Exprimer cette odeur sonore

A propos de : Georges APERGHIS (1945): «Storm beneath a skull» et «The little red riding hood», Ideale Audience, 2009 (Durée: 102’)

« […] le seul traumatisme de l’homme n’est point celui de la naissance, auquel un vain peuple des sciences humaines croit, mais d’être né malentendu, et que le malentendu soit l’essence de la communication ». François Régnault, extrait de « Né malentendu. Autour des Machinations de Georges Aperghis », 2008

« Il y a un horizon sonore derrière le fond des lieux. Morceaux de sons d’une peur qui a éclaté jadis comme l’univers et que hèle la dépression, qui s’entrave dans le plaisir, qui s’échappe dans la souffrance. […] Toutes les langues du monde semblent secondaires à l’égard de cette plainte de faim, de détresse, de mort, de solitude, de précarité. Comme les bêtes viennent se frotter dans leur propre puanteur. Les langues qui sont prononcées aiment la masse des voix. Toutes les langues du monde, si puissantes ou habiles qu’elles soient, ne couvrent pas cette odeur sonore de l’espèce. » Pascal Quignard, extrait de « Petits traités I », (XX / Langue, pp. 464 et 466), 1990.

Partition de Récitation, Georges Aperghis

La musique n’est pas un mode d’expression plus direct que la parole. C’est un langage sophistiqué, dont le pouvoir émotionnel n’atteste pas la spontanéité. Basé sur l’alphabet latin, le système de notation musicale anglo-saxon trahit la gémellité des langages: la partition est un texte composé de sons. Pour être transmise la pensée se transforme ; ce qui la précède – sensation, intuition, geste – se déforme. Les significations évacuent le désordre, s’organisent, se complètent, suscitent des correspondances. Ces réseaux prolifèrent à l’infini loin de leurs racines ; les tours de Babel s’élèvent les unes après les autres. En dépit de leur complexité, les langages n’épuisent pas l’être, ils le réduisent au silence. Restent des traces – des raclures, pour Artaud, l’innommable pour Beckett, une odeur sonore.

Initié par les avant-gardes au début du XXème siècle, l’art moderne, dans une de ses multiples orientations, vise précisément cette portion primitive, encore intacte, trace de l’être en friche. L’aporie philosophique est, pour l’artiste attiré par l’indicible, un fort stimulant : tout ce qui lui résiste, il veut l’exprimer avec violence.

C’est le défi que se pose Georges Aperghis dans le courant des années 70. Ce compositeur d’origine grecque, venu en France à l’âge de dix-huit ans, délaisse alors le sérialisme pour fonder (avec sa femme, l’actrice Edith Scob) l’ATEM ou Atelier de Théâtre et de Musique. Il s’agit, dans un premier temps, de réunir en un seul lieu des pratiques indûment séparées. Comme musique et parole partagent la même origine et des intentions similaires, tous les arts de la scène sont physiques, contigus du corps et du son. Inspiré par le travail de Mauricio Kagel (1931), Aperghis met en place un théâtre musical sur un principe d’équivalence entre acteurs, instrumentistes, chanteurs et danseurs. C’est dans la suppression des hiérarchies que le concept se distingue de l’opéra, ainsi que dans la dislocation du discours. Il y a bien, pour les deux genres, un projet commun d’art scénique total, mais tandis que l’opéra harmonise les langages en liant le texte aux voix et aux instruments, le théâtre musical fait exactement l’inverse. Ses éléments basculent en position critique. La musique, la narration, pour peu qu’elle soit encore présente, les voix, les mots. Les dislocations se juxtaposent dans une immense détresse, qui préfigure une jubilation plus grande encore.

