… encore affectés

A propos de : Nuri Bilge CEYLAN, « Climats » (« Iklimler »), avec Ebru Ceylan et Nuri Bilge Ceylan – Turquie, France, 2006, (DVD : Imagine, durée 101’)

S’il subsiste encore quelque trace d’ambiguïté dans leur comportement, il est déjà trop tard. Un à un défilent l’ennui, la tristesse, l’agacement, la contrainte – exacerbation du quotidien. Pour son troisième long métrage, après Uzak et Nuages de Mai, Nuri Bilge Ceylan met en scène, avec son épouse, la fiction de leur rupture. S’agissant, au cinéma, de couples qui se filment ou se laissent filmer, on pense entre autres à Eyes wide shut, Kubrick malmenant le ménage hollywoodien le plus médiatisé de l’époque ou, dans un registre très différent, à La Fidélité de Żuławski,  ultimes sursauts hystériques de son mariage avec une actrice française. Les exemples sont nombreux, mais ces deux extrêmes illustrent clairement ce que Climats n’est pas, à savoir ni contrepoint ironique ni  dramatisation outrée d’une relation « vraie ».  On ne trouvera ici que réserve et pudeur. Ceylan pratique un cinéma « en négatif », laissant l’œuvre se former à partir du vide que ses contours dénudent, vide sur lequel l’autofiction renchérit à son tour. Entre l’acteur et le personnage réside un espace a priori vacant, que le cinéma sonde ou refoule. Dans l’autofiction, le décalage est le lieu et le sujet : s’y inscrit le poids d’un vécu dont la matière reste cachée, l’image expose un corps signifiant aliéné à la fiction. Cette ambivalence donne en retour une densité particulière aux regards, aux silences. Et cela suffit. Il faut comprendre qu’en dehors de cette profondeur implicite, il ne se passe rien, il ne se dit rien. Le film se découpe en trois parties, trois lieux, trois saisons. L’été, la mer, le malaise immédiatement perceptible, un éclat bref, puis la rupture. L’automne, la ville, la séparation effective, une autre femme. L’hiver, la neige – des regrets ? – peut-être la reconstruction, peut-être la fin tout simplement… Au sens strict du terme, ce n’est pas une tragédie, ce n’est même pas une « histoire ». Certes, la structure en trois actes porte à croire que la situation évolue. Il doit même être possible de lire les différentes parties dans le désordre, tant elles s’enlisent dans une morne équivalence. Nuri Bilge Ceylan ne fait pas du théâtre… pas plus qu’il ne s’emploie à dépeindre la société turque, à expliciter la condition de la femme, le statut des intellectuels. Ces éléments, s’ils interviennent ça et là, n’ont que la vocation d’apporter quelques touches d’ambiance, insignifiantes et disparates, sur une toile volontairement floue, imprécise. Loin des faux semblants psychologiques, de la critique sociale et même du journal intime, Climats retient de la rupture ce moment vague, qui s’étire lamentablement, la béance de la blessure ouverte qui ne cicatrise pas. En faisant table rase des contingences –  détails d’intimité, règlements de compte, anecdotes, flash-back – Nuri Bilge Ceylan réalise une épure de la banalité. Favorisant l’identification plutôt que l’interprétation (les faits sont là, ça ne s’explique pas, ça se vit),  le minimalisme de Nuri Bilge Ceylan ne prétend qu’à rendre sensible la durée de la séparation, le temps qu’il faut pour défaire. Les climats, insubstanciels, sont l’émotion des paysages.

Nuri Bilge CEYLAN, « Climats » (« Iklimler »), avec Ebru Ceylan et Nuri Bilge Ceylan  (VC0608)

Précédemment : Convulsions de l’être désaffecté (Les Trois Singes)

Filmographie de Nuri Bilge Ceylan

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Be with me

A propos de : Eric KHOO, « Be with me », avec Theresa Chan, Singapour 2005, durée 90’ (DVD : Imagine)

