Islande (2) : maisons, villages – isolement.

Photos de Vincent

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La frontière de l’aube

La frontière de l’aube de Philippe Garrel, avec Louis Garrel, Laura Smet, Clémentine Poidatz (MK2, 2008, France).

Détaché, insulaire, l’imaginaire est une autarcie sans territoire ; toute référence, toute subordination à un soi-disant « réel » le conjure aussitôt, comme le regard impatient d’Orphée sur sa bien aimée la fait disparaître à tout jamais. Quel rêve, si prégnant, si précis dans la mémoire, ne se révèle pas  insaisissable, qui, à mesure que le discours tente de s’en emparer, se disloque, se volatilise ? Au cinéma, en littérature, l’imaginaire ne se construit pas, il apparaît, il surgit au cœur même du quotidien, du réel, double familier ou traître reflet. D’emblée on le perçoit – ou on l’ignore, qu’il nous attire ou nous repousse. Il n’y a pas d’entrée. Pas de clés, pas d’explications, pas de traduction. Les sensibilités individuelles font que les uns s’y retrouvent aussitôt – et s’y trouvent bien – et que les autres, restés dehors, se moquent ou se fâchent. Les œuvres les plus cohérentes, d’un imaginaire dense – hermétique – sont celles qui divisent le plus. On évoque Lynch, mais on peut parler de Philippe Garrel, dont La frontière de l’aube est l’objet des critiques les plus contrastées.

Par son esthétique sombre et romantique (en noir et blanc) et son climat voluptueusement décadent, La frontière de l’aube rappelle l’univers d’Edgar Allan Poe. Non pas « modernisé » ou « actualisé », c’est entendu, l’imaginaire est hors du temps, et les accessoires qui semblent parfois devoir le soumettre à une temporalité définie ne sont que les indices de la porosité des  époques. Comme chez le poète américain (mais encore, chez tous les conteurs raffinés de la fin du XIXème siècle, Théophile Gaultier, Villiers de l’Isle-Adam, Nerval…), les êtres passionnés se consument et se contaminent ; l’amour, dont témoignent des spectres parés du désir comme d’un suaire, ne se mesure qu’à l’aune de la mort. La frontière de l’aube est un récit fracturé. Premier acte : la rencontre entre François (Louis Garrel) et Carole (Laura Smet), leur passion fulgurante (quoique conventionnellement proustienne, cf. la théorie des « essuie-glaces »). Rupture : le suicide de Carole. Deuxième acte : François s’épanouit auprès d’Eve (Clémentine Poidatz), il apprend vaillamment la « vie de couple ». Dans les interstices de ses doutes, de ses peurs, Carole revient, son fantôme – en est-ce un ? – mémoire des promesses, invitation à la fuite…

La stylisation du récit, et la caméra rivée sur les visages, loin de confiner les personnages à leur rôle tragique, définit, en profondeur, le cadre d’un mystère. Il est remarquable de constater à quel point une esthétique aussi raffinée peut provoquer, à rebours, une telle approximation dans les actes, produire tant d’incertitudes, de questions. S’il y a un au-delà, plus sûrement encore il y a un en deçà : on se couche, on rampe, on vacille, on tombe. Par accident ou volontairement ? Les questions les plus simples ouvrent des brèches, des plaies par lesquelles les amants transcendent leur finitude. Ne faisant qu’une seule prise, Philippe Garrel restitue la profusion énigmatique de l’instant, régénère la matrice du réel. Comment le spectateur pourrait-il se figurer une vérité qui échappe aux personnages eux-mêmes ? A leur disposition, ils n’ont que paroles creuses et gestes maladroits. François (qui est photographe) aime les images. Carole-l’actrice ou Carole-le-fantôme. La femme, de chair et d’angoisse, excède sa nonchalance. D’ailleurs, il ne s’agit pas de l’envisager sous un angle moral, ni même d’en faire un pâle héros romantique, mais, alors que la photographie du film tend clairement à cette idéalisation, de révéler son inconsistance, de l’épuiser jusqu’à la transparence. Originellement, la tragédie qui vise à éveiller un sentiment métaphysique, ne cherche pas à affliger. La frontière de l’aube ne se réduit évidemment pas au conflit amoureux. De l’intérieur, insidieusement, l’imaginaire que le film ressuscite, fissure les apparences, faits et rêves confondus, et propage une angoisse définitivement insoluble.

