Le spectateur de la galerie.

Je continue à insérer dans ce blog des fragments moins connus de Kafka. Sans raison particulière, si ce n’est que Kafka figure tout en haut de la liste hypothétique de mes écrivains préférés, liste qui n’existe pas. Le texte est construit sur deux phrases, la première est au conditionnel, la seconde à l’indicatif. Si l’on considère que Kafka propose, là encore, un tableau de la condition humaine, l’inversion est judicieuse : le conditionnel exprime le vrai, l’indicatif  l’illusion. Ce récit, dense et concis,  provoque un effet de fascination. Entraîné dans la spirale des mots, au milieu d’un cercle ascendant qui ne s’achève jamais, le lecteur / spectateur, pris de nausée, devient le sujet d’une reprise perpétuelle.

« Si quelque écuyère fragile et poitrinaire était poussée sans interruption pendant des mois autour du manège par la chambrière impitoyable de M. Loyal sur le cheval qui tangue en rond devant un public inlassable, si elle passait pendant des mois, sifflant comme une flèche sur sa bête, lançant des baisers, roulant des hanches, et que ce jeu se poursuivît, dans le rugissement incessant de l’orchestre et le vrombissement des ventilateurs, se poursuivît indéfiniment dans le futur gris qui ne cesserait de s’ouvrir devant son cheval, oui, si ce jeu se poursuivait accompagné des applaudissements comme de marteaux-pilons dont le bruit s’enfle et s’abaisse, peut-être alors un jeune garçon descendrait-il du haut de la galerie le long escalier du public, de banc en banc jusqu’au dernier, et lancerait-il enfin le « halte » dans les fanfares de l’orchestre à hauteur de toutes les situations.

« Mais comme il n’en est pas ainsi, comme une belle dame blanche et rouge surgit au vol entre les deux rideaux que les fiers laquais en livrée ouvrent devant elle ; comme le directeur, cherchant des yeux ses yeux avec un air d’esclave abandonné, vient à ses devants comme une bête, la soulève pour la faire monter avec des prudences de grand-père pour une petite-fille adorée qui entreprendrait un voyage périlleux ; n’arrive pas à se décider à donner le coup de fouet du départ, puis finalement, se faisant violence, fait claquer sa chambrière et court aux côtés du cheval, la bouche ouverte ; suit d’un œil que rien ne distrait tous les bonds de la cavalière et ne parvient pas à comprendre une telle virtuosité ; essaie d’avertir l’écuyère par des exclamations anglaises ; rappelle à l’ordre d’un air furieux les palefreniers qui présentent les cerceaux s’ils n’accordent pas à leur travail l’attention la plus passionnée ; conjure – en levant les bras – l’orchestre de se taire, avant le grand saut périlleux ; et cueille enfin de ses propres mains la petite femme juchée sur le cheval frémissant, l’embrasse sur les deux joues et ne trouve suffisant nul hommage du public ; tandis que, soutenue par lui, l’écuyère, dressée sur la pointe des pieds et entourée de nuages de poussière, veut partager, les bras ouverts et sa petite tête renversée en arrière, son bonheur avec tout le public – , comme il en est ainsi, l’homme de la galerie couche sa tête sur l’accoudoir et s’enfonce dans la marche finale comme dans un rêve pesant, et il pleure sans s’en douter. »

(Franz Kafka, traduction d’Alexandre Vialatte, Œuvres Complètes II, Bibliothèque de la Pléiade.)

Autres fragments sur ce blog:

Le Silence des Sirènes

Plus Robinson que lui

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Psy en série, entre néant et désir.

