de départ et aboutissement, hélas, pareil à cette route qui, tout au long du film, entaille l’espace, reliant ville et campagne dans une circularité désespérante.

Alex. A l’intérieur de l’homme renfermé. L’image semble-t-elle froide? L’intrigue semble-t-elle atrophiée, elliptique? Il serait vain d’attendre de cette subjectivité une vision explicite des choses. Nous sommes dans un esprit qui n’analyse pas, qui ressent, souffre – et juge. Son histoire, il la fait commencer ainsi: un retour, celui de son frère, blessé, à la ville; un départ, le sien, avec sa famille, à la campagne. Là-bas, il rouvre l’ancienne maison paternelle, sans âge, poussiéreuse et sombre au-dedans, majestueuse au-dehors, solitaire et fièrement dressée dans une vallée verdoyante. Le soir même, son épouse, Vera, lui annonce qu’elle attend un enfant. Puis elle ajoute Ce n’est pas le tien. Ils ne se regardent pas, ne se fâchent pas, ne discutent pas: Alex s’encourt sans un mot, vers son frère – que lui dira celui-ci? Tue, ce sera bien; pardonne, ce sera bien. Tout est égal. A partir de là, les heures se succèdent presque dans l’hébétude, entre le paraître et la violence réprimée, les visiteurs, les promenades, les jeux des enfants, la vie quotidienne dévalorisée, la nature cruellement resplendissante et la résolution d’en finir, d’éliminer l’enfant, pour tout effacer, tout recommencer… Plus tard, trop tard, Alex comprendra son erreur. L’intuition puis la preuve, à son retour en ville, dans un face-à-face vertigineux, presque schizophrénique, avec lui-même.

La lenteur et l’aridité de la mise en scène donnent au film un ton détaché. C’est ainsi qu’Alex perçoit les choses, les êtres qui pourtant lui sont proches. Vera, incandescente et sensuelle, il ne la voit pas. Il ne tente même pas de l’atteindre, considérant que cette vie étrangère dans son ventre se répand en elle tout entière comme une maladie. C’est un homme asséché – étranger à lui-même. Cet idéal, qu’il avait peut-être dans le passé, lorsqu’il a rencontré Vera (ce prénom désigne aussi la foi en russe), ne subsiste qu’en tant que traces, linéaments invisibles: la beauté du monde qui s’offre sans cesse à lui, sa famille qu’il prive d’amour, et, de façon plus explicite, des paroles extraites de la Bible et les fragments d’un puzzle représentant l’Annonciation… Mais la prise de conscience d’Alex passe nécessairement par un acte de violence, qui correspond à une rupture dans le sens même du film. Il s’agit moins d’un châtiment que la conséquence implacable et logique d’un comportement d’évitement. L’esprit de la tragédie grecque. Aussi, le souci d’inexpressivité qui caractérise le jeu de Konstantin Lavronenko (Alex) mime le masque du théâtre antique. Par delà le bien et le mal: le questionnement qui se pose ici dépasse la morale, laquelle n’est encore qu’un stade purement humain vers une compréhension du monde qui, à mesure qu’elle progresse, épuise les concepts, excède la pensée. A priori, un visage dissimulé, sans émotions visibles, renforce le texte. Mais si le texte lui-même disparaît, que se passe-t-il ? Quelque chose se produit, chez le spectateur, qui dépasse de loin la catharsis (cette façon un peu hystérique de concevoir le spectacle) et relève de l’expérience métaphysique.