Le dispositif est ambigu : filmer un personnage réel dans un contexte imaginaire. De façon assez prévisible les deux dimensions  se mêlent aussitôt et finissent par se confondre dans ce qui ressemble davantage à une fiction qu’à un documentaire… Ou est-ce l’inverse ? Il importe de choisir son camp. Vie de rêve, vie sordide – c’est dans la tête que ça se décide. Pour démonstration : Theresa Chan, le personnage « réel » du film – aveugle et sourde depuis la petite enfance. Lorsque Eric Khoo, cinéaste singapourien, la rencontre,  elle vient d’achever son autobiographie. Une vie bien remplie, peu banale  – long apprentissage aux normes de l’infirmité, voyages, joies, deuils… Compte tenu du contexte éprouvant, entre les faits, l’attitude de Theresa Chan dénote par sa simplicité, son optimisme, et sa foi presque mystique en l’amour. Eric Khoo opte pour un portrait hybride. Ce faisant, il prend acte des singularités de son sujet, modifie les paramètres en fonction des perceptions plus ou moins limitées de Theresa. C’est un film silencieux, tactile, et nécessairement subjectif. Les dialogues absents sont en quelque sorte surtitrés, sous la forme très contemporaine de textos, mails, chats, etc.  Les personnages ne s’adressent pas directement les uns aux autres. Se dresse en toile de fond le tableau attendu de la métropole moderne, Singapour, son architecture épurée, tout en hauteur, paradigme un peu facile de la déshumanisation et du délitement social. Bien sûr Theresa , physiquement condamnée à la marginalité, reste étanche au processus et se présente comme beaucoup plus sociale que les gens qui n’ont pas ses handicaps. Son isolement sensoriel, malgré la claustration, n’est pas sans avantages : il la préserve aussi du mal. Cette sagesse rappelle étrangement la légende japonaise des trois singes (voir le film éponyme de Nuri Bilge Ceylan) : aveugle, elle ne voit pas le mal, sourde, elle ne l’entend pas non plus. Contrepoints autant qu’illustrations, les microfictions s’insèrent dans un naturalisme cohérent. Quelques individus, rien d’extraordinaire, des histoires banales de solitude urbaine : une adolescente incapable de surmonter une rupture, un homme qui noie son romantisme fleur bleue dans la boulimie, un vieillard qui continue, jour après jour, à préparer de succulents repas pour son épouse défunte. Au centre de ces tristes vies, Theresa garde le dos bien droit. Elle promène ses mains sur les visages, s’enquiert de la vie des autres, sourit, écrit et… adore manger. Ce n’est pas un détail, cette délectation pour la nourriture, le film en est divinement rempli. Du choix attentif des produits frais à la préparation experte de ragoûts, currys, sans oublier la dégustation enthousiaste et joyeuse de ces plats magnifiques, « Be with me » pourrait aussi bien prétendre au titre de documentaire gastronomique. Un conseil : ne pas regarder ce film l’estomac vide sous peine d’être pris d’une irrépressible envie de petites choses aigre-douces… Plus qu’une distraction (en soi très agréable), ces voluptueuses séquences témoignent d’un équilibre salutaire dans la représentation. La désolation un peu sordide qui émane des personnages est ainsi atténuée. Au total s’esquisse une sagesse sans prétention, si légère, si discrète, qu’elle se confond à la présence lumineuse de Theresa Chan, incarnation sereine d’une vie mélangée, dure, laide, injuste, mais aussi pleine de plaisirs immédiats, simples, plus intenses s’ils sont – c’est là l’essentiel – partagés…

Eric KHOO, « Be with me »

A cela sans accès

A cela sans accès

–

Plans innombrables maintes fois défaits

Rétablis dans le désordre

Epars puis déchirés

Partie démise

Ivre l’herbe goinfrée de terre

Pelletées fraîches

Creusées fébriles

Les corps à corps séparés

Sinuent en silence

Pas à pas épais

Leurs gestes imprégnés

A la source

De chaleur engrillagée

Les paumes se frôlent

Dans l’allégresse

Jusqu’au face à face

–

A cela sans accès

Convulsions de l’être désaffecté

A propos de : « Les trois singes », Nuri Bilge Ceylan, avec Ahmet Rifat Sungar, Hatice Aslan, Yavuz Bingöl, (Turquie, France 2008, durée : 1 h 49)

J’espère que l’amour te blesse comme il me blesse

Et que le désespoir t’attend à la porte comme un esclave. ( Yildiz Tilbe)

C’est à mon sens un film difficile à élucider. La sophistication des images devrait me sidérer, je n’y vois que la laideur d’un faux gris-vert. L’histoire ploie sous le déterminisme de la fable, mais les silences, les vides, les ambiguïtés l’exposent au non-sens. Peut-être s’agit-il simplement d’un film en négatif.

