Islande (4) : Eaux calmes

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Journal d’un écrivain (3) :Cesare Pavese, en deçà de l’ordre

Cesare Pavese (1908-1950), « Le métier de vivre », traduit de l’italien par Michel Arnaud, Gallimard 1958 (2008 pour l’édition Folio).

« L’intérêt de ce journal est peut-être la repullulation imprévue d’idées, d’états conceptuels, qui, par elle-même, mécaniquement, marque les grands filons de ta vie intérieure. De temps en temps tu cherches à comprendre ce que tu penses, et seulement après coup, tu cherches à en trouver les correspondances avec les jours anciens. » (p.210)

Il faut se garder de l’exaspération à laquelle nous conduit  « Le métier de vivre », car elle s’accompagne d’une égale considération pour une intelligence exceptionnelle, d’une irrépressible empathie pour un poète pourtant réticent à tout sentimentalisme. Cesare Pavese, c’est donc d’un côté la pesanteur de la religion, de l’autre l’agilité de l’abstraction. La profondeur contre la foi ? On est très loin d’un tel marchandage tant le questionnement métaphysique peut s’insinuer, chez certains auteurs (Kafka, Dostoïevski…), en labyrinthe spirituel. Ce qu’il faut surmonter dans le journal du poète italien, c’est qu’il envisage la religion non pas en mode de pensée mais en mode de non pensée. Il ne questionne pas il pose, ou plutôt non, il questionne – Pavese est un érudit, un chercheur fiévreux – tout en s’immobilisant au seuil de ce qui lui semble une transgression. Il mure, cimente, compartimente. La religion devient une peau de chagrin, un outil de mépris (surtout vis-à-vis de la femme) et de mortification sexuelle. Triste consolation, terriblement inefficace du reste, qui double l’impuissance physique d’une impuissance morale dégradante. Pour justifier toute misogynie, la Bible est fielleuse ; pour élever la souffrance en marque d’élection, la crucifixion est exemplaire. Aussi bien, on le sait, on peut en tirer tout ce que l’on veut avec la certitude d’avoir Dieu de son côté. Tout dépend de la direction que l’on prend : partir des textes et les interroger ou partir de soi et se conforter dans les textes. Heureusement – ou malheureusement – « Le métier de vivre » ne se limite pas aux préceptes irritants. La compartimentation de la pensée perd en cohérence (en intégrité) ce qu’elle regagne en complexité. D’un tracé subtil, imprévisible, la pensée qui ne se saisit pas elle-même ne s’épuise pas non plus ; elle est capable de se déplier encore et encore, de s’illuminer sans autre énergie que son incandescence. Or Cesare Pavese est exactement ainsi : tortueux et éblouissant alors même que l’on désespérait, depuis des pages, de lire une phrase qui nous intéresse. Faut-il le préciser ? La moralisation délétère à laquelle il soumet sa vie se retrouve au cœur de son œuvre, dans sa façon d’envisager la poésie, dans son infatigable recherche de règles,de justifications, de lois. Mais il parvient à échapper de justesse à ses propres jugements lorsqu’il redevient, presque malgré lui, poète.

« Il y a en somme entre ces symboles et la réalité le même rapport qu’entre les mots et les choses. Il faut être assez adroit pour leur prêter une signification sans les prendre pour la vraie substance. Laquelle est la solitude de chacun, froide et immobile. » (p. 85)

« Il faut être fou et non rêveur. Il faut être en deçà de l’ordre et non au-delà. » (p.107)

C’est un journal que balise l’idée du suicide. De part et d’autre, frontalement, presque sans affect, pure hypothèse de vie. Le désespoir n’a pas lieu dans les rares notes qu’il y consacre ; le dégoût occupe précisément tout ce qui n’est pas la mort. Son incapacité à se faire aimer – ou à aimer – ce n’est pas clair. C’est sa « vieille histoire », morne répétition d’un événement qui ne prend jamais sens, dont les proportions augmentent mécaniquement, par accumulation. « Le métier de vivre » n’est pas le ressassement de la mort, il est le journal d’un homme conscient de ses limites, qui, une fois celles-ci atteintes, agit.

« L’idée du suicide était une protestation de vie. Quelle mort que ne plus vouloir mourir. » (p.448)

« Pas de paroles. Un geste. Je n’écrirai plus. » (p. 466, dernière ligne).