Œuvre profondément référencée, Le Bannissement figure parmi ces créations dont la sensibilité dérive d’une perception intellectuelle de la vie, chaque représentation émanant d’une esthétique préalable qui constitue une étape dans la formation de l’idée. Pour autant, ce regard sur les choses en est-il moins vrai qu’un autre, théoriquement dégagé de toute influence culturelle? Je ne crois pas. Car les références sont aussi multiples que d’autres affects, dont on est moins conscient, mais qui conditionnent eux aussi notre façon de voir. Aussi l’art, loin de pervertir notre sensibilité, de la fausser, l’affine et la développe. Esthétiquement, le cinéma aime la peinture. Outre l’exposition manifeste du tableau de Léonard de Vinci, l’Annonciation à demi défaite traversée par un chaton – innocence sur innocence – l’image tout entière du Bannissement relève de l’art pictural. La photographie de Zviaguintsev transpose deux peintres très différents: sa palette s’inspire de Masaccio et de la Renaissance italienne, et les décors reprennent les architectures peintes par l’Américain Wyeth. Encore ne s’agit-il là que de sources conscientes et avouées, car en réalité, il n’est pas un seul plan qui ne rappelle vaguement l’une ou l’autre toile. Cette vision plastique est chez le réalisateur à ce point intériorisée qu’elle en devient une exigence, une condition initiale de beauté – et non un aboutissement. L’image ne doit-elle pas sublimer le mutisme, la réserve des personnages? Pour cela, elle ne peut se contenter d’être belle, encore faut-il qu’elle soit signifiante. Mais, semblable aux dialogues, l’image ne dévoile littéralement rien, elle suggère. Ainsi, les éléments qui nourrissent le récit sont, pour la plupart, invisibles; ils portent la densité sans la lourdeur. Un exemple: le frère d’Alex, Mark, homme trouble lié à la pègre, consulté au sujet de la grossesse importune, finit par dire Tout est égal. Cette expression renvoie aux raisonnements subtils d’Ivan Karamazov, dans le roman de Dostoïevski: Dieu est mort, tout est permis – par conséquent tout est égal. Sans fondement divin, la morale est-elle encore possible? Ce questionnement reste implicite. L’influence de Dostoïevski, on la retrouve encore dans le personnage de Vera, proche de l’héroïne de La Douce. Somme toute, la paternité de l’écrivain russe n’a rien d’extraordinaire, comme celle de Flaubert ou de Proust peut sembler une évidence du côté des artistes français. Dans la mentalité russe, les personnages littéraires deviennent rapidement des archétypes, peut-être parce qu’ils sont conçus comme tels: ceux de Pouchkine, tragiques, shakespeariens (et ce n’est pas un amalgame incongru de ma part que d’assimiler les uns aux autres), ceux de Gogol, comiques, grotesques (comme les créations de Molière), et ceux de Dostoïevski, conflictuels, inépuisables, sans équivalent. Hormis les archétypes, Le Bannissement use abondamment de symboles. Certains sont lisibles: un vol d’oiseaux noirs dans un ciel clair, la pomme, le verger, le ruisseau asséché… Plus discrets, plus subtils, d’autres symboles renvoient à l’intimité des personnages, et semblent ne devoir être compris que d’eux-mêmes. C’est le cas de la chevelure de Vera, blonde, soyeuse, sensuellement défaite quand elle est seule, sévèrement nouée en présence d’Alex. Par la soudaineté et la stridence de la sonnerie, et par l’usage aléatoire dont il fait l’objet, le téléphone annonce un message qui ne vient jamais. La multiplicité des signes, lisibles ou illisibles, indique autant de pistes, d’interprétations – qui s’annulent aussitôt. Les personnages, tous en échec (sauf, peut-être, les enfants) sont l’illustration évidente du caractère foncièrement trompeur des certitudes. Le film n’est pas une allégorie. C’est un tableau qui, comme chez Tarkovski, tend à montrer sans expliquer – sans épuiser le réel. Le visible, en fin de compte, désigne l’invisible. Le trait accuse le vide. La musique, voilée, secondaire par rapport à la bande-son qui, plus d’une fois, la «mange», souligne par son caractère bourdonnant, l’insondable profondeur du réel. Le choix d’Arvo Pärt, déjà sollicité par Gus Van Sant ou Reygadas, en particulier le morceau Für Alina, fait entrer en résonance l’univers spirituel du musicien avec celui du film: vide / silence, boucles temporelles, traces d’une vie qui s’actualise ailleurs.