Trois  singes* – trois personnages – plus un : un politicien et son chauffeur, sa femme, son fils. A la suite d’un accident de la route, le politicien paie son employé pour qu’il  purge à sa place la peine de prison. Pendant ce temps, il séduit l’épouse en difficulté ; le fils les surprend… Rien ne se passe en réalité, sinon hors champ : pas d’actes, seulement des conséquences. Et même les conséquences sont évacuées, niées, repoussées.  Pour cela, les personnages sont filmés soit de tout près, soit de très loin. Leurs visages surexpressifs s’anéantissent dans l’insignifiance. Tout fonctionne ainsi, d’un extrême à l’autre. La mort par accident mène au meurtre, l’amour – bien sûr – se confond à la haine, l’emprisonnement égale ou surpasse la liberté.

Difficile d’élucider les intentions du réalisateur.  Entre le formalisme et l’austérité, entre  le signifiant et le signifié, l’écart est tel que toute interprétation semble vaine. Le grondement du tonnerre témoigne-t-il d’une transcendance ? La chanson sentimentale (J’espère que l’amour te blesse…) qui s’échappe du téléphone – ridicule indiscrétion – dénonce-t-elle l’absurdité de la condition humaine ? On serait presque tenté d’oublier ce film comme il déserte son sujet. Mais pour moi, ces béances sont justement ce qu’il  a de plus vrai. Tout est égal, et vide, et petit. Ni vengeance, ni rédemption, ni contrition.  Une société défaite, une morale en lambeaux – voilà ce qui se ramasse, ce qui jonche les existences tristes, toute secouées de soubresauts passionnels, ultimes convulsions après la mort.

« Les trois singes », Nuri Bilge Ceylan

*Dans la tradition japonaise, les trois singes sont les figures de la sagesse. Chacun se couvre une partie du visage, les yeux, les oreilles, la bouche. Telle serait la clef de la sagesse : ne rien voir de mal, ne rien dire, ne rien entendre.

L’amer du plaisir

"Le cabinet interdit".
Capture du Fil Rouge d'après "Barbe-Bleue", Sarah Moon, Quatre Contes.

«Une menace pèse sur notre bonheur : un risque, non pas tant de suppression ou de disparition que de dévaluation générale, de disqualification globale. Car le risque de perte n’est guère inquiétant, comparé au risque de dévaluation généralisée : on peut toujours espérer remplacer ce qu’on a perdu, au lieu qu’il est impossible de remplacer une fortune que l’on possède toujours mais dont on s’aperçoit qu’elle consiste et ne peut consister qu’en objets sans valeur. La plus irréparable des pertes concerne ainsi  ce qu’on n’a jamais cessé de posséder. Le malheur de la perte offre une prise à la résignation ; celui de la possession sans valeur est sans appel. Frappant de nullité à la fois les biens que l’on possède et ceux que l’on pourrait posséder, il signifie la fin à jamais de tout bonheur. Tous les bonheurs à venir seront oblitérés par le rappel d’une vérité amère qui viendra en toute circonstance perturber la dégustation du réel: au cœur de la source des plaisirs jaillit quelque chose d’amer qui, au sein même des délices, vous reste dans la gorge*.

«Une vérité amère se manifeste ainsi au cœur même du plaisir. Étant logée à l’enseigne du bonheur, elle occupe un site imprenable puisqu’elle contrôle cela même qui lui semble le plus réfractaire : et c’est pourquoi aucune sagesse ne peut la prendre en défaut, aucune philosophie la résorber. tout ce qui se peut faire est l’ignorer, ou l’oublier. C’est d’ailleurs ainsi qu’on peut définir en premier lieu cette amertume, de manière toute négative : elle désigne quelque chose qui n’a pas à être connu, quelque chose qu’on a intérêt à ignorer. Elle concerne un sujet à propos duquel toute curiosité serait fatale, comme dans un conte célèbre de Perrault, La Barbe-Bleue. »

Clément Rosset,  Le réel. Traité de l’idiotie, (Editions de Minuit 1994/2004, p. 66)

*Lucrèce, De rerum natura, IV.