La frontière de l’aube, de Philippe Garrel

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Distances arrangées

Choisir d’aimer, Rachid Hami, avec Leïla Bekhti, Louis Garrel, Rachid Hami… (2008)

Plus souvent qu’on ne le croit il arrive que, dans un film d’amour, l’amour soit ce qui nous touche le moins. L’empathie se nourrit de la confusion des sentiments. De fait, l’amour à l’écran prend forme dans ce qui le contrarie. Pour tolérer les limites qu’impose la mise en récit, il doit pouvoir se nier. Comment raconter un état qui n’a ni consistance ni raison sinon en lui affectant la présence d’éléments qui lui sont accessoires : le temps, le lieu,  la circonstance. L’histoire ressemble à une incarnation, elle n’est que contingences. Mais en retournant les choses, de ces contingences peut naître, sans trop d’effort, l’illusion d’un amour.

Dans « Choisir d’aimer », les contingences font la matière du film, l’amour le dramatise. Le procédé consiste à présenter en parallèle les difficultés rencontrées par un couple mixte en France (Sara l’Algérienne et Pascal le Français) et un couple d’Algériens au pays (Yacine et Manale). Le rapprochement génère des distorsions. Entre traditions, entre générations, entre nations. L’amour promet une réorganisation, un réagencement social que la structure familiale, forte de son système de valeurs, met en faillite. Devant la caméra, les corps ne viennent à exister qu’individuellement : Sara dans le train qui la ramène en banlieue, Yacine et Manale, chastes, vivant leur amour comme la négociation de l’avenir en commun. Plus encore ils existent dans les conflits : Sara contre ses parents, soucieux de la préserver intacte pour un mariage dans sa religion, et Yacine, que sa famille voudrait voir épouser une Algérienne de France, c’est-à-dire, bien entendu, Sara. Mais Rachid Hami  rejette les rapports de force : il ne filme que les solitudes. Ses personnages sont ses « héros ». Pour lui, chacun l’est, à sa façon et, avec un soupçon de dolorisme, plus particulièrement celui qui souffre en silence. Résignation ? Au contraire. Il faut remonter à son enfance à Alger, pendant la guerre civile, pour comprendre les sentiments compassionnels qui l’animent et motivent son désir de cinéma. Rachid Hami nous montre qu’une situation inacceptable (immorale) n’est pas tant la faute des individus que d’un système. Point de vue contestable, mais profondément humaniste. Il ne juge pas ses personnages, pose sur eux un regard toujours bienveillant. Les beaux visages meurtris ou prématurément vieillis, sont pour lui une accusation forte, une révolte sans violence.

Tout cela finit un peu trop tôt, malheureusement, en raison du format court (48’). Sans être une ébauche, « Choisir d’aimer » est une hypothèse de film. C’est dire qu’on voudrait en savoir plus, en particulier sur les personnages.  Pourquoi le frère de Sara est-il si tendre, si protecteur vis-à-vis d’elle ? Qui est ce père d’apparence inflexible, pourtant sensible et attentif ? Quel secret dissimule la mère ? etc, etc. Chaque visage conserve une densité non révélée, ouverture vers la fiction. A peine plus âgé que Xavier Dolan (il a vingt-deux ans), Rachid Hami a eu la chance qu’il mérite, celle d’un émigré cinéphile qui se voit offrir un rôle par Abdellatif Kechiche (dans « l’Esquive »), puis par Arnaud Desplechin (« Rois et Reine ») et profite de ces expériences pour nouer des amitiés utiles. « Choisir d’aimer » bénéficie de la présence de Louis Garrel et, au scénario, de la collaboration d’Arnaud Desplechin. Contrairement à ses modèles, le jeune réalisateur adopte une réserve formelle très classique, soucieux de ne pas trahir ni ternir son sujet. Sa délicatesse est ici sa limite, mais, entre la France et l’Algérie, la distance est infinie et propice aux mirages.