Ne serait-ce que pour l’intrigue, Le Bannissement rappelle de nombreux films qui envisagent la problématique du couple sous l’angle restrictif (ou terre-à-terre) de la société, qui, confortés par l’observation et l’analyse, en dressent un constat pessimiste, oubliant que la source de ce découragement s’inscrit dans ses prémisses. En tant que «figure sociale», le couple correspond à une structure prédéfinie qui condamne d’emblée son épanouissement: c’est la disparition de l’intimité, l’anéantissement des individus dans leur représentation. Ainsi de Revolutionnary Road, de Sam Mendes. Mais, pour une histoire similaire, le traitement diffère en tout point. Justement, Zviaguintsev efface la société, ayant à cœur d’enlever toute indication matérielle qui permettrait d’établir un contexte. Certes, le film de Zviaguintsev s’intéresse aux liens du mariage, au fonctionnement du couple, mais son point de vue est double: intérieur (le regard d’Alex), et extérieur, distant, métaphysique. Ici, (et c’est une approche très levinassienne) le couple définit un double rapport d’altérité, dont il incarne, évidemment, l’échec. Néanmoins, l’attitude de Vera formule un contrepoint, une tentative de restaurer l’idéal, qu’Alex met en faillite et condamne par égoïsme, bien sûr, mais aussi malgré lui, comme s’il était simultanément objet et sujet de sa propre histoire. L’espace du film (ville / campagne / route) est à la fois effectif et mental. Il définit des «zones» qui sont autant projections mentales que moteurs d’action – n’est-ce pas le principe de la folie ? de l’aliénation? de la foi? Ouverture salutaire qui inscrit Zviaguintsev dans la lignée de Tarkovski, et plus loin, de tous ces cinéastes dont les films mettent en récit un questionnement métaphysique (lire à ce sujet Zones extérieures d’enfermement). Ce découpage en zones renvoie finalement au premier texte de la Bible, et c’est une nouvelle Genèse que Zviaguintsev propose, débarrassée des lectures appauvrissantes accumulées par des siècles de catéchisme, qui reprend les éléments fondamentaux du texte et les actualise. En vain. Le Paradis, quitté depuis longtemps, n’est même plus regretté. En cela, le bannissement est absolu, radical: c’est la foi elle-même qui meurt.

Le Bannissement, Andreï Zvianguintsev, avec Konstantin Lavronenko et Maria Bonnevie (2008)

Le Retour, d’Andreï Zviaguintsev

Miyazaki ou la réinvention de la nature.

De tous les contes (qui furent, avant même que cela ne devienne une passion et n’occupe une part déraisonnable de mon temps, mes premières lectures, formatrices, fiévreuses, ferventes), La Petite Sirène d’Andersen est resté comme ma préférence. Parfois je marche dans ses pas, sur des éclats de verre,  parfois je regarde les étoiles, songeant que ce séjour là-haut, présenté comme une sublime consécration,  ne peut compenser une vie gâchée, parfois je souhaiterais qu’elle ait agi autrement, qu’elle ait conservé son corps hybride, refusé l’ignoble pacte de la sorcière ou tué sa rivale, mais en réalité, ma fascination pour ce conte-là  tient précisément  à son déroulement impitoyable et à la cruauté qu’il inflige à l’héroïne. Pour cette raison, j’ai toujours évité les films et les animations dérivées de cette histoire, car, me semble-t-il, aucune n’en respecte le pessimisme absolu. Et puis, la semaine dernière, j’ai vu Ponyo… une petite fille-poisson qui, tombée amoureuse de son sauveur (un gentil garçon de son âge, Sosuke), décide de s’humaniser pour quitter la mer. Ne serait-ce pas une variante de la petite sirène ? Étrangement non : Ponyo est tout entière la création de Miyazaki, et les analogies avec l’héroïne d’Andersen pourraient presque paraître fortuites, tant ce personnage espiègle et impulsif , innocent et rieur, s’intègre à l’univers du maître japonais, proches en âme de ses sœurs Chihiro et princesse Mononoke.