Ses noirs me désemparent

Dans l’incertitude, les questions se donnent comme des indices. Elles formulent un désir de repères, et c’est déjà mieux que la détresse. En visitant la rétrospective Soulages, je ne cesse de m’interroger, non par défiance plutôt par défaut. Le noir est-il vide ou saturé – saturé de choses ou de pensées ? Où se placer ? De face, en retrait, dedans, dehors ? Qu’est-ce que je vois ? Qu’est-ce que j’en pense ? Des questions pour se remettre en mouvement, circuler, secouer la torpeur. Une façon de quitter les salles d’exposition en évitant d’écarquiller les yeux sur le ciel – bleu – d’affronter l’aberrante diversité des couleurs. Cela pour se rassurer, ensuite, après les questions qui ne valent rien, les zones noires réapparaissent, mobiles dans le souvenir et différentes, comme si elles avaient quitté les murs, les angles droits, l’espace assigné – une contamination. D’ailleurs c’est un peintre que je connais mal, Soulages. Mais je peux parler de cette persistance rétinienne du noir. Sur les toiles anciennes, il y a toujours beaucoup de repères – dessin, couleurs, narration. Dans l’ignorance du peintre et de ses intentions, on peut admirer, selon ses goûts, un trait, une ressemblance, une maîtrise. Naturellement ces représentations coïncident avec un imaginaire qu’elles alimentent, les images entrent en résonance les unes avec les autres de façon homogène. Cette familiarité est réconfortante. L’art moderne offre peu de référents, il désempare. Ainsi les vastes panneaux qui constituent l’œuvre de Soulages sont-ils tous plus ou moins noirs. Cela commence par quelques traits dynamiques qui évoquent, peut-être, des calligraphies chinoises, mais ces signes s’estompent assez tôt, le noir s’étend et le blanc, relégué aux interstices, finit par disparaître totalement. Il ne reste que le noir. La surexposition risque alors de le priver de toute valeur, de son identité. Sombre il émet une étrange lumière, opaque il se transforme en miroir : l’absolu abolit le sens. Désormais multiple, il se fragilise, se casse, se creuse, s’approfondit, ou plutôt non, il jaillit, s’allège, danse et glisse par couches huileuses presque voluptueusement. Très vite (comme l’œil s’habitue à l’obscurité et l’imagination pallie l’aveuglement), les nuances ressortent avec force. La texture, la densité, l’espace : voilà, on cherche encore du sens, on rentre dans la matière. On subit les tentations successives du narcissisme, de la métaphysique L’austérité se révèle profuse et ce qui, a priori, peut sembler facile, (quelle technique là-dedans ?), prend une ampleur et une densité étonnantes. Sur le moment, au milieu de ces larges panneaux noirs, j’ai l’impression d’étouffer. Il m’est impossible de rester neutre, d’autant que, en prenant du recul, ma situation  semble absurde : un musée, des visiteurs, des tableaux. Eléments, dimensions antagonistes. Mais semblable au soleil qui, au fond de l’œil, persiste en phosphènes, la noirceur de Soulages imprime des taches noires dans la mémoire qui, longtemps après, lui donnent enfin raison.

Soulages, Centre Pompidou du 14 octobre 2009 au 08 mars 2010.

A la recherche des arts du monde entier

Jean-Marie DROT, « Journal de voyage avec André Malraux. A la recherche des arts du monde entier. » (France, Doriane Films, 1976) – en 2 volumes.

C’est un moment crucial lorsque l’art du documentaire rencontre le documentaire sur l’art. Les modalités de conscience que sont la mémoire, le temps, l’espace et l’imagination sont communes à toute activité intellectuelle, active, passive ou réactive. Le documentaire court-circuite le décalage entre ce qu’offre une oeuvre et la façon dont chaque individu la reçoit, la complète. De l’une à l’autre, la continuité ne s’établit que par approximations, subjectivement, en deçà de la mesure et de la structure. On s’aperçoit que la diffraction du sujet vers sa représentation opère un retour sur le contenu qui produit une mise en abyme pratiquement illimitée. Sur ce principe, la Recherche des arts du monde entier permet le développement simultané de différents types de discours dont Malraux est, en pratique, la clef de voûte. Pourtant, à l’opposé d’une histoire de l’art prétendument objective dont la rigueur sert la finalité didactique, les motivations de Jean-Marie Drot sont multiples et cumulatives. Qu’il s’agisse de Malraux ou de ses écrits, des œuvres qu’il collecte dans son musée imaginaire ou de la réalisation virtuelle de celui-ci, il ne cesse de susciter les contrepoints. Tissu à la trame compliquée, ce documentaire est riche d’une multiplicité de fils, dont le dessin reste délibérément indéterminé.