Un tel délitement expose l’art au nihilisme. Aperghis se garde de toute radicalisation, de toute littéralité. S’expliquant sur sa démarche, il établit un parallèle avec les peintures rupestres préhistoriques. Le dessin, dont la finesse de traits subit les anfractuosités de la roche, finit par composer, avec les âpres reliefs, une œuvre hybride, étrange et versatile, à laquelle l’œil ne peut jamais s’habituer. Appliquée aux créations scéniques, cette métaphore souligne le caractère positif  des accidents, des obstacles qui d’une part, éveillent sans cesse l’attention, d’autre part compromettent la fixation du sens. On cherche l’être sans forme, sans voix, l’en deçà du langage. Les mots se décomposent en phonèmes qui se répètent, les chanteurs émettent des borborygmes, les instruments gémissent, les corps se tordent. Et le spectacle, loin de sembler sinistre, produit plutôt une réelle jouissance. Une énergie fuse manifestement de l’épreuve – et c’en est une pour les artistes, que d’émettre, parfois contre nature, ces hoquets, ces cris, gloussements, râles, soupirs, grondements – les bruits organiques exacerbent les sensations, rendent nerveux, excitent. L’essentiel, pour Aperghis, est de prévenir la formation de cellules signifiantes, horizon scabreux d’une pensée qui se limite elle-même.

Pour appréhender concrètement le travail d’Aperghis, on regardera avec intérêt ce documentaire. La première partie, composée d’extraits filmés de différents spectacles, donne un aperçu utile de l’œuvre. S’ajoutent classiquement les commentaires des chanteurs, des musiciens, et surtout, ceux du compositeur. Aperghis, également auteur du livre, Le corps musical, est un orateur doué, ayant le goût des antithèses et des formules poétiques – ce qui laisse penser que pour critiquer le langage, il est indispensable de bien le maîtriser. La seconde partie est une pièce filmée, Le petit chaperon rouge, relecture originale du conte de Perrault. Le spectacle vu dans son intégralité permet de confronter la théorie à la pratique. On en arrive alors à cette évidence, ironique et heureuse, que les corps et les mots épars qui s’élancent de tous côtés, dans des éclairages variés, composent une chorégraphie dont les significations rejaillissent irrésistiblement. Il est difficile de ne pas interpréter, de seulement vivre un spectacle… Sans doute le programme d’Aperghis réclame-t-il, de la part du spectateur, un détachement égal au sien.

Georges APERGHIS (1945): «Storm beneath a skull» et «The little red riding hood»

Lien 1 : Œuvre de Georges Aperghis

Lien 2 : Œuvre de Mauricio Kagel

Lien 3 : Très beau site de Georges Aperghis (photos, extraits sonores et textes de François Régnault, Félix Guattari…)

Ville intrinsèque de l’être

A propos de « L’Innocent », Ian McEwan (1990)

Berlin, 1955

Suivant les lignes accidentées du Berlin d’après-guerre, L’Innocent s’organise sur de multiples niveaux décalquant la géographie d’une ville en ruines, doublement occupée. Cette structure détermine une histoire plus déviante que celle d’un roman d’espionnage, laquelle se révèle ici parfaitement déceptive, rappelant un peu Les Espions. Mais à l’inverse du film de Saada, la fausse route n’est pas une fin en soi, c’est davantage une redirection de l’intrigue. Si la caractérisation des personnages semble tout d’abord convenue (jeune premier, femme fatale, membres des services secrets, Américains, Anglais, Allemands – tous potentiellement traîtres et rivaux), elle est  purement fonctionnelle et surtout, inopérante. Chacun sait ce qu’il devrait être mais demeure en deçà de son rôle. Le chaos ambiant contamine l’individu et exacerbe les solipsismes. Il se pense dans une solitude qui valide tous ses délires. Dans une société malade le vainqueur se confond au vaincu, l’intime au public, le privé au politique. Citant Kafka en exergue, et, plus précisément, un passage du Terrier,