A de multiples niveaux, psychologie et cinéma sont en constante interférence. Disparate et suffisamment galvaudée,  cette flagrante affinité  se manifeste, entre autres,  dans la construction des personnages, le jeu des acteurs, les abécédaires  freudiens  sulfureux et infantiles, et surtout,  dans l’état comateux qui est celui du spectateur captif de la fiction, envoûté et vulnérable devant l’écran. N’étant pas moi-même une adepte du divan – en tout cas pas à cet effet – je n’ai pas d’attirance particulière pour l’étalage de tripes – expression empruntée au regretté Witkiewicz, lequel s’adonnait  toutefois à l’analyse avec autant de  hargne que de perversité. Par ailleurs, il fut un temps (en réalité pas si éloigné) où je regardais avec une triste assiduité des  séries comme Carnivale, les Sopranos, Six feet under, etc. Leur travail sur la durée me réconfortait, j’appréciais la compagnie de personnages inventés, leur familiarité factice, le mûrissement et le pourrissement d’êtres sans conséquence… Ces agréables substituts de société se sont achevés les uns après les autres et ceux qui leur ont succédés ne m’attiraient plus. Ensuite, j’ai pu me persuader qu’il y avait peut-être une vie après les séries, d’autres amis à se faire – dans les romans par exemple. Récemment j’y suis distraitement revenue, sans désir particulier mais avec une vague curiosité.  Il se trouve que la série In Treatment offre  un intrigant défi : bâtir une fiction  sur le seul face-à-face du psy et de son patient. Le format est donc le suivant : quatre patients au total, répartis sur quatre jours, la cinquième séance étant dévolue au thérapeute – l‘analyste analysé. Au début ça fonctionne bien. On découvre ce petit monde de la souffrance non-assumée, des cas d’école clairs et lisibles – la nymphomane, le militaire, l’ado et le couple en conflit. Comme de juste, le psy n’est pas le moins névrosé… Des fictions réduites au discours, sans diversion, sans découpage, voilà ce qui me captive: le langage comme support unique de l’image et de l’intrigue.  Malheureusement, dès la seconde semaine, la banalité des personnages et leurs émotions stéréotypées entraînent tout ce beau travail  dans une trivialité de roman-photo. Le psy déçoit très vite, en ce qu’il s’avère incapable de tenir ses patients à distance, et comme souvent dans les séries américaines, la plastique des acteurs leur ôte tout caractère. Tout cela tombe assez bas, finalement. On reste à la surface, pire, dans le conventionnel. L’espace mental que la thérapie pourrait déployer de mille façons, en profondeur ou en imagination, ressasse les clichés comme d’autres leurs angoisses. Pourtant, s’il est un élément qui surnage encore de ce magma psycho-affectif, c’est l’érotisme, que le verbe contient et enrobe de volupté, comme nulle image désormais ne peut plus le faire. Narrations explicites, sublimées par les mots, par la voix, hors-champ infernal pour le thérapeute,  qui se tortille comiquement sur son fauteuil pendant que sa splendide patiente lui expose en détails, avec une gourmandise manifeste, le récit de ses aventures et de son intimité sexuelle, non sans chercher à l’allumer, paupières mi-closes, savourant l’émoi visible de l’homme qui lui fait face. Preuve que l’érotisme est surtout une affaire d’imagination… C’est le triomphe du verbe créateur, brûlant aiguillon du désir, source des plus vives représentations mentales. Exceptionnelles, ces séquences ne suffisent pas à sauver la mascarade, et la platitude des situations est d’un ennui désolant.

In Treatment (En analyse), avec Gabriel Byrne – saison 1 – HBO

De l’évanescence des robes révolues

Quelques mots au sujet du dernier film de Keira Knightley, The Duchess. Si je me souviens bien, au moment de la sortie cinéma, les critiques n’avaient pas manqué de le dénigrer, les détails ne me reviennent pas, mais il devait s’agir, comme d’habitude, du jeu de l’actrice, jugé précieux, et de l’histoire, trop désuète sans doute pour ceux qui, à la vue d’un château et d’une belle robe, sont pris de spasmes républicains anachroniques. C’est tout de même incroyable : si ces gens-là témoignaient envers les films d’époque d’autant d’indulgence que, par exemple, envers les films de super-héros, certainement les défauts qu’ils prêtent à Keira Knigthley deviendraient aussitôt d’exquises qualités! Bref, même si, à cause de ces mauvaises lectures (les critiques!), je m’attends toujours à être déçue, je ne le suis jamais, et le « cinéma de princesses » est pour moi un plaisir trop rare (mais attention, pas n’importe lequel non plus : les mièvreries de Sissi ne m’ont jamais fait rêver…).