Et c’est ainsi que je me suis attachée à ce récit merveilleux, ravie d’y voir dessinés certains lieux rêvés – maison sur une falaise surplombant la mer, cité intégrée à la nature – et savoureusement représentés des gestes quotidiens, éclats de bonheur en miniature que la fatigue recouvre jour après jour de poussière. Pour Ponyo-le-poisson transformée en petite fille, tout est un enchantement. A commencer par les nourritures terrestres : une cuiller plongée dans un pot de miel dont le nectar s’écoule voluptueusement dans le thé, ambré, rond, concentration de lumière et de sucre. Les pâtes qui gonflent paresseusement dans l’eau, accompagnées de légumes ludiques et multicolores (flagrant délit d’autocensure : je ne mentionnerai pas la passion de Ponyo pour le jambon!) C’est sous sa forme animale que Ponyo gagne le cœur de Sosuke, et même s’il accueille avec joie la métamorphose du poisson en petite fille, on sent qu’elle ne lui est pas forcément indispensable : il aime la petite fille comme il aimait le poisson, d’un instinct protecteur qui n’est guère de son âge. De l’enfant, Sosuke n’a guère que l’apparence… Pour le reste, les traits de caractères, tels que l’innocence, le spontanéité, le désintéressement, qui semblent chez lui devoir s’y rattacher, s’apparentent en réalité à sa nature particulière, dont le chiffre n’est que le symbole. Miyazaki explique en effet que cinq ans est l’âge crucial qui sépare l’enfance de la divinité. Ainsi Sosuke est-il d’autant plus remarquable – et son aventure emblématique – qu’il n’est pas encore tout à fait humain. Cette grande simplicité, qui est, en quelque sorte, la marque des animations de Miyazaki, offre à la fois de multiples interprétations et la douceur d’une rêverie ininterrompue. S’il enrichit son propos de références, celles-ci ne parasitent jamais l’imaginaire comme le feraient, par exemple, celles dont abusent les productions américaines, clins d’œil culturels immédiats, comiques peut-être mais stérilisants pour la pensée. L’univers de Miyazaki, profondément cohérent, se nourrit d’archétypes, de mythologies ; aussi, lorsqu’il fait le procès social et écologique de ses contemporains, l’imaginaire n’en reste pas moins sensible. Le tsunami soulève la mer comme une symphonie, tour à tour puissante, généreuse, furieuse, destructrice : une représentation certes anthropomorphique, mais efficace, qui explique ordre des choses actuel par les généalogies anciennes. Vibrant, sincère, le panthéisme de Miyazaki se présente paradoxalement comme une idée révolutionnaire : gentille histoire d’amour entre deux enfants mais pamphlet rageur pour une union inconditionnelle, physique, charnelle entre l’homme et son environnement. Au-delà de l’évidence utopique, Miyazaki  a  surtout un talent inouï pour faire jaillir, de l’harmonie qui lie ses idées aux images, un univers émouvant, extrêmement désirable, dont le dessin débordant de poésie, mais aussi naïf, léger et immédiatement identifiable, réveille nos rêves primordiaux, peut-être, malheureusement, oubliés.

Ponyo sur la falaise, de Hayao Miyazaki – au cinéma

Hayao Miyazaki : films et musiques, disponibles à la médiathèque.

La mélancolie des westerns

Si le western, plus que tout autre genre cinématographique, éveille en moi des images déterminées, ses territoires grandioses de morosité n’en exercent pas moins sur mon esprit une certaine répulsion. Des grands espaces mais une béance qui me terrifie ; du soleil mais la sécheresse ; l’intensité mais la dissolution ; un ailleurs qui ressemble à la mort, une chair douçâtre au goût de cadavre. En viendrais-je à souhaiter la pluie, le confiné, l’ici-même, en échange d’un peu de vie ? Il arrive que les lieux qui nous tourmentent le plus soient crûment ceux auxquels on ne résiste pas.

Car beaucoup de films vus – et appréciés – ces dernières années sont précisément de ce genre-là. Les westerns « classiques » ou moqués, je les connais très mal – question d’âge ou de cinéphilie restrictive, allez savoir… Mais leur prolongement actuel, déclinaison spectrale  du genre parfois qualifiée de western crépusculaire, me fascine quelquefois. Dans le désordre et sans hiérarchie je citerais L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford et  3 : 10 to Yuma – variantes romantiques des légendes intemporelles aux héros ambigus –  et je n’oublierais pas les chefs d’œuvre de Clint Eastwood, Pale Rider et Unforgiven. Il y aurait encore No country for old men, si je ne le mettais à part, de côté, pour une raison absolument triviale : les personnages me semblent trop contemporains, et j’aime ce film-là différemment, avec une autre partie de ma sensibilité.