Inapprentissage de l’amour

Christophe HONORE, « Les chansons d’amour », avec Louis Garrel, Clotilde Hesme et Ludivine Sagnier, France 2007

Qui laisse une trace laisse une plaie ; traces et plaies sont la matière même des films de Christophe Honoré. Il n’y a là rien de sombre, sanglant ou marécageux, seulement des plaies quotidiennes, banales et des traces aléatoires comme les rides sur un visage. Les contradictions sont ravalées, la vie prend le pas sur la raison, le ressenti sur le vécu. L’intrigue des Chansons d’amour est presque anecdotique.  Elle se divise en trois chapitres, Le Départ, L’Absence et Le Retour, qui structurent les tribulations amoureuses d’un jeune homme, Ismaël (Louis Garrel). C’est une certaine conception de l’amour libre, ménage à trois, marivaudages, bisexualité… Ensuite, cette liberté s’inscrit dans la forme du film, lequel se construit sans point focal unique, comme un jeu d’extérieur, décentré,  chorégraphié. Cette apparente légèreté doit être comprise comme le nécessaire contrepoids d’un sujet grave. L’art offre le retrait, le déguisement et la parade, non pour fuir la réalité, mais au contraire pour la regarder bien en face. Pour faire coïncider mise en scène et intention, le réalisateur abandonne d’emblée le réalisme. En général, plus l’art tend vers la représentation exacte de la réalité, moins il est vrai. Dans ce film, les chansons expriment mieux que des monologues le monde intérieur des personnages, parce qu’elles ne le traduisent pas littéralement. La théâtralité, loin de dénaturer les sentiments, permet de les appréhender en toute authenticité, à vif, brûlants. Pour la même raison, certains dialogues, sinon durs et blessants, sont chantés ; le changement de ton adoucit et permet la sincérité.

Ce film s’offre comme une anthologie de réminiscences musicales et cinématographiques : Truffaut, Eustache et Godard sont cités à chaque plan. Aussi, dans cette façon de filmer à toute vitesse, à fleur de rue, des personnages fébriles, c’est l’essence même de la Nouvelle Vague que Christophe Honoré transmet. Les chansons – compositions d’Alex Beaupain – ont la saveur douce amère d’instantanés pop, ritournelles héritées d’Etienne Daho ou d’Hélène Segara. Pour unifier ces références, le réalisateur prend à son compte les paroles de Fanny Ardant dans La femme d’à côté : J’écoute uniquement les chansons. Parce qu’elles disent la vérité. Plus elles sont bêtes, plus elles sont vraies. Et si la vie, ainsi dépeinte, semble légèrement décalée, trop extravagante, il suffit de fermer les yeux et de la considérer à l’intérieur de soi pour se rendre compte que nous percevons aussi les choses au travers de mille et une références. Les films de Christophe Honoré donnent à l’art une place centrale dans la vie : les livres passent de main en main, les personnages s’expriment, sinon en chansons, dans un langage très littéraire, on déambule dans un Paris où la moindre rue évoque un tableau, une photographie, Louis Garrel joue tantôt comme Buster Keaton tantôt comme Jean-Pierre Léaud ; c’est le dandysme du vingt-et-unième siècle.

Arrêtons-nous sur une simple scène de cuisine après un repas familial. Les femmes nettoient et sèchent la vaisselle tandis que, prenant une voix de fausset, Ismaël improvise une marionnette en enveloppant son doigt dans un essuie. Il  rejoue ainsi un plan de Zazie dans le métro de Louis Malle, où le même stratagème est utilisé pour rendre le sourire à la fillette. Car en ce dimanche pluvieux, un deuil pèse sur cette famille. Après ce divertimento joyeux, le jeune homme rentre en lui-même ; il regarde par la fenêtre, entame une chanson triste, qui se prolonge dans les rues grises. Ce grain romantique apposé à une succession d’images fondues en douceur dans la mélodie, plus qu’à la Nouvelle Vague, renvoient au clip vidéo. Bien sûr, Christophe Honoré est un enfant fervent de la culture pop. Une façon de boire ces peines à petits traits, comme une limonade, un goût pour les couleurs et les arômes artificiels. Sans doute est-ce aussi la raison pour laquelle ses films ont autant d’admirateurs passionnés que de détracteurs, ce mélange insouciant de la noble culture française avec des produits de la mode populaire. Comme si Amélie Poulain citait Baudrillard…