1. La mémoire

En 1974, le documentariste Jean-Marie Drot invite André Malraux pour une relecture de ses écrits sur l’art. Ceux-ci sont nombreux. Fil rouge liant les activités multiples qui ont si bien rempli la vie de ce grand homme – de la littérature à la philosophie, de l’engagement et du militantisme à la politique – l’Art advient comme une possible synthèse entre action, conviction et sensibilité esthétique. C’est aussi la forme d’initiation que préfère l’autodidacte qui, de la fréquentation des musées aux voyages lointains, fonde ses connaissances sur le désir et l’expérience. Tel est le cheminement de Malraux. A la veille de sa mort (survenue en 1976, en pleine réalisation du documentaire donc), le voilà assis en bout de chaise, le visage meurtri par la concentration, méditant sur le palimpseste des souvenirs, tantôt solennellement, tantôt avec la fièvre d’un homme qui ne ménage pas ses admirations. Sans texte – si ce n’est celui qu’il n’a cessé d’écrire tout au long de sa vie – sans préparation, l’Art (singulier englobant tous les pluriels) dont il parle fait partie intégrante de lui, il est sa mémoire. Indissociable de ses goûts, de sa sensibilité, de son vécu, il se promène dans sa mémoire avec l’agilité intellectuelle qui fait désormais défaut à son corps. En matière de transmission – Jean-Marie Drot parle de son documentaire comme du testament d’André Malraux – l’avantage de l’inventaire personnel sur, par exemple, l’ouvrage scientifique, c’est l’incarnation. André Malraux produit un discours nourri de chair, d’émotion, de faits et de lieux qui s’agencent selon une hiérarchie propre. Il s’explique, argumente, démontre : l’exposé reflète la densité trouble de la mémoire, c’est-à-dire celle d’une matière vivante avec ses aspérités et ses zones d’ombre.

2. L’espace

Les diverses séquences qui composent le documentaire actualisent le voyage mental de Malraux. Il s’agit de confronter ses souvenirs aux œuvres et aux lieux évoqués. L’Italie, la Hollande, l’Espagne, la France évidemment, mais surtout l’Asie et l’Afrique. La géographie mouvante que trace le documentaire n’est pas de celle qu’une carte peut objectiver. L’Art selon Malraux n’a de sens que par comparaison. Les œuvres s’orchestrent en une polyphonie indifférente aux frontières, faite de correspondances et de coïncidences. L’espace se fractionne mais les morceaux découpés s’emboîtent à l’infini. Ainsi, le fait que chaque épisode annonce une destination précise n’empêche pas les projections extra-territoriales. Les boucles et les retours renvoient au narrateur, inévitables obsessions, scènes primitives qui, dans l’histoire des arts du monde, existent peut-être objectivement, mais qui marquent plus sûrement la nature essentiellement individuelle de la démonstration. En fin de compte, c’est le monde intérieur d’André Malraux qui oriente le documentaire et dicte les déplacements. Voyageur jusqu’à la fin, il découvre Haïti quelques mois avant sa mort. La communauté des peintres de Saint-Soleil dont les créations participent aux rites vaudou, fait écho à l’une de ses idées fondatrices. L’Art conserverait, par sa présence énigmatique en l’homme, la trace du sacré. A l’espace terrestre s’ajoute, perceptible mais instable, cette dimension métaphysique qui le prolonge et le creuse à l’infini.