Ces réflexions me viennent après avoir regardé Appaloosa. C’est étonnant : tout au long, l’histoire n’a cessé de me surprendre, empruntant des chemins inattendus, qui s’élèvent, se rétractent, s’entortillent au lieu de se nouer, finissant par s’éparpiller alors même que l’on pensait avoir atteint une certaine résolution. Le ton sans doute est déroutant, on se méfie de cette amitié entre Virgil (Ed Harris) et Everett (Viggo Mortensen), on les soupçonne tantôt du pire, lorsque ils s’octroient les pleins pouvoirs sur la ville qu’ils doivent protéger, tantôt du meilleur quand ils s’en remettent à la justice. Les incohérences dans le caractère de Virgil sont-elles volontaires ou dues à un défaut de fabrication du personnage ? D’abord ultra-violent presque psychopathe, il devient doux, et juste, et délicat. Everett-le-mutique complète  les phrases qu’il n’achève pas, faute de vocabulaire, lui qui, pourtant, semble aimer la lecture. Sexualité trouble enfin, d’un homme à la virilité accentuée (le cow-boy justicier à la gâchette rapide!) puis remise en question, de son propre aveu, qui s’incline devant une femme-harpie peut-être plus virile que lui… Même si d’évidence, Everett est son double, ce personnage énigmatique et silencieux fonctionne de façon autonome, plus naturelle (mais aussi, c’est Viggo Mortensen : quel que soit son déguisement, il joue toujours plus ou moins le même rôle…). Leur amitié donne une saveur légèrement sucrée à l’histoire, un moelleux plus confortable, un baume sur le cœur. C’est un attendrissement qui gagne le récit tout entier, de proche en proche, l’herbe moins sèche, le soleil moins acéré, le sang moins rouge, la cruauté moins grave. On serait tenté de rire, mais il ne faut pas se moquer : on peut se laisser bercer, de temps en temps, par une approche feutrée des rapports humains. Elle n’est pas moins vraie parce que moins violente, ni moins triste, d’ailleurs…

Appaloosa, de et avec Ed Harris, Viggo Mortensen, Jermy Irons et Renée Zellwegger.

Un autre point de vue sur le film c’est chez B-Log

Un commentaire sur la musique du film très belle aussi.

Voir aussi Pollock, autre film de Ed Harris

Le point sur l’expérimentation animale

Thème difficile, presque tabou, l’expérimentation animale faisait récemment l’objet d’un débat sur France Culture. Comme toujours, même si je me propose ici d’en exposer les lignes principales, je vous renvoie à l’émission que l’on peut encore écouter pendant quelques semaines sur le site de la chaîne. Il se passe là quelque chose d’essentiel dans la mesure où, pour des raisons évidentes, l’expérimentation animale est aussi largement pratiquée que volontairement tenue dans l’ombre (les laboratoires ont droit au secret – voir fin de cet article). Les quelques douze millions d’animaux sacrifiés chaque année (chiffre impressionnant, mais toujours inférieur à celui de l’industrie de la viande) font l’objet d’un consensus tacite selon lequel l’expérimentation serait un mal  nécessaire, indispensable au progrès. Engagée entre divers scientifiques ( Bernard Calvino, professeur de neurophysiologie; Yves Christen, biologiste; Pierre le Neindre, docteur en éthologie) et une philosophe (Florence Burgat,  philosophe, chercheur à l’INRA), la discussion a ceci d’exceptionnel qu’elle réunit les personnes directement concernées, engagées dans ces pratiques,  disposées à défendre leur travail. L’intérêt est d’autant plus grand que sur ces questions, les défenseurs des animaux étant trop souvent seuls à prendre position, ils finissent, pour se faire entendre, à franchir les limites de la légalité, se heurtent au mur de la loi et de la répression, sans jamais rencontrer d’interlocuteur disposé à entamer un réel dialogue sur la validité morale de la vivisection.