Encore une fois, il s’agit d’une façon d’envisager la vie au-travers d’un filtre de références, de se donner constamment en spectacle, avec la conscience d’être regardé. C’est un narcissisme assumé qui donne le courage d’être « soi-même ». Qu’on le veuille ou non, cette approche de l’individu est très contemporaine, de sa version extrême, la télé-réalité, à une représentation plus sophistiquée telle que celle-ci. On voit du reste à quel point cette conception, par son absence de perspective, nie l’altérité. Le monde converge vers Ismaël, entièrement subjectif, c’est ce que montre le film, mais Ismaël sort-il jamais de lui-même ? Que connaît-il vraiment qui ne le concerne pas ? Cette  forme terrible et permanente de cruauté tient autant de l’innocence que d’un hédonisme appauvri.   Depuis Flaubert, on le sait, l’éducation sentimentale s’accomplit dans la douleur et la déception, mais cette triste opacité peut devenir un ferment inépuisable.  Malheureusement, Ismaël n’apprend rien et n’évolue pas. Sa dernière parole est l’aveu inconscient de sa défaite, tout au plus une perte d’éclat : Aime-moi moins, mais aime-moi plus longtemps…

(texte publié en février 2008)

Les chansons d’amour, Christophe Honoré

Plage ouverte

Pascale FERRAN, « Petits arrangements avec les morts », (France, 1994 – DVD : MK2 2009)

« Ta conviction que tel quelqu’un était enfant, tel il sera adulte et que ne changera jamais la « portée du pont », a perdu tout caractère cafardeux et s’est déplacée dans la recherche des racines imaginaires de l’instant-éternité. » (Cesare Pavese, Le métier de vivre)

Par un long travelling avant, la caméra s’engage sur la plage remplie d’estivants. Soudain, arrivée à hauteur de la mer, elle décrit un angle droit et entame un travelling horizontal de la même  longueur. Plus tard, le cadre ouvert se referme en un mouvement symétrique : un travelling horizontal sur le rivage coupé par un travelling arrière. A l’intérieur du cadre ouvert règne l’ambivalence d’une  structure poudreuse, géométrie partielle qui accuse la béance, et la sollicite.

Pascale Ferran, dont les « Petits arrangements », antérieurs à « Lady Chaterley » remontent à 1994, est une réalisatrice exigeante, et accessoirement rarement produite. Quand le perfectionnisme se heurte à un financement difficile, il ne reste que peu de place pour une œuvre qui refuse la polarisation entre le commercial coûteux mais lucratif, et le confidentiel fauché. On se souvient de son remarquable discours sur l’état du cinéma français lors de la cérémonie des Césars en 2006. Son positionnement ce jour-là, ferme, engagé, réfléchi et réservé, définit également son travail de réalisatrice.

Ce « juste milieu » qui la caractérise, et donne la mesure de ses films, est loin de signifier l’ennui ou la fadeur. Sans même exploiter le registre un peu facile de la nuance et du détail émouvant, son cinéma s’établit sur d’autres territoires. Chaque être filmé, chaque objet, chaque événement, s’accompagne d’un vide ou de plusieurs vides. Pas d’artifice, de flou artistique ou de pointillés : les vides sont des trous noirs – et non des ombres – le néant absolu. En d’autres termes : la mort.

Le film démarre de la plage. Le sable, l’eau, la foule : masses compactes, homogènes ; multiplicités de particules filantes, coulantes, individuelles. Les trois personnages envisagés au travers de leurs souvenirs – un petit garçon, un jeune homme, une femme d’âge mûr – sont eux-mêmes des surfaces hétérogènes, insaisissables. Ils se heurtent, se mélangent, se décomposent. Contrairement à nombre de films choraux, celui-ci ne vise pas l’épuisement psychologique de l’individu. L’incarnation, par ailleurs puissante, se produit à un autre niveau. La psychologie éloigne de l’être en ce qu’elle le théorise et le limite artificiellement. Ici, à peine frôle-t-on quelque chose de personnel qu’une interruption se produit. Les personnages circulent, évoluent, on suit leur mouvement d’une époque à l’autre, mais surtout, on évite les pièges de la rationalisation, on ne détourne pas la continuité en narration. L’influence de Deleuze est très prégnante et propose une lecture du réel assez singulière au cinéma. En intériorisant les théories du philosophe, Pascale Ferran les applique, en quelque sorte, à son désir de représentation. C’est le présupposé qui conditionne  la structure étonnante de « Petits arrangements ».