3. Le temps

Comme Malraux, par la grâce de la mémoire, voyage dans l’espace, il circule dans le temps. Les étranges correspondances qui s’établissent entre régions lointaines ont également cours entre époques différentes. Aussi ce parti-pris de mouvement autour d’André Malraux, circulation mémorielle des œuvres indépendamment de toute chronologie objective, offre-t-elle, ici encore, une liberté féconde. Puisque le titre du documentaire fait état d’une recherche, on peut difficilement nier l’analogie entre la démarche de Malraux et celle de Proust dans La recherche du temps perdu. Chez l’un comme l’autre il s’agit d’une réappropriation de la mémoire qui souligne, entre autres, la part égale que prennent, dans le déroulement de la vie, le réel et l’imaginaire. Proust décompose et cristallise le temps au gré de la mémoire affective, et c’est, dans une moindre mesure, ce que Malraux reproduit à son tour. En aval, le démantèlement du temps se poursuit dans l’ancienneté relative du documentaire, diffusé à la télévision il y a plus de trente ans. Lorsque Jean-Marie Drot et Malraux s’engagent dans une discussion sur l’audiovisuel, c’est avec une certaine nostalgie que l’on prend note de leurs espoirs et de leurs doutes. Considérant que seul l’audiovisuel permet la juxtaposition des images, à leurs yeux il est l’outil idéal du discours sur l’Art. Triste décalage : là où Malraux conçoit la télévision comme un possible vecteur d’immortalité, celle-ci célèbre aujourd’hui le triomphe de l’éphémère.

4. L’imagination

Malraux nous propose une lecture créatrice, de celle qui ne peut pas se scléroser puisque chacun est l’auteur de son propre musée imaginaire. Certes, basé sur une personnalité aussi remarquable, on peut facilement manquer de recevoir ce documentaire comme une invitation à entamer sa propre recherche. Pourtant, l’attitude de l’écrivain qui, tout au long de sa vie, participe activement à ce qu’il voit, qui s’interroge, compare, approfondit, est d’une désarmante familiarité. Démarche esthétique plus qu’intellectuelle, la réflexion approfondit  et intensifie la jouissance immédiate qu’offrent les choses vues. Au terme de ces quelques heures passées en compagnie d’André Malraux, l’image de ce vieillard magnifique, les mains déliées qui se déploient pour saisir et redistribuer les idées, le son de la voix chevrotante qui, quoique affaiblie et parfois peu distincte, s’infléchit suivant l’émouvante partition intérieure, la vivacité du regard et la relative faiblesse du corps étiolé que l’intelligence remet d’aplomb – cette vision est fragment d’immortalité, non pas de l’individu, mais de l’Art.

« Le dernier voyage d’André Malraux en Haïti » : exposition au musée du Montparnasse jusqu’au 22/11/09

Média disponibles en prêt à la Médiathèque :

Jean-Marie DROT, « Journal de voyage avec André Malraux. A la recherche des arts du monde entier. »

– Réalisations de Jean-Marie Drot

– Documents et livres audio d’André Malraux

Chopin : une autofiction musicale

Arman, Chopin's Waterloo, 1962 (éclats de piano sur panneau de bois)

Une œuvre n’est pas achevée tant qu’on la regarde ou qu’on l’écoute. S’en tenir à une interprétation strictement historique revient à en nier le devenir, autrement dit son unique réalité. S’il ne se referme pas sur lui-même, le commentaire n’exclut ni ne restreint d’autres commentaires, de sorte que l’œuvre s’enrichit d’un flux exégétique permanent. La musique de Chopin accueille d’autant  mieux l’évolution de l’écoute qu’elle n’a jamais cessé d’être largement diffusée. Dès lors, nous pouvons risquer l’anachronisme et relier un compositeur polonais du XIXème siècle au mouvement littéraire très contemporain de l’autofiction.

« Donc, l’autofiction est la fictionnalisation du vécu par la manière de l’écrire. Si je prends un de mes textes, ce ne peut pas être la retranscription d’une expérience réelle, c’est forcément sa modulation par une musique de l’écriture. Il y a des passages où, comme dans Fils, il y a des virgules après presque chaque mot, il y a des blancs — cela ne correspond pas à un récit ordonné, c’est la recréation d’émotions immédiates. Il s’agit d’une fiction non dans le sens où seraient relatés des événements faux, car je considère que dans mes livres j’ai vraiment raconté ma vie de façon aussi véridique que si j’avais écrit mon autobiographie — et aussi fausse également… Mais cela devient une fiction à partir du moment où cela se lit comme une fiction. Pour le lecteur, c’est une fiction. Pour moi c’est une fiction par la mise en mots. » (Serge Doubrovsky, entretien avec Michel Contat publié dans Portraits et Rencontres, 2005)