« Le travail que nécessitait la plate-forme s’aggravait inutilement (…) de ce qu’à l’endroit où le plan voulait que je bâtisse, la terre était toute friable, toute sablonneuse, il fallait (littéralement) la damer pour pouvoir obtenir cette grande place bien voûtée et bien ronde. Or, je n’ai que mon front pour faire ce métier. C’est donc avec mon front que mille et mille fois, la nuit, le jour, je me suis jeté contre la terre, heureux quand ma tête saignait, car c’était une preuve que la paroi commençait à devenir solide ; on m’accordera (peut-être) qu’à ce prix j’ai bien gagné ma place forte. » (Kafka, Le Terrier)

Ian McEwan se réapproprie en un juste lieu l’héritage de la littérature du souterrain. Le qualificatif innocent adressé au personnage principal, Léonard, fait écho aux trois K. (Karl, Joseph K. et K.) de Kafka, dont le drame essentiel est, semble-t-il, d’avoir été accusé à tort. Analogie presque trop transparente, le point de départ de L’Innocent est le tunnel dans lequel Léonard effectue un travail secret. Nul autre endroit ne le comble davantage que ces galeries qu’il arpente à longueur de journée, sinon, durant les rudes mois de l’hiver berlinois, l’exaltation primordiale de l’initiation sexuelle, le confinement fétide de la chambre, la chaude obscurité du lit. Par un subtil transfert, dans un quotidien foncièrement paisible, l’imagination travaille contre elle-même. Sans menace extérieure, le bonheur et la volupté distillent leur propre poison. En pervertissant les mécanismes du roman d’espionnage, Ian McEwan montre qu’en dépit des apparences, l’individu conditionne lui-même sa perte. Léonard n’est pas la victime d’un système ou d’un conflit, il en est le fruit dégénéré. Tout comme Joseph K., qui ne cesse d’activer son procès jusqu’à l’extrême limite de l’auto-condamnation. Malgré ces similitudes, L’Innocent n’est pas un calque des romans de Kafka. Moins abstrait, il présente une narration assez classique qui alterne descriptions, dialogues et analyses. Un suspense inattendu s’invite dans le dernier tiers du livre, et c’est avec une certaine jubilation que j’ai pu vérifier qu’un bon écrivain ne doit nullement avoir recours au fractionnement des chapitres et à la démultiplication des personnages pour tenir son lecteur en haleine. Cependant, les tensions surgissant de ce resserrement d’intrigue ne déchargent pas le roman du poids de son contenu, et ne le font pas dévier de ses non-sens. Matrice urbaine de la Guerre Froide, Berlin est un organisme malade dont la fièvre est un désir de pénétration et d’ensevelissement.

Précédemment, sur Ian McEwan

Reviens-moi (Atonement)

Défaire et nouer (Sur la plage de Chesil)

Un texte de Florence Burgat

Voici une note rédigée par Florence Burgat (philosophe chargée de recherche à l’INRA- voir aussi son intervention sur France Culture le 03/04/09),  à l’occasion  de la journée mondiale des animaux, le 04 octobre. Ces  journées mondiales qui saturent les média  sont, par accumulation et surenchère, la négation même de ce qu’elles prétendent promouvoir, aussi n’est-ce là vraiment pas l’objet de ce billet. Il m’est toujours difficile de trouver les mots justes en matière d’éthique animale. Ce texte, sensiblement clair et direct,  expose la situation des animaux comme de voudrais le faire. Aussi ne puis-je que me mettre dans les pas de Florence Burgat… (en surlignant certains passages).

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« Une journée par an. Non pas pour nous souvenir de la manière dont l’humanité a, durant des siècles, traité les animaux, et se demander comment cela a pu être possible. Mais une journée par an pour parler de ce qu’ils subissent tous les jours, sans répit, partout dans le monde et depuis toujours. Quand les choses vont-elles enfin changer ?

« Deux choses ont changé dans l’histoire sombre des animaux.