Aussi ces trous dont je parlais sont à équivalence des personnages, les constituants du réel. Il faut s’en « arranger », c’est le constat du titre. Les morts – les êtres chers disparus – mais plus encore les morceaux de vie révolue que l’on nomme le passé, et ceux-là que l’on néglige, que l’on ignore, bien que sous nos yeux. Et c’est un fait, nous sommes sans cesse partiels à nous-mêmes, vrillés de l’intérieur, et mélangés. Pascale Ferran réussit à filmer ça, renonce à satisfaire l’envie infantile d’en savoir plus, sur les personnages, les vies esquissées. La matière qu’elle structure par endroit, elle la laisse ensuite se dissoudre, s’anéantir comme ce château de sable chaque jour reconstruit, chaque jour, événement prévisible, détruit par la marée.

La lumière des « Petits arrangements » n’est pas celle, artificielle et vulgaire, des retournements de situation et des fins heureuses qui, sournoisement, donnent sens à la souffrance, la justifient moralement. Un cinéma sensible aux éléments naturels diffuse la lumière sans peine : il suffit qu’il rende celle qu’il reçoit. Jaillissante, indifférente, présente, tout simplement. C’est l’été, c’est une plage, on est là pour se reposer, jouer, rire, boire du vin, manger. Sans tragédie ni rien de définitif, cette vie-là est ouverte.

Films de Pascale Ferran disponibles à la location.

Les méduses

Edgar KERET & Shira GEFFEN, «Les méduses» («Meduzot»), Israël, 2007, 78’

Dans une Tel-Aviv déréalisée, inclinée vers la mer comme la joue contre l’oreiller,  presque déserte, ce film très doux dévide les figures tristes qui, tels des fils insignifiants se tressent et s’étirent, se défont sans jamais rien connaître du tissu magnifique qu’ils forment une fois réunis. Sans doute existe-t-il autant de solitudes que d’individus, mais celles-ci ont été écrites pour se correspondre. Les personnages possèdent cette beauté proprement cinématographique, inconsciente et invisible que nous sommes seuls à voir, nous, séparés d’eux par l’écran, convaincus de leur caractère fictif. Fictif, vraiment ? L’art, qui modifie notre regard et accroît notre sensibilité, infiltre le réel et agit comme un révélateur. La présence d’éléments merveilleux dans un film tel que « Les Méduses » nous incite à nous distancier des apparences, à rejeter les limites infondées que nous posons au réel. Les vies s’échangent, les morts aussi, les âges, les sentiments : dépourvus de ce vêtement psychologique qui tend à faire accroire que les motivations, le passé ou l’individu ont un sens, les personnages restent indéfinis. Ils glissent, débordent, déteignent, dérivent. Les méduses n’ont pas de forme, elle sont presque transparentes. Petites masses gélatineuses échouées sur la rive, n’inspirant que le dégoût. Une jeune fille très renfermée, une mère et sa fille incapables de communiquer leur amour, une exilée souffrant d’être séparée de son enfant, une jeune mariée insatisfaite, une petite sirène miraculeuse ; femmes sans qualité, silencieuses, effacées. Sans ombre et sans consistance, elles traversent l’écran, discrètes, étincelantes, pour se dissoudre dans la mer, dans la lumière.

« Un navire enfermé dans une bouteille ne coule pas, il ne prend pas la poussière, il est agréable à contempler, il flotte sur du verre. Personne n’est assez petit pour monter à son bord, il ne sait pas où il va. Le vent ne soufflera pas dans ses voiles. Il n’a pas de voiles. Il a des volants de robe, et en dessous, des méduses. Sa bouche est sèche, il est entouré d’eau, qu’il boit à travers ses orbites à jamais béantes. Quand il mourra, ça ne se verra pas. Il ne s’écrasera pas contre les rochers. Il restera grand et fier. » (Poème extrait du film).

Edgar KERET & Shira GEFFEN, «Les méduses», avec Sarah Adler, Nikol Leidman et Gera Sandler.

L'(anti)héroïsme de la célébrité

Darren ARONOFSKY, « The Wrestler », avec Mickey Rourke, Marisa Tomei. Durée: 111’ (Etats-Unis, France 2008 – DVD : Melimedias).

Noter le lexique de l’affiche : resurrection, amour, souffrance, gloire. Beau programme !

Quel est le poids du sujet dans le choix des films que je regarde, des livres que je lis ? Subjectivement décisif, en réalité dérisoire. Je n’écoute pas forcément mes envies, tout au plus conditionnent-elles mon humeur, morne ou enthousiaste, lorsque je glisse le dvd dans l’appareil. Même si pour moi le catch n’a – c’est un euphémisme – aucun attrait, l’emballement de la critique et, surtout, le nom du réalisateur, ont fini par vaincre mes préjugés. Darren Aronofsky, c’est l’auteur d’un de mes films préférés, « Pi », mais c’est aussi le responsable d’une de mes plus profondes déceptions cinématographiques, « The Fountain ». Contre l’ésotérisme ridicule de cette histoire d’immortalité kitsch, la thématique d’un sport de combat ne me faisait pas craindre de retrouver dans « The Wrestler » ce qui m’avait déplu dans « The Fountain ». Mal m’en a pris…

N’étais-je pas avertie ? Avec un tel sujet, le catch, j’espérais quoi ? De la finesse, de la profondeur, de la complexité ? Eh bien – pourquoi pas ? Après tout, la ferveur des critiques ne présage-t-elle pas d’un dépassement du sujet ? Des milieux les plus sordides naissent les histoires les plus spirituelles, nul besoin de refaire Andrei Roublev. Scorsese est, sinon le meilleur, du moins l’exemple tangible et populaire que, d’une représentation de l’abjection et de la violence peuvent s’élever des considérations métaphysiques. Justement, « Raging Bull » traite de ce sujet-là, le combat, l’ivresse, l’icône qui doit se survivre, la foi… La métamorphose physique à laquelle Robert De Niro s’était astreinte à l’époque pour rentrer dans son rôle a créé un curieux précédent, devenue emblématique d’un acteur faisant don de son corps au cinéma (petite perfidie : pour l’oscar). Aujourd’hui, Mickey Rourke, épais, refait, défiguré, boursouflé, par un mélange de déchéance personnelle et de chirurgie (in)esthétique, incarne le héros admirable parce que minable. On loue l’acteur qui se confond à son rôle, sans se rendre compte de ce qui différencie sa performance d’un rôle de pure composition tel que celui de « Raging Bull ». J. B. Morain, dans les Inrocks (13/02/09, voir le site) :

« Le film est en outre un documentaire déchirant sur Mickey Rourke. (…) Le corps plastifié de Rourke est une immense blessure qui n’a jamais le temps de se refermer avant le prochain coup. Le corps de Rourke est comme le visage de Montgomery Clift, la peau ravagée de Michael Jackson ou le collier tatoué d’Isabelle Adjani, tous ces “écorchés vifs” magnifiques déchirés entre le désir d’exhiber leurs tortures intérieures et celui de les cacher. »

Comment qualifier cela autrement que de triomphe du people ? C’est l’infection du people dans les médias portée à son comble. Ainsi donc, le visage figé par le botox, les cicatrices – la monstruosité flagrante – sont d’autant plus intenses qu’ils témoignent de souffrances réelles ? Dans ce cas, il serait temps de vider l’Actors Studio et de recruter directement dans la rue, sauf que ces gens-là ne remplissent pas la condition préalable, qui est d’être déjà célèbre. Involontairement, naïvement, le film dit exactement cela en parlant du catch : ces combats qui, pour le divertissement du public, mélangent la frime, le jeu, les faux coups et la vraie violence, c’est ce cinéma-là qui récupère la biographie de ses acteurs avec beaucoup d’artifices et de poudre aux yeux, l’augmente jusqu’au spectaculaire, jusqu’à la nausée. Monstres de foire.

Pour le reste, l’intrigue n’omet rien de ce qui fédère le bon public : la faute et l’expiation, le sentiment, la croix, le sexe, la drogue, etc. Des nuances bien gentilles qui glissent d’un conventionnalisme à un autre (la  strip-teaseuse maman dévouée, les catcheurs civilisés, doux comme des colombes), quelque indispensable allusion à l’islamophobie, dans un décor white trash désormais très à la mode. Quant à moi, je me serais volontiers dispensée des plans complaisants sur les blessures et les soins que reçoivent les combattants ; et je crois qu’à tout prendre, j’aurais préféré ignorer jusqu’à la fin de mes jours toutes les crasses qu’un homme peut absorber pour incarner son idéal (à savoir : la mise en beauté d’un catcheur). – Non, en fait c’est assez plaisant de retrouver ici ce qu’on attribue généralement aux femmes -. Il n’est que trop facile d’écumer le potentiel métaphorique d’un tel tableau, encore faut-il que la toile en vaille la peine. A propos, ce livre dont on parle, à l’occasion de la très annuelle rentrée littéraire, sur le cricket (mais-on-s’en-fiche-du-cricket-tellement-le-livre-est-magnifique, « Netherland » de Joseph O’Neill), eh bien je crois que je m’abstiendrai, cette fois, et que je resterai avec ma non-envie.

Darren Aronofsky, « The Wrestler »

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