Fondateur de la médecine expérimentale, Claude Bernard (1813-1878) justifie en ces termes l’expérimentation animale :

« Je pense qu’on a ce droit d’une manière entière et absolue. Il serait bien étrange, en effet, qu’on reconnût que l’homme a le droit de se servir des animaux pour tous les usages de la vie, pour ses services domestiques, pour son alimentation, et qu’on lui défendît de s’en servir pour s’instruire dans une des sciences les plus utiles à l’humanité ».

Difficile de lui donner tort, même après cent cinquante ans. L’exploitation de l’animal par l’homme est d’une telle ampleur et à ce point généralisée qu’il serait presque dérisoire de la remettre en cause là où, précisément, elle semble rencontrer une forme de justification morale : sauver des vies.

Problèmes :

– 80% de l’expérimentation, loin de servir le noble idéal de « sauver des vies » , concerne en réalité l’industrie, dont le domaine d’application est infini et nettement moins moral: alimentation, cosmétiques, produits ménagers. Pour ce qui est de la médecine, là encore, il faut reconnaître que les compagnies pharmaceutiques se soucient avant tout de leur bénéfice économique:  les domaines de recherche les plus exploités ne sont pas forcément les plus vitaux : antidépresseurs et médicaments pour maigrir en première ligne. Drogues, tabac, alcool, viagra, et autres remèdes aux inconforts humains  motivent d’innombrables tests dans une quête effrénée de substances miracle parfois elles-mêmes responsables de nouvelles assuétudes.

– la pertinence du modèle animal dans le cadre de la recherche n’est ni absolue ni quantifiable. On est quasiment face à une aporie : si la continuité entre l’homme et  l’animal est absolue, de quel droit peut-on disposer de lui ? en vertu de la supériorité intellectuelle (problème des cas limites : les handicapés) ? ou bien, parce que l’animal ne peut tout simplement pas s’opposer ? – les voies de la douleur sont communes aux uns comme aux autres, et le fait que les animaux ne disposent pas des outils cognitifs pour mettre la douleur à distance ne les rend que plus vulnérables à celle-ci. Pire, malgré cette proximité dans la douleur, il n’en n’est pas moins vrai que physiologiquement l’homme et l’animal peuvent être radicalement différents (un exemple : le chocolat est un poison pour le chien). D’où le manque de fiabilité de ces tests. D’où la nécessité d’essais… sur les hommes eux-mêmes. D’où les multiples scandales de médicaments toxiques. Ce côté fatalement expérimental, à une telle échelle de souffrance, dans un tel vague, est-il acceptable ?

les alternatives ? c’est là que tout se joue en fin de compte : certaines existent déjà, d’autres sont possibles. Le cadre légal de l’expérimentation dispense les laboratoires publics ou privés de les développer.  C’est seulement lorsqu’ils sont contraints par une interdiction doublée d’une échéance qu’ils se révèlent capables d’imaginer d’autres façons de tester (cf mise en place actuelle d’une directive européenne mettant fin à l’expérimentation pour les produits cosmétiques). Il ne faut donc pas dire : les tests sont nécessaires, on n’a pas le choix, mais au contraire, il faut exiger d’urgence le développement de tests cliniques (in vitro).

Pour en revenir au débat proprement dit, voici ce que j’en ai retiré :

– les scientifiques se retranchent volontiers derrière la loi – si la loi l’autorise, je n’ai pas de problème de conscience. Cet axiome est intéressant, de mon point de vue, car il reflète plus loin celui, inconscient,  du consommateur – si je peux l’acheter, c’est éthique. Bien sûr on sait que la réalité est tout autre (fruits et légumes d’Espagne produits dans un système anti-écologique quasi-esclavagiste, culture des bananes,  biocarburants,  vêtements fabriqués par les enfants, etc). La loi est une fabrication humaine, temporaire, elle n’a rien d’éthique, visant tout au plus la bonne entente, la conservation de la société.

– ensuite, les scientifiques soulignent qu’aucun acte n’est purement moral, en d’autres termes, quoiqu’on fasse, on fait toujours du mal. L’ambiguïté morale comme argument en faveur de l’expérimentation, voilà qui est rassurant! (Que dirait Kant là-dessus ?)