« La première chose, c’est qu’on n’a jamais autant tué d’animaux qu’aujourd’hui, on n’en a jamais autant exploités. Jamais la condition des animaux n’a été aussi dure. Ce sont par milliards qu’ils sont enfermés dans les bâtiments d’élevage, abattus à la chaîne, tués par balle, par poison ou par piège à la chasse, pêchés, capturés pour leur fourrure ou leur « exotisme », utilisés dans les laboratoires, dressés et mutilés dans les cirques, abrutis de solitude dans les zoos…

« L’urgence grandit. Car nous avons désormais les moyens scientifiques et techniques d’obtenir d’eux toujours plus : plus de viande, plus de lait, plus de connaissances scientifiques, plus de tout… Le monde animal est exténué. L’homme est en passe d’éradiquer les derniers animaux libres, au profit d’un stock à gérer apte à répondre à tous nos besoins, y compris les plus futiles. Le fait est là.

« La seconde chose, c’est qu’un mouvement mondial de protection et de défense des droits des animaux s’est levé, structuré, amplifié. Il veille, informe, dépense toute l’énergie possible pour dissiper l’indifférence ou l’inconscience de gens qui, pour la plupart, n’ont aucune idée de ce à quoi ils participent par des achats qui semblent bien anodins : du jambon, un yaourt, une paire de chaussures, un rouge à lèvres.

« Quand les choses vont-elles enfin changer ? Souvent, nous déplorons notre impuissance en apprenant que se passent dans le monde des tortures d’humains, des crimes, des enfermements…

« S’agissant des souffrances endurées par les animaux, il ne tient qu’à nous d’y mettre fin : en nous informant et en nous abstenant d’acheter les produits issus de l’exploitation animale. Nous avons pratiquement chaque fois le choix. L’alternative nous est quasiment toujours offerte. Cessons de marcher tête baissée, aveugles et sourds à ce qui – il est vrai – est caché, afin que nul ne voie ni n’entende. »

Florence Burgat (source Evana)

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Florence Burgat, auteure de nombreux ouvrages sur la question animale, est en outre coresponsable de la toute nouvelle Revue semestrielle de droit animalier (à consulter intégralement en pdf) dans le cadre de la Faculté de Droit et des Sciences Economiques de Limoges. Dans ce premier numéro (1/2009), elle signe un excellent article de réflexion sur l’expérimentation animale, dont je vous recommande la lecture (pp. 193-202).

Inventions juxtaposées

A propos de : J. S. BACH (1685-1750), « Inventions et symphonies, suite française V », piano : Till FELLNER (ECM, 2009)

Paul Klee, "Ancient Sound "(1925)

L’œuvre pour clavier de Bach apporte la preuve que le pouvoir émotionnel de la musique n’est le fait ni de son auteur, ni de son temps. Les conventions esthétiques jouent un rôle superficiel dans la production d’une époque. Les règles et les goûts qui s’en dégagent font l’effet d’une buée agglomérante, utile pour une remise en contexte, insuffisante pour l’imagination. En ce sens, l’histoire de l’art en tant que discipline n’est presque pas une histoire de goût : pragmatique, elle ne dévie de son carcan structurel qu’à la suite des artistes iconoclastes qui « redécouvrent» et réinventent le passé. Pourtant – c’est ce que montre très justement Malraux dans sa Recherche – la compréhension de l’art gagne à juxtaposer les époques et les espaces. J’ajoute qu’en musique, l’écoute la plus intense n’est pas forcément la plus savante. Qu’elle soit nourrie de science ou de conscience, qu’elle surabonde ou fasse défaut, elle est l’exact reflet de la création : elle relève d’un processus irrationnel, positivement instable.