Inspiré, malheureusement, d’une histoire vraie – malheureusement parce que, de mon point de vue, l’emphase et l’idéalisation  s’harmonisent au merveilleux mais compromettent le récit historique – The Duchess trace le douloureux réajustement sociétal d’une femme noble du XVIIIème. Encore adolescente, Georgiana est mariée à un Lord tout ce qu’il y a de plus torry, très finement interprété par Ralf Fiennes. Des deux côtés, l’enthousiasme et l’espoir ne tardent pas à s’éteindre : ce qu’elle offre en intelligence et vivacité indiffère un mari obnubilé par son désir de descendance. Des filles naissent, les relations entre époux se dégradent. Drames domestiques, trahisons, défis, mises en demeure : prévisible, le cheminement de l’héroïne  se distingue par ses reprises. Elle s’effondre parfois,  se relève toujours. Résignée sans doute, mais non moins énergique et admirablement fière. The Duchess pourrait être un drame pleurnichard, c’est davantage un réquisitoire féministe édulcoré. Dans ce cas, rondeurs et tiédeur sont loin d’être désagréables : tant la somptuosité des costumes que le visage préraphaélite de Keira Knightley donnent au film d’époque toute sa légitimité esthétique. Jugement personnel quoi qu’il en soit,  enthousiasme toutefois atténué par un dégoût viscéral pour les pelouses trop vertes et une aversion équivalente pour les dorures et autres marbreries suppurant de l’ignoble vacuité des châteaux. Mais tout de même… Ce cinéma enchante ma nostalgie pour un passé qui n’a jamais eu lieu, magnifique en ce qu’il est irréalisable et irréalisé, comme un rêve vierge de toute réalité.

The Duchess, de Saul Dibb, avec Keira Knightley et Ralph Fiennes.

A voir, à lire, à  rêver : Reviens-moi

Lorna : filmer par omission

Le cinéma des frères Dardenne cristallise les contradictions. Étiqueté comme « social », on lui reproche son invraisemblance ; jugé austère, sa virtuosité dérange. Ni séduisant ni distrayant, il remplit les salles et remporte de nombreux prix. C’est un cinéma de mouvement, un espace insaisissable, fuyant, fissuré, dans lequel l’image surgit comme par accident.

La trame ténue du scénario est suffisamment circonstancielle pour tenir du fait divers. C’en est un, d’ailleurs, à l’origine, une histoire racontée par hasard aux deux frères, celle d’une immigrée albanaise impliquée dans un trafic de mariages blancs, lesquels permettent aux uns de s’enrichir rapidement, aux autres d’obtenir les papiers nécessaires à leur régularisation. Par une première union avec Claudie, un gentil junkie (Jérémie Rénier), Lorna  (Arta Dobroshi) obtient la nationalité belge. Pour rembourser ses débiteurs et investir dans un commerce, il lui faut encore contracter un ou deux mariages avec des étrangers également en attente de régularisation. Toutes sortes de combines sont prévues pour accélérer les procédures de divorce. Il est convenu que Claudie meure d’une overdose. Mais lui décide de décrocher, et Lorna, en dépit d’elle-même, le prend en charge, suscitant la colère des trafiquants qui envisagent alors de régler eux-mêmes le problème… Voilà : autant d’indices actuels – sans-papiers, mafia, jeunes filles de l’Est, pauvreté urbaine – d’une profonde contextualisation sociale. Ou d’autre chose. Il n’y a là rien de très surprenant : le différentiel entre l’intrigue et la substance même d’une œuvre génère un déséquilibre, une tension, qui lui donnent aussi un sens. Crime et Châtiment : un misérable étudiant tue deux vieilles usurières à la hache pour leur voler leur argent. Est-ce un roman social ? un roman policier ? Non, du moins pas essentiellement. Les faits sont contingents, les personnages  aussi. Les minutieuses caractérisations psychologiques et les topographies détaillées ne nous apprennent rien sur l’homme ni sur le monde que nous ne puissions constater de nos propres yeux ; au contraire, c’est en réduisant le récit à ses lignes de force – action, dialogues – que la vie surgit enfin, non pas figée dans une définition restrictive, mais fugace et stimulante.