– enfin, et c’est ce qui me semble le plus cohérent, c’est un anthropocentrisme assumé qui les conduit à tenir la vie humaine comme valeur absolue, plus précieuse que les millions de vies animales qu’il faut lui sacrifier. (Note personnelle : dans ce domaine particulier, car quand il s’agit de payer ses impôts, de poser un acte social voire de renoncer à une partie de son confort personnel pour le bien du plus grand nombre, ce bel humanisme disparaît aussitôt.)

– paradoxalement, ils tiennent tous à rendre un hommage appuyé aux animaux qui « collaborent ». Yves Christen n’hésite pas à prononcer le terme de « contrat » entre l’homme et l’animal, semblable à celui, implicite, qui régit les rapports entre l’homme et l’enfant. En guise de reconnaissance, ils se proposent de glorifier l’animal, de le respecter au plus haut point. Florence Burgat, philosophe à l’INRA, leur fait tout de même remarquer que ces belles paroles semblent démenties par une réalité de maltraitance, animaux sur la paillasse, souffrances indicibles, humour lugubre et indécent entre scientifiques (elle cite l’exemple de dessins humoristiques expliquant l’utilisation de plaques chauffantes et refroidissantes sur les rats). Pour ma part, je n’ai jamais entendu que mépris vis-à-vis des animaux de laboratoires (sauf quand il s’agit des grands singes et, à la limite, des chiens et des chats plus proches de nous…). Il faut savoir que ces animaux sont véritablement « produits », mis au monde industriellement exclusivement pour cet usage. Du reste, Bernard Calvino se trahit qui, dans son discours, ne nomme jamais le rat, le chien, le chat, employant la périphrase « modèle animal » : un déni psychologique exlicite.

Le débat ne fait pas état des multiples abus, dénoncés au fil des années, qui surviennent forcément dans ce cadre, et dont le laboratoire Huntingdon est un des plus sombres exemples (sévices sur les animaux commis par un personnel recruté parmi les délinquants, repris de justice; infractions au règlement, etc). Faut-il s’étonner, du reste, que de tels lieux attirent les déviants ?

Enfin, pour clore ce billet sur une note pessimiste, je signale que la directive européenne révisée ce 31 mars n’améliore en rien le sort des animaux. En substance :

La nouvelle directive va ainsi permettre :
• l’utilisation accrue des primates capturés dans la nature, un recul par rapport à la protection des grands singes qui pourront à nouveau être expérimentés
• les expériences provoquant des souffrances sévères et prolongées
• l’utilisation répétée du même animal
• que des primates, des chats et des chiens soient utilisés dans des expériences
• de se passer d’un agrément officiel, dans la majorité des cas, pour autoriser les expériences et les souffrances induites
• de conserver le secret sur les expériences en n’informant pas le public.

[Source One Voice – Expérimentation animale, révision de la législation européenne.]

Arrivé là, que peut-on faire ? Tant que le Parlement Européen  préfère suivre les injonctions des lobbies industriels plutôt que la voix des ses citoyens, en majorité hostile à l’expérimentation, en particulier en ce qu’elle ne concerne pas uniquement la recherche médicale, il importe d’orienter ses choix de consommateurs (souvent, d’ailleurs, associés à un souci social et écologique). Ce sont:

–  les médicaments génériques ( refus de la surmédication)

– des produits ménagers écologiques certifiés (la mention « non testés » doit figurer sur l’étiquette)

– des cosmétiques non-testés

– de façon générale, opter pour le minimum de produits ménagers, lesquels sont surtout des produits de marketing… Lire les étiquettes, les petits caractères! S’informer : la vague médiatique verte incite les marques aux publicités mensongères, aux fausses prétentions. Le pseudo-bio en cosmétique ne garantit rien, puisqu’il n’y a encore aucune législation, aucune homogénéité dans une multiplicité de petits labels. Il vaut mieux se renseigner, vérifier la liste des ingrédients, les chartes propres à chaque marque, ou consulter la liste One Voice sur internet, qui n’est malheureusement pas exhaustive.

Cite de l’émission Science Publique sur France Culture : La recherche médicale peut-elle éviter de faire souffrir les animaux ?

Je regroupe désormais tous mes articles à ce sujet dans la catégorie Ethique animale, la liste des titres peut être consultée à l’index.