Pour reprendre l’exemple de Bach, non seulement le piano a depuis longtemps supplanté le clavecin, mais nous apprécions aujourd’hui des pièces qui, au XVIIIème, n’étaient pas même jugées dignes  d’être imprimées. Ainsi les Inventions se confinaient-elles à l’apprentissage de la technique. Entre temps, l’écoute a évolué. La forme brève, les motifs mathématiques, les rythmes accélérés et le dégagement précis du son, note par note, sont devenus des valeurs à part entière. Ce caractère « technique » de l’œuvre, qui pouvait, auparavant, en limiter la diffusion, je crois pouvoir affirmer que nous le remarquons à peine ; si du reste, nous en percevons la trace, nous ne l’en aimons que davantage. A cela s’ajoute une notion de quantité. Que l’œuvre pour clavier de Bach attire tant de pianistes tient moins du rite de passage que de l’expression d’un désir très contemporain. La multiplicité des enregistrements manifeste une ferveur que la quête de l’« interprétation définitive » sanctionne sans contrepartie. En musique l’abondance fait sens. La masse des œuvres écrites et non encore écrites est un flux auquel il est beau de voir adhérer les interprètes, tantôt par grappes, tantôt solitairement. Parler d’excès dans ce domaine, c’est se faire contempteur de l’art. Bien sûr un travail de défrichement s’impose (indépendamment du nombre) ; bien sûr toutes les interprétations ne se valent pas, quelques-unes se distinguent, les autres s’effacent. L’essentiel est de considérer cet enthousiasme comme un phénomène, comme une valeur aussi, une forme d’expression propre à notre époque. Dans le jeu de Fellner, il faut sentir le bouillonnement de ces intentions diverses ; elles s’additionnent et agissent simultanément. Le pianiste, par son investissement personnel, participe d’un geste artistique plus vaste, qui est la création du moment présent, dont nous faisons nous-mêmes partie, en l’écoutant à notre tour.

J. S. BACH, « Inventions et symphonies, suite française V », piano : Till FELLNER

Quelques mots sur presque rien

Nicolas SAADA, « Espion(s) », avec Guillaume Canet et Géraldine Pailhas, France, 2009 (Durée: 99′)

Les Espions de Nicolas Saada sont tièdes et dispensables. On ne s’y attachera pas, on les oubliera aussitôt. Proprement cadrés dans un espace réduit (l’écran), ils stagnent, anonymes, éphémères. On ne craindra pas, de leur part, ces fâcheux débordements qui grincent aux charnières de l’intrigue : ils resteront plats et superficiels – nous ne serons pas touchés. Les conventions du genre se défont d’elles-mêmes, elles se fanent lancinantes dans l’atmosphère étale. Par exemple, on trouve des explosifs – leur état liquide en dilue l’impact. Peu d’éclats, pas salissants. L’amour morne est déprimé,  la géopolitique cynique, désespérée, l’espionnage terne presque réaliste – tout cela glisse sans heurt, coule sans couleur. C’est ainsi que je console ma lassitude des films d’action, dont les flamboiements, les revirements nombreux, les vices cachés et les vertus exemplaires me fatiguent faute de m’émouvoir. Le cinéma de Saada se regarde sans arrière-pensées voire sans pensées du tout, sa limpidité détend, sa fadeur  convient. J’évite, en général, de commenter les films dont je n’ai rien à dire. Mais, dans une logique déceptive, l’absence de qualités peut en devenir une.  Il m’arrive d’aimer les callosités d’un jour gris.