L’autofiction c’est l’eau trouble de la littérature. Facilement corrompue, proche du voyeurisme et de l’exhibitionnisme, elle agit par mélange, distille la confusion. Délibérément ambiguë, elle attise des curiosités douteuses qui feignent d’en ignorer la part essentielle d’imaginaire. Révulsion naturelle des rapports entre l’écrivain et son œuvre, elle ne pervertit pas tant l’écriture qu’elle n’accuse une pratique peut-être aussi vieille que la création romanesque. L’écrivain « autofictif »  opère sur le champ littéraire un glissement somme toute infime mais décisif : le « je » diffus, dissimulé, s’affirme et renforce à rebours l’imaginaire. Ce rôle du langage dans l’appropriation du réel et, par conséquent, dans sa fictionnalisation, pourrait bien définir l’art dans son ensemble. Nous intéresse ici plus particulièrement sa coïncidence avec l’œuvre de Chopin.

Si la musique peut rendre sensible une abstraction, elle peut également opérer un mouvement inverse : rendre le réel abstrait. Elle traduit dans son propre langage les lieux, les êtres, les objets. Il pourrait ne s’agir que d’une forme d’idéalisation mais, avec Chopin, le réel dévie, dérive sans se laisser vider de sa substance: c’est donc une fictionnalisation. Du réel à l’imaginaire, le piano est manifestement un objet transitionnel en ce qu’il prolonge le corps du pianiste. Seul, il se pose contre la collectivité orchestrale Son usage presque exclusif le confine dans un rapport étroit avec le compositeur, le piano n’étant plus simplement un outil ou un moyen d’expression. En tant qu’instrument privilégié, il devient une sorte d’alter ego. Techniquement, il est le pianiste, de la même façon que l’acteur est le porte-parole du réalisateur, que le narrateur représente l’écrivain. Chopin utilise le piano à la première personne du singulier. L’instrument se dématérialise et s’incarne, telle est la métaphysique de la fiction qui augmente le réel tout en lui donnant l’apparence de l’irréel. A l’époque de Chopin, le rituel a lieu dans des salons clos, devant un comité restreint, et l’émotion suscite des évanouissements. Il est assez vertigineux de penser que, plus d’un siècle après la mort du compositeur, cette intimité entre le musicien et son instrument perdure au travers des interprétations remarquables dont il fait l’objet. Le réel passe, l’art est toujours en devenir.

Mais, dans l’autofiction musicale, il y a davantage que l’emprise du « je » sur le piano. Entre également en compte le cadre formel, et les transformations auxquelles Chopin le soumet. Bien qu’il se contente de s’approprier des supports mélodiques préexistants, son individualité s’y exprime avec force, parfois jusqu’à les rendre méconnaissables. Valses, préludes, nocturnes constituent les éléments de base de constructions relativement libres. La structure est l’alibi du contenu : l’imagination exige encore des fondations solides. De même, l’écrivain autofictif tend à travailler la phrase dans les détails, au sein d’un environnement grammatical conventionnel.  Voici ce que Proust dit du style de Chopin :

« … les phrases, au long col sinueux et démesuré, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de leur départ, bien loin du point où on avait pu espérer qu’atteindrait leur attouchement, et qui ne se jouent dans cet écart de fantaisie que pour revenir plus délibérément – d’un retour plus prémédité, avec plus de précision, comme sur un cristal qui résonnerait jusqu’à faire crier –  vous frapper au cœur. » (Du côté de chez Swann, Folio, p. 326)

Le langage est véritablement le creuset de l’autofiction, le lieu brûlant où la matière du réel est modifiée. L’écriture de Chopin se caractérise par une élasticité complexe, qui s’équilibre entre le pôle intensif des formes courtes (études, valses, préludes) et le pôle extensif du style, dont le déploiement interne est si subtil qu’il se joue de la perception du temps. Si l’écrivain agit sur la ponctuation pour étirer ses phrases, s’il parvient à y mettre du bruit et de la fureur, Chopin utilise des procédés similaires pour rendre la musique aussi sensible qu’une seconde peau. Différent des Baroques, il ne remplit pas l’espace, c’est l’émotion qui le sature, la nervosité permanente des écarts, tourbillons, brusques montées et soudaines interruptions.