Filmographie de Louis Garrel

Filmographie de Leïla Bekhti

Islande (1) : Minérale

Photos de Vincent

Région du lac de Myvatn (« lac des moucherons »), au pied du Mont Krafla (Nord de l’Islande).

Portrait du musicien en histrion

Piotr Anderszewski – Voyageur Intranquille, Bruno Monsaingeon.

Tenant peut-être pour acquise l’excellence de son jeu, Piotr Anderszewski attache davantage de valeur, par le détour de l’excentricité, au désir d’être libre. L’année passée, à l’occasion de la sortie d’un enregistrement de Beethoven, j’évoquais un musicien atypique, séduisant mais séducteur, paré, c’est entendu, d’un talent exceptionnel, inassouvi, intarissable en matière de musique, réservé pour tout le reste. A l’époque, il était question d’un périple ferroviaire, destiné à lui épargner la mélancolie du concertiste nomade. Un wagon aménagé en appartement, pourvu d’un piano, serait rattaché aux trains qui le transporteraient, de récital en récital, au travers de sa Pologne natale, jusqu’en Hongrie, le pays maternel. Ce que j’ignorais alors, c’est que le projet avait mûri tant de la nécessité d’éluder les contraintes d’une tournée  que de celle, plus artificielle, de créer une fiction pour un documentaire. Dès lors, suivi par Bruno Monsaingeon (auteur d’une extraordinaire filmographie musicale, qui signe ici sa seconde collaboration avec Anderszewski), ce voyage ne peut que perdre en authenticité ce qu’il regagne – très largement – en qualité cinématographique. Car le musicien se révèle aussi acteur, orateur –  histrion – et la géographie des lieux, au rythme intense du piano, réalise pleinement son potentiel romanesque.

Un train. L’exiguïté du dedans rencontre l’infini du dehors, calfeutre le mouvement dans l’immobilité : la topographie particulière du film recèle tant de métaphores visuelles que les effets de style menacent d’engorger les minces conduits de l’image. Monsaingeon refuse les coquetteries et les artifices faciles, parce qu’il détient un interprète de premier choix. Anderszewski incarne à lui seul le récit, le discours, le décor et la musique. Entre parenthèses, vouloir « connaître » un artiste est une chose hasardeuse, qui se solde souvent par la déception (ou le dégoût). « Connaître », c’est-à-dire soustraire au contexte privilégié de l’art. Découvrir le visage d’un écrivain, écouter un peintre, entendre parler un musicien…  L’art renseigne finalement très peu sur l’artiste ; il arrive qu’un écrivain soit une personne ennuyeuse au discours convenu, que les philosophes affichent la laideur d’un Socrate ; qu’un artiste manque d’humanité, d’empathie ou d’intelligence – l’indiscrétion est rarement récompensée. Éludant cette trivialité, Anderszewski nous fait généreusement cadeau d’un personnage. D’abord, en se confondant à elle, il se subordonne à la musique. L’intimité dévoilée demeure très relative, en ce qu’elle ne se rapporte qu’à cet aspect précis d’une existence dont on ne veut pas connaître davantage. Cela n’est pas très étonnant, car nous connaissons Bruno Monsaingeon comme le cinéaste de la discrétion et du respect (voir le très beau Mademoiselle, consacré à Nadia Boulanger). A la fin, on aura bien appris deux ou trois choses supplémentaires sur le pianiste, son enfance, ses origines, sa – toute slave – nostalgia, mais cela n’est rien qu’une sensibilité purement musicale n’aurait pu nous apprendre, du moment que l’oreille attentive parvient à déceler, dans les méandres compliqués d’une interprétation, tout ce qui, en amont, vient la nourrir.