Nicolas SAADA, « Espion(s) », avec Guillaume Canet et Géraldine Pailhas

Sur un texte absent

Je crois avoir compris récemment que la lecture est moins une activité intellectuelle qu’une relation. Cette qualification étant posée, je serais par contre bien en peine d’en préciser les termes. Une relation entre qui et quoi ? C’est à peine si je parviens à déceler en moi la trace d’un échange ; par contre j’identifie très précisément l’intimité qu’elle suppose, qui se développe marginalement, dans la restriction. Sans cette attention extrême que je porte à tout ce qui touche aux conditions du plaisir, forcément plus sombres et instables que ses brèves manifestations, je n’aurais jamais isolé la lecture du domaine qui prétend la contenir et qui, cependant, ne fait que l’épuiser. Paradoxalement le langage joue ici un rôle fourbe, telle une invitation à poursuivre un chemin qu’il ne domine pas. Je ne peux m’y référer dans une conversation, avec les mots dont j’userais pour traduire une idée ou pour rapporter un événement. S’il m’arrive quelquefois de parler d’un livre, je décris rarement ma lecture sans frustration. En prenant de la distance, il me semble que, coincée entre le visible et l’invisible, elle échappe aux regards, aux représentations. Piégé dans cet état le visage est pour le monde extérieur totalement hermétique – et d’autant plus fascinant qu’il se dérobe tout en se révélant dans sa nudité. Lire c’est ne pas exister ou exister davantage, selon le sens que l’on accorde à la présence. La relation lorsqu’elle a lieu, s’anéantit aussitôt ; sa molle durée résiste à la fragmentation. Je comprends qu’on parle d’un ailleurs quand on s’abîme dans la lecture, à condition d’admettre qu’il ne s’agit ni d’un rêve ni d’une activité consciente. Entre les deux, dans une déflagration de mots et d’images, de sensations et d’interprétations, des simulacres de vie nous maintiennent en apesanteur et nous détachent de tout. D’autres  plaisirs nous jettent dans un état d’égale dépossession,  tous aboutissent au dénuement, à la solitude, signes infaillibles de la relation.

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Les textes et poèmes regroupés dans la catégorie Fractions (fragments de fiction), sont des travaux personnels compris dans un projet plus vaste qui se développe en dehors du blog.

Journal d’un écrivain (3) :Cesare Pavese, en deçà de l’ordre

Cesare Pavese (1908-1950), « Le métier de vivre », traduit de l’italien par Michel Arnaud, Gallimard 1958 (2008 pour l’édition Folio).

« L’intérêt de ce journal est peut-être la repullulation imprévue d’idées, d’états conceptuels, qui, par elle-même, mécaniquement, marque les grands filons de ta vie intérieure. De temps en temps tu cherches à comprendre ce que tu penses, et seulement après coup, tu cherches à en trouver les correspondances avec les jours anciens. » (p.210)

Il faut se garder de l’exaspération à laquelle nous conduit  « Le métier de vivre », car elle s’accompagne d’une égale considération pour une intelligence exceptionnelle, d’une irrépressible empathie pour un poète pourtant réticent à tout sentimentalisme. Cesare Pavese, c’est donc d’un côté la pesanteur de la religion, de l’autre l’agilité de l’abstraction. La profondeur contre la foi ? On est très loin d’un tel marchandage tant le questionnement métaphysique peut s’insinuer, chez certains auteurs (Kafka, Dostoïevski…), en labyrinthe spirituel. Ce qu’il faut surmonter dans le journal du poète italien, c’est qu’il envisage la religion non pas en mode de pensée mais en mode de non pensée. Il ne questionne pas il pose, ou plutôt non, il questionne – Pavese est un érudit, un chercheur fiévreux – tout en s’immobilisant au seuil de ce qui lui semble une transgression. Il mure, cimente, compartimente. La religion devient une peau de chagrin, un outil de mépris (surtout vis-à-vis de la femme) et de mortification sexuelle. Triste consolation, terriblement inefficace du reste, qui double l’impuissance physique d’une impuissance morale dégradante. Pour justifier toute misogynie, la Bible est fielleuse ; pour élever la souffrance en marque d’élection, la crucifixion est exemplaire. Aussi bien, on le sait, on peut en tirer tout ce que l’on veut avec la certitude d’avoir Dieu de son côté. Tout dépend de la direction que l’on prend : partir des textes et les interroger ou partir de soi et se conforter dans les textes. Heureusement – ou malheureusement – « Le métier de vivre » ne se limite pas aux préceptes irritants. La compartimentation de la pensée perd en cohérence (en intégrité) ce qu’elle regagne en complexité. D’un tracé subtil, imprévisible, la pensée qui ne se saisit pas elle-même ne s’épuise pas non plus ; elle est capable de se déplier encore et encore, de s’illuminer sans autre énergie que son incandescence. Or Cesare Pavese est exactement ainsi : tortueux et éblouissant alors même que l’on désespérait, depuis des pages, de lire une phrase qui nous intéresse. Faut-il le préciser ? La moralisation délétère à laquelle il soumet sa vie se retrouve au cœur de son œuvre, dans sa façon d’envisager la poésie, dans son infatigable recherche de règles,de justifications, de lois. Mais il parvient à échapper de justesse à ses propres jugements lorsqu’il redevient, presque malgré lui, poète.