Les entretiens que donnent les frères Dardenne ont ceci de particulier qu’ils n’évoquent leur travail que sous un angle technique : choix des acteurs, exercices préparatoires, observation, appropriation des gestes, des corps ; ils sont intarissables quant aux conditions de tournage, qualité de la lumière, précision de l’objectif, respect de la chronologie, etc. Ce qui, à l’écran, semble spontané, résulte d’une victoire sur les apparences. Transcender la surface exige du temps, c’est une démarche active, l’effort d’une volonté contre l’inertie et l’opacité. Bien sûr, si l’on reprend attentivement l’intrigue, on constate de nombreuses discordances, des imprécisions, des raccourcis. Nulles recherches dans les archives, nulle enquête sur le terrain, mais de toute évidence une construction imaginaire. L’essentiel n’est ni dans les objets ni dans les faits, mais dans leur articulation. Ainsi, ces techniques et cette grammaire de cinéaste, comme l’arrière plan social, s’oublient. Les rues grises assorties au ciel, les transactions indécentes, les chairs transies de froid qui respirent lourdement, les pas précipités qui claquent sur le pavé, l’étranglement vertigineux des escaliers, la tristesse – au fond tout ceci  est, en quelque sorte, transitoire, ce sont des balises destinées à orienter vers d’autres perceptions, plus intenses et surtout plus durables. Il n’est pas question de substituer à l’interprétation sociale une lecture symbolique, non, c’est un écueil qu’il faut également éviter. Au contraire : la réalité reflue avec une telle puissance qu’au terme de la représentation, elle s’ouvre à elle-même. Objectiver, c’est créer.

L’absence de vide est flagrante : les personnages saturent l’image. Quasiment dépourvue de musique, la bande-son amplifie les bruits physiologiques. Pourtant, en creux, dans ce magma humain et urbain épais de pollution, de crasse et de conflits, c’est l’engloutissement. Une crevasse, invisible mais perceptible, quelque chose comme une ombre que l’exclusion fait ressortir violemment. Lorna est prisonnière de sa propre détresse. Elle survit. Claudie provoque une crise, une exécration. Soudain son regard change, elle le voit enfin, prend conscience de sa souffrance – de sa responsabilité. Et c’est étrange comme, là encore, on se rapproche de Dostoïevski.  C’est pourquoi, au regret d’un public parfois trop avide d’agréments superficiels, les frères Dardenne s’interdisent  la fabrication de plans, les beaux paysages endormis dans leur narcissisme, s’intéressant à la nuance, aux dégradés de gris, ils s’ajustent à l’expérience humaine, pour ne pas obtenir par l’artifice ce qu’ils peuvent extraire de la nature et du corps avec une plus grande intensité. De l’inconscience à la conscience, l’histoire – le film – se déploie dans un intervalle extrêmement sensible, les lieux, les objets, les êtres, par une pure modification de la pensée, viennent peu à peu à la vie. Le terme « libération »  ne saurait mieux décrire cet avènement.

Une analyse détaillée du Silence de Lorna, c’est ici.

Le Silence de Lorna des frères Dardenne, avec Arta Dobroshi et Jérémie Rénier

Valse avec Bachir (2)

Depuis sa création, Israël est un état en guerre. Service militaire obligatoire et  rappels réguliers font que l’armée occupe une place importante dans la vie de tout Israélien. Mobilisé en 1982 pendant la guerre du Liban, Ari Folman n’a que dix-neuf ans. Les événements s’enchaînent, le temps passe. Vingt ans plus tard, un ami lui parle d’un rêve récurrent. Une meute de chiens en fureur traverse la ville, grondements monstrueux, nuée de bave, de crocs, ignobles grouillements, suffocations, flux bestial et aveugle qui s’arrête en écumant sous sa fenêtre. C’est la scène d’ouverture du film, agressive, violente, primale. Suite à cette conversation, Ari se trouve plongé dans la stupeur, il est contaminé : le rêve de son ami le met face à sa propre amnésie. Pourquoi a-t-il oublié la guerre ? ou bien : qu’a-t-il oublié exactement ?

S’ensuit un déploiement complexe de questions et de réponses. L’enquête d’Ari sur son passé, fil rouge de l’intrigue, ne limite heureusement pas le champ du film à une psychanalyse. Non seulement il privilégie la parole d’autrui, laissant sa propre mémoire s’abreuver aux souvenirs d’anciens compagnons d’armes, mais surtout, la gravité du sujet relègue la méthode au dernier plan. L’enquête sert finalement de prétexte au dévoilement progressif de l’horreur. Non moins sordide qu’une reconstitution factuelle, la vérité reflue, par bribes, morceaux détachés, moignons de souvenirs. Elle se ressent, se vit, remonte à la surface, dans un environnement fantasmagorique, proche de l’hallucination qui, loin d’en réduire l’authenticité, témoigne de sa valeur émotionnelle. Nulle façon de raconter l’histoire ne me semble plus sincère que celle qui intègre sa propre critique. Le récit mouvant, tout en sauts temporels, flash-back, arrêts, reprises, refuse de s’arrimer à une quelconque structure rationnelle. Chaque fragment est incarné, palpitant, déchirant. A la fin, il ne reste plus qu’à penser ce mélange inconfortable de doutes (qui est coupable ?) lié à cette unique certitude de la réalité du massacre de Sabra et Chatila.

Aussi le dessin reflète-t-il mieux que n’importe quelle compilation d’archives cette indigence de la mémoire. L’animation offre indiscutablement plus de possibilités que la photographie, cela, le réalisateur l’a bien compris qui exploite au mieux toutes ses ressources en stylisation, symbolique des couleurs et brouillage des perceptions. Tons froids, bleu-vert, pour l’enquête proprement dite ; jaune profond pour la nuit du massacre (couleur du deuil) ; teintes intermédiaires, contrastées pour les séquences oniriques. L’ambition naturaliste du trait semble sans cesse contredite par un réseau d’ombres, particulièrement visibles sur les visages, qui surimposent d’étranges expressions et laissent entrevoir les profondeurs muettes de l’individu. Pareillement les décors, détaillés et réalistes, flottent, ondoient comme mirages dans une autre dimension. Qu’il s’agisse d’une incompatibilité de textures, de couleurs mal assorties ou des jeux fallacieux de la lumière, lieux et personnages ne fusionnent pas. Ils se détachent sur des plans séparés. Ce différentiel esthétique crée une atmosphère morbide et surréaliste, que vient renforcer la musique, omniprésente et souvent, elle aussi, décalée par rapport à la situation. Deux scènes, en particulier, appuient ce procédé paradoxal : celle du verger, figurant une tuerie sur fond de la musique de Bach, et, bien sûr, la valse avec Bachir…

« Durant une minute ou une éternité, je vois Frenkel au croisement, les balles sifflent autour de lui de toutes parts. Et au lieu de courir de l’autre côté du carrefour, il se met à danser comme s’il était en transe. Il leur montre qu’il veut rester là, qu’il veut y rester pour toujours. Il veut valser entre les balles avec autour de lui les énormes affiches de Bachir. Alors qu’à 200 mètres de là, les fidèles de Bachir préparent la vengeance, préparent le massacre des camps de réfugiés de Sabra et Chatila. »

La mémoire raclée, pelure après pelure, finit par exposer cette blessure que l’oubli noie dans le néant : c’est la question de la culpabilité, sur laquelle Ari Folman a le courage de ne pas faire l’impasse. Elle se manifeste d’abord en rêve. D’une mer étale presque huileuse,  Ari émerge, nu, désarmé, face aux bâtiments détruits par les bombes, à Beyrouth. Cette vision correspond à la scène d’ouverture, cauchemar de la meute de chiens, comme si elle en figurait le pendant calme, léthargique. Infiniment jaune, lugubre est l’imprégnation de la faute, par laquelle le peuple israélien se confond, dans le massacre, au bourreau nazi. Cela étant admis, l’histoire plus que jamais s’immobilise, stagne, pourrit. Les gestes lents des personnages accusent un poids, une difficulté d’être, de continuer à vivre. Comme s’ils ne parvenaient plus à habiter leur propre peau. Guerre absurde dont la chair est celle d’une jeunesse insouciante, viscéralement terrifiée, malgré elle traînée  dans la responsabilité d’un crime collectif.

Partant d’un constat d’amnésie, Valse avec Bachir épouse sa propre indigence et transmue la faiblesse en sincérité.  Le récit à la première personne s’ouvre sur une polyphonie ; le souvenir, forcément subjectif, se dessine, s’anime ; l’Histoire se désagrège en vécu. Il s’agit, dit-on, du premier documentaire animé ; sans doute, encore serait-il dommage que l’originalité de la forme occulte l’ambiguïté de sa portée critique. De fait : tout se passe comme si la distance induite par la stylisation du dessin était aussitôt annulée par son intensité  dramatique, laquelle suscite évidemment l’adhésion. La musique, qu’elle souligne l’image ou figure son contrepoint, est omniprésente, essentielle, constitutive, renforçant l’émotion, lien discret mais efficace entre scènes réalistes et scènes oniriques. Et si, en fin de compte, vérité intérieure et vérité historique doivent coïncider, le trouble de la démarche devient une force, lui aussi. Fiction ou documentaire, subjectif ou objectif, « divertissant » ou édifiant, l’efficacité du film est telle qu’on regrette plus encore le peu d’impact du cinéma sur la vie réelle.

Valse avec Bachir, d’Ari Folman

Musique de Max Richter

Premières impressions après le film.

Rituels de l’absence

Cela se passe très vite, confusément, l’image tangue, un homme se précipite hors d’une voiture en criant Marie, elle se tourne vers lui, indéchiffrable, il l’empoigne, elle se cabre, viens, on rentre, où ça, non, pourquoi, lâche-moi, il insiste puis renonce, remonte dans la voiture et la laisse seule, dans la foule. Une scène dont on ne comprend pas immédiatement les enjeux, éprouvante quoi qu’il en soit. Le film tout entier est sous tension, non pas une tension continue, croissante ou modulée, mais une somme de micro-tensions, halètements du récit par le montage. C’est ainsi qu’aujourd’hui, dans les livres ou au cinéma, on crée du rythme. En particulier pour les sujets a priori ennuyeux (abstraits, compliqués, profonds) : on sectionne, recadre, interrompt, démultiplie : fabrication de suspense par assemblage de séquences très brèves. Facile, efficace. Pour concevoir Mary, Abel Ferrara ne procède pas autrement. Le scénario traite la question religieuse comme une matière malléable, scolairement répartie  sur plusieurs personnages (mystique, agnostique et  mécréant), visant une représentation sinon exhaustive, du moins ostensiblement plurielle : multiethnique, multiconfessionnelle, investissant divers domaines (médiatique, privé, politique), divers types de discours (biblique, télévisé, savant) au travers d’époques différentes, et cela de façon tellement schématique et superficielle qu’on ne peut guère qu’admirer les talents de cinéaste de Ferrara, (ainsi que celui de ses acteurs), pour ne pas trop insister sur une regrettable absence de contenu.

L’évocation de la foi s’inscrit dans l’évanescence – pour autant qu’elle ne sombre pas dans le fétichisme –  présence / absence du divin,  triangulation relationnelle récalcitrante à tout langage.  Ferrara  procède à une mise en abîme, et prend le risque d’amplifier les défauts de son film en y insérant un second. Aussi n’en montre-t-il que quelques extraits,  comme autant de tableaux sonores esthétiques et incantatoires, d’un Évangile selon Marie-Madeleine.  L’intensité de cette œuvre est celle de son actrice, Marie (Juliette Binoche) qui lui  donne son corps et sa voix, pour l’obséder ensuite par sa disparition. Ferveur du jeu contre ferveur religieuse, elle disparaît dans son personnage.  Son obstination pourrait donner une dimension sacrée à un film qui ne prétend qu’au succès commercial. Mais elle énerve le réalisateur (Matthew Modine). Loin d’elle, cynique et ambitieux, il  ne travaille qu’à exploiter le  scandale que suscite immanquablement toute nouvelle narration des Évangiles. A côté il y a encore Simon (Forest Whitaker), l’agnostique,  animateur plus convaincant que convaincu d’une émission religieuse, collection d’entretiens intimes avec des sommités religieuses du monde entier. Que fait Marie, depuis un an, à Jérusalem ? Nul ne le sait. Elle semble heureuse, apaisée,  éperdue de rituels.  Des symboles, des signes qui s’accrochent à son visage, à ses gestes, comme une lumière sans consistance. L’influence qu’elle exerce à distance sur Simon est du même ordre. L’un et l’autre finissent comme médiateurs d’un Dieu personnel – le Père – à qui l’on s’adresse dans la tourmente (avec une demande concrète), par la prière et le cérémonial. Le mystère est palpable, véritablement sensuel, mais contrairement aux cinéastes russes Tarkovski et Zviaguintsev, Ferrara échoue à suggérer un au-delà de l’image, véritable dimension de l’indicible. Simon et Marie sont la limite du film, et c’est assez triste : une conversion de désespoir et une autre de représentation : l’actrice sait que son absence est remarquée. Quelle valeur prend alors son retrait de la vie, sinon esthétique ?

La dimension même de la hauteur est ouverte par le Désir métaphysique. Que cette hauteur ne soit plus le ciel, mais l’Invisible, est l’élévation même de la hauteur et sa noblesse. Mourir pour l’invisible – voilà la métaphysique. Emmanuel Levinas, Totalité et Infini.

Mary, d’Abel Ferrara (2005)

Voir aussi :

Le Bannissement de Zviaguintsev

Tarkovski et l’irreprésentable

L’autre et le reflet : jeu de miroirs sur l’oeuvre de Tarkovski

Ecologie politique

« En partant de la critique du capitalisme, on arrive donc immanquablement à l’écologie politique qui, avec son indispensable théorie critique des besoins, conduit en retour à approfondir et à radicaliser encore la critique du capitalisme. Je ne dirais donc pas qu’il y a une morale de l’écologie, mais plutôt que l’exigence éthique d’émancipation du sujet implique la critique théorique et pratique du capitalisme, de laquelle l’écologie politique est une dimension essentielle. Si tu pars, en revanche, de l’impératif écologique, tu peux aussi bien arriver à un anticapitalisme radical qu’à un pétainisme vert, à un écofascisme ou à un communautarisme naturaliste. L’écologie n’a toute  sa charge critique et éthique que si les dévastations de la Terre, la destruction des bases naturelles de la vie sont comprises comme les conséquences d’un mode de production ; et que ce mode de production exige la maximisation des rendements et recourt à des techniques qui violent les équilibres écologiques. Je tiens donc que la critique des techniques dans lesquelles la domination sur les hommes et sur la nature s’incarne est une des dimensions essentielles d’une éthique de la libération. »

André Gorz (1923-2007), Ecologica