Aussi Chopin ne cesse-t-il de manipuler ses sources. La Pologne, quittée à l’âge de vingt ans, reflue sous forme de citations imaginaires. Sans devancer ni annoncer la collection de Bartók, Chopin réinvente son pays natal. Le folklore est une autre façon de parler de soi : les polonaises et les mazurkas décrivent des paysages intérieurs. Les événements privés, déceptions amoureuses, voyages, rencontres – et la maladie – suscitent des mélodies qui ne racontent pas, mais font état. L’écriture musicale transforme l’intime en universel. Le piano, cet instrument du solitaire, produit une multitude de voix. Enfin l’écoute est le dernier stade de la fictionnalisation. La matière que l’artiste transforme une première fois, subit une nouvelle transformation lorsque l’auditeur se l’approprie. La musique de Chopin induit une très forte identification, du fait de son origine intime dont elle garde l’empreinte. L’émotion qu’elle soulève aujourd’hui encore chez un large public n’est certainement pas étrangère au goût actuel pour l’autofiction.

Tu es absurde Lena

A propos de : Christophe HONORE, « Non ma fille, tu n’iras pas danser », avec Chiara Mastroianni, Marina Foïs, Marie-Christine Barrault, Fred Ulysse, Louis Garrel… France 2009 (Durée : 1h45)

Avec l’ingénuité et la désinvolture que le caractérisent, Christophe Honoré a l’habitude d’introduire son dernier film en avouant que, à ce sujet, il lui est difficile de ne pas dire des banalités. De fait, c’est aussi mon opinion. Une fois de plus, je me rends compte qu’entre une œuvre et son commentaire s’exerce une logique de la disproportion. Plutôt que d’aborder frontalement le sujet, par un résumé suivi d’une analyse, je préfère y chercher ma place, l’examiner dans sa texture, en négatif, repérer les vides, les limites ; adopter la posture du spectateur ne sert à rien, d’après moi, puisque je ne suis pas journaliste. En revanche, du réel à l’imaginaire, un regard transversal suscite des interprétations nouvelles, crée des liens vers autre chose, vers la vie peut-être… Quoi qu’il en soit, Non ma fille… se veut positivement inracontable : il faut protéger l’intrigue qui repose sur un effet de dévoilement progressif.  La multiplicité des personnages, des idées, des histoires tient pour ce qu’elle est : une multiplicité. Une synthèse reviendrait à la dénaturer, à lui donner, contre l’intention du réalisateur, un sens. Comme toute œuvre ouverte, Non ma fille… contient son propre commentaire. Les différents discours constituent une polyphonie ; les uns et les autres s’interpellent et se répondent en différé, se trompent et se détrompent à contretemps, s’éloignent et se rejoignent sans forcément le savoir. Chaque personnage est une somme de fragments disséminés dans le temps, dans l’espace – et surtout en autrui ; nul ne s’appartient en conscience. Si, pour suivre l’intrigue, il importe d’extraire de cette toile un fil conducteur, si, pour le confort de l’identification, il faut  isoler un être, distinguer un destin, on s’attachera inévitablement à Lena, que révèle magnifiquement Chiara Mastroianni. Un visage ambigu, dont les angles abrupts fléchissent en une douce fatigue, des traits élégants mais rudes, l’amertume d’une voix rauque, une inquiétante chevelure et un regard toujours mélancolique :  en soi elle est déjà infiniment plurielle. Avec un jeu d’une grande sobriété, Lena / Chiara peut se composer et se décomposer sans relâche, la mère, la fille, la sœur, la femme, elle s’échappe sans cesse et ne concède son repos qu’à l’absurdité. Lorsqu’elle se dessine, elle se déchire aussitôt. L’émotion qu’elle éveille, je crois, chez le spectateur, est d’autant plus troublante qu’elle incarne un être défait, en attente. C’est, dans les films de Christophe Honoré, un personnage récurrent : Romain Duris, après la rupture (Dans Paris), Louis Garrel après la mort de son amoureuse (Les chansons d’amour). Et Lena, immobilisée, vidée par son divorce… Autour d’elle, la famille ne va guère mieux mais, après tout, ce ne sont là que souffrances banales et quotidiennes. La colère et le ressentiment éclatent – à quoi bon ? La vie continue, inchangée, à la fois  violente et terriblement insignifiante. Aussi est-il essentiel, si rien n’a de sens, de multiplier les perspectives (faute d’une hiérarchie). D’où les nombreuses digressions qui ponctuent le récit. Celles-ci ouvrent le cadre du réel – glissement mythologique (comme chez Desplechin…), et diffraction des angles de vue. Que cette complexité proprement littéraire se révèle également cinématographique, c’est bien