« Il y a en somme entre ces symboles et la réalité le même rapport qu’entre les mots et les choses. Il faut être assez adroit pour leur prêter une signification sans les prendre pour la vraie substance. Laquelle est la solitude de chacun, froide et immobile. » (p. 85)

« Il faut être fou et non rêveur. Il faut être en deçà de l’ordre et non au-delà. » (p.107)

C’est un journal que balise l’idée du suicide. De part et d’autre, frontalement, presque sans affect, pure hypothèse de vie. Le désespoir n’a pas lieu dans les rares notes qu’il y consacre ; le dégoût occupe précisément tout ce qui n’est pas la mort. Son incapacité à se faire aimer – ou à aimer – ce n’est pas clair. C’est sa « vieille histoire », morne répétition d’un événement qui ne prend jamais sens, dont les proportions augmentent mécaniquement, par accumulation. « Le métier de vivre » n’est pas le ressassement de la mort, il est le journal d’un homme conscient de ses limites, qui, une fois celles-ci atteintes, agit.

« L’idée du suicide était une protestation de vie. Quelle mort que ne plus vouloir mourir. » (p.448)

« Pas de paroles. Un geste. Je n’écrirai plus. » (p. 466, dernière ligne).

Inapprentissage de l’amour

Christophe HONORE, « Les chansons d’amour », avec Louis Garrel, Clotilde Hesme et Ludivine Sagnier, France 2007

Qui laisse une trace laisse une plaie ; traces et plaies sont la matière même des films de Christophe Honoré. Il n’y a là rien de sombre, sanglant ou marécageux, seulement des plaies quotidiennes, banales et des traces aléatoires comme les rides sur un visage. Les contradictions sont ravalées, la vie prend le pas sur la raison, le ressenti sur le vécu. L’intrigue des Chansons d’amour est presque anecdotique.  Elle se divise en trois chapitres, Le Départ, L’Absence et Le Retour, qui structurent les tribulations amoureuses d’un jeune homme, Ismaël (Louis Garrel). C’est une certaine conception de l’amour libre, ménage à trois, marivaudages, bisexualité… Ensuite, cette liberté s’inscrit dans la forme du film, lequel se construit sans point focal unique, comme un jeu d’extérieur, décentré,  chorégraphié. Cette apparente légèreté doit être comprise comme le nécessaire contrepoids d’un sujet grave. L’art offre le retrait, le déguisement et la parade, non pour fuir la réalité, mais au contraire pour la regarder bien en face. Pour faire coïncider mise en scène et intention, le réalisateur abandonne d’emblée le réalisme. En général, plus l’art tend vers la représentation exacte de la réalité, moins il est vrai. Dans ce film, les chansons expriment mieux que des monologues le monde intérieur des personnages, parce qu’elles ne le traduisent pas littéralement. La théâtralité, loin de dénaturer les sentiments, permet de les appréhender en toute authenticité, à vif, brûlants. Pour la même raison, certains dialogues, sinon durs et blessants, sont chantés ; le changement de ton adoucit et permet la sincérité.

Ce film s’offre comme une anthologie de réminiscences musicales et cinématographiques : Truffaut, Eustache et Godard sont cités à chaque plan. Aussi, dans cette façon de filmer à toute vitesse, à fleur de rue, des personnages fébriles, c’est l’essence même de la Nouvelle Vague que Christophe Honoré transmet. Les chansons – compositions d’Alex Beaupain – ont la saveur douce amère d’instantanés pop, ritournelles héritées d’Etienne Daho ou d’Hélène Segara. Pour unifier ces références, le réalisateur prend à son compte les paroles de Fanny Ardant dans La femme d’à côté : J’écoute uniquement les chansons. Parce qu’elles disent la vérité. Plus elles sont bêtes, plus elles sont vraies. Et si la vie, ainsi dépeinte, semble légèrement décalée, trop extravagante, il suffit de fermer les yeux et de la considérer à l’intérieur de soi pour se rendre compte que nous percevons aussi les choses au travers de mille et une références. Les films de Christophe Honoré donnent à l’art une place centrale dans la vie : les livres passent de main en main, les personnages s’expriment, sinon en chansons, dans un langage très littéraire, on déambule dans un Paris où la moindre rue évoque un tableau, une photographie, Louis Garrel joue tantôt comme Buster Keaton tantôt comme Jean-Pierre Léaud ; c’est le dandysme du vingt-et-unième siècle.

Arrêtons-nous sur une simple scène de cuisine après un repas familial. Les femmes nettoient et sèchent la vaisselle tandis que, prenant une voix de fausset, Ismaël improvise une marionnette en enveloppant son doigt dans un essuie. Il  rejoue ainsi un plan de Zazie dans le métro de Louis Malle, où le même stratagème est utilisé pour rendre le sourire à la fillette. Car en ce dimanche pluvieux, un deuil pèse sur cette famille. Après ce divertimento joyeux, le jeune homme rentre en lui-même ; il regarde par la fenêtre, entame une chanson triste, qui se prolonge dans les rues grises. Ce grain romantique apposé à une succession d’images fondues en douceur dans la mélodie, plus qu’à la Nouvelle Vague, renvoient au clip vidéo. Bien sûr, Christophe Honoré est un enfant fervent de la culture pop. Une façon de boire ces peines à petits traits, comme une limonade, un goût pour les couleurs et les arômes artificiels. Sans doute est-ce aussi la raison pour laquelle ses films ont autant d’admirateurs passionnés que de détracteurs, ce mélange insouciant de la noble culture française avec des produits de la mode populaire. Comme si Amélie Poulain citait Baudrillard…

Encore une fois, il s’agit d’une façon d’envisager la vie au-travers d’un filtre de références, de se donner constamment en spectacle, avec la conscience d’être regardé. C’est un narcissisme assumé qui donne le courage d’être « soi-même ». Qu’on le veuille ou non, cette approche de l’individu est très contemporaine, de sa version extrême, la télé-réalité, à une représentation plus sophistiquée telle que celle-ci. On voit du reste à quel point cette conception, par son absence de perspective, nie l’altérité. Le monde converge vers Ismaël, entièrement subjectif, c’est ce que montre le film, mais Ismaël sort-il jamais de lui-même ? Que connaît-il vraiment qui ne le concerne pas ? Cette  forme terrible et permanente de cruauté tient autant de l’innocence que d’un hédonisme appauvri.   Depuis Flaubert, on le sait, l’éducation sentimentale s’accomplit dans la douleur et la déception, mais cette triste opacité peut devenir un ferment inépuisable.  Malheureusement, Ismaël n’apprend rien et n’évolue pas. Sa dernière parole est l’aveu inconscient de sa défaite, tout au plus une perte d’éclat : Aime-moi moins, mais aime-moi plus longtemps…

(texte publié en février 2008)

Les chansons d’amour, Christophe Honoré