Mais, comme si la musique ne pouvait suffire au documentaire, Anderszewski s’exagère et se joue de lui-même. Il se dilate sous l’œil de la caméra. Une Pologne enneigée s’esquisse fugitive derrière les fenêtres, à quelques pas du train ; un marché en Hongrie et des repas raffinés rappellent que la nourriture devient un art lorsque l’aliment est apprécié avec intelligence ; une déclaration d’amour à Lisbonne raffermit son aura de ville d’élection pour – tel Pessoa – l’Intranquille ; la sueur inonde les séances de travail et les représentations publiques ; les ovations fleurissent. Le monde d’Anderszewski tourne autour de lui. De temps en temps, le visage des autres sur lesquels Monsaingeon s’attarde avec bienveillance, introduit dans cet agrandissement exagéré, une ouverture nécessaire, ce qui existe – et continue d’exister – en dehors de la musique, du pianiste, et de son personnage. En cela se manifeste la connivence intuitive entre Monsaingeon et Anderszewski, lequel, pris à son propre jeu, finit par suffoquer, languit de se sentir libre. En termes de dissolution, d’anéantissement, son désir, contredit pas ses gestes, obsède son langage :

« En fait, la vraie, l’ultime tentation, serait d’arrêter tout : se coucher, écouter son cœur battre et attendre tranquillement que ça s’arrête. »

« La condition pour bien communiquer, c’est d’être absent… Mais oui, parce que quand je suis absent, quelque part, je n’existe même plus… Je n’interfère plus. »

Sans doute est-il trop présent, même son personnage le submerge. Rivé à son clavier, le visage parcouru d’expressions dramatiques, la torse agité qui tangue et emporte la tête dans son tournis, les cheveux peignés vers l’avant à la mode de Liszt, Anderszewski est l’incarnation du pathos. On ne doutera pas de sa sincérité, mais, chez un homme complexe, cette qualité ne signifie rien. Il se découpe en morceaux, s’interroge, se contredit, rêve tout haut. Monsaingeon a la très bonne idée d’éviter les interviews. En voix off, Anderszewski livre quelques réflexions sophistiquées, paradoxales et poétiques, sur son art, ses aspirations, ses tourments. Pour le reste, dans le train, en jouant Mozart, Chopin, Brahms, il parle, s’enflamme et s’abandonne avec volupté, conscient de la présence de la caméra, qu’il caresse des yeux. Il jouit d’être filmé. Ce corps épanoui, qui danse sur sa propre musique, dégage une telle sensualité que les sons qui lui coulent des mains, invisibles mais devinées par le mouvement des bras, viennent éclabousser son visage. A ce moment-là, on pourrait préférer qu’il se taise, mais ce qui se dit renforce la singularité de la scène. Qu’il compare une barcarolle de Chopin à un plat de macaronis ou, au contraire, se lance dans quelque éloge ridiculement emphatique de Brahms (Brahms, c’est moi !), le pianiste est charnel quand il se veut spirituel, grotesque lorsqu’il se croit sublime, présent et absent – insaisissable. L’homme est préservé, l’artiste démultiplié.

Discographie de Piotr Anderszewski (1969)

Filmographie de Bruno Monsaingeon (1943)

Envols atones

Pour mieux entendre la musique, il suffit simplement de la visualiser ou, par extension, de l’appréhender avec un autre sens que l’ouïe. Nulle trahison dans cette pratique : la perception n’est jamais que l’amorce d’une sensibilité plus diffuse que le sens qui l’initie. D’une fluidité envahissante, l’émotion que la musique fait naître croît indépendamment d’elle. Ainsi puis-je sans peine et sans excès tracer la cartographie d’une chanson de Bill Callahan.

Il me semble d’abord, dans le brouillard épais de sa voix grave, distinguer un enchevêtrement de cercles. Tant que je me tiens au-dehors et que je reste spectatrice de la chanson, il ne se passe pas grand-chose. Le rythme lent, lancinant, incite à la passivité : comme une léthargie en fin d’après-midi, on ressent la fatigue cotonneuse d’une mélancolie qui cherche à s’anéantir dans le sommeil. Mais si l’on parvient à s’extraire de cette torpeur et que l’on force la molle entrée de la chanson, le paysage se métamorphose. L’espace se dilate, se détend. Les cercles, illusoirement clos, sont maintenant ouverts. N’ayant ni la profondeur d’une spirale ni la vocation d’un anneau, ils ne creusent ni n’achèvent rien ; en matière de sonorité, ils figurent un ressassement qui s’étiole dès la première reprise.

C’est ici l’essence même de cette musique, un relâchement intempestif qui contamine jusqu’aux paroles, elles aussi défaites. Les confidences très sensuelles de « Rococo Zephyr » s’interrompent brusquement, font place à un laconique Well maybe this was all / Was all that meant to be (Peut-être était-ce tout / Tout ce qui devait être). Ce qui étonne, ce n’est pas tant ce déferlement d’amertume que sa radicalité. Tout s’efface. Rupture plus évidente encore dans « Jim Cain », qui coupe littéralement la chanson en deux. Cela commence par I started out in search of ordinary things (Je suis parti en quête de choses ordinaires), et cela devient, en plein milieu : I ended up in search of ordinary things (J’ai fini en quête de choses ordinaires) – par la seule subversion du verbe, c’est tout l’enthousiasme initial qui s’évanouit. Procédé repris plus loin : Somewhere between the wind and the dove / Lies all I sought in you (Quelque part entre le vent et la colombe / Repose tout ce que j’ai désiré en toi), qui devient à mi-chemin : Somewhere between the wind and the dove / Lies all I lost in you (Quelque part entre le vent et la colombe / Repose tout ce que j’ai perdu de toi). D’autres chansons se contentent de répéter la même phrase jusqu’à l’absurde : It’s time to put God Away (Il est temps de se débarrasser de Dieu).

Le poète piétine sa parole, le musicien éventre sa chanson – seul le chanteur maintient sa voix, claire et dressée jusqu’à la fin, dans les décombres de tout le reste. Déjouant ainsi toute tentative de pathos et d’apitoiement, Bill Callahan fait corps avec la morosité. D’un nihilisme sans révolte et sans amertume, il considère sa propre désolation avec bienveillance. La musique ne résout rien, tout au plus permet-elle de continuer à vivre.

Sur cet album, l’obsession des oiseaux a succédé à celle de l’eau (celle-ci étant encore présente dans « Rococo Zephyr »). Les oiseaux… En découvrant ce titre, Sometimes I wish we were an eagle (Parfois j’aimerais que nous soyons un aigle), j’ai aussitôt pensé aux mots de Lermontov (poète russe du XIXe siècle) : Que ne suis-je un oiseau, ce corbeau de la steppe / Qui vient de passer au-dessus de ma tête ? / Pourquoi ne puis-je prendre mon envol dans le ciel / Et avoir pour seul amour la liberté ? Entre le poète russe et le songwriter américain, il y a davantage qu’une simple coïncidence émotionnelle. Tous deux  sont perdus, en des temps qui ne leur correspondent pas, dans d’immenses régions silencieuses (le Texas – la steppe), ils s’accablent mais ne ploient jamais : c’est au cœur même de l’aridité que la tristesse devient féconde.

Bill Callahan, Sometimes I wish we were an eagle.

Discographie de Smog

Concert de Bill Callahan au festival la Route du Rock, à visionner intégralement sur Arte Live Web

Bleus d’Islande

Instable, le climat  la modifie sans cesse. Les lignes, les volumes, les couleurs  effacent et tracent, sur sa toile déserte,  d’étranges tableaux que seule la mémoire, véritable respiration du regard, peut comprendre. La photographie peine à capturer quelques éclats, pâles et parcellaires, pourtant vifs comme des échardes de joie.

Photos de Vincent

Premier aperçu. Tant, trop de photos, à trier, couper, cadrer, réinventer. Ces prochaines semaines, j’essaierai d’en publier quelques séries, même si, aujourd’hui, ce projet tend à me sembler tout à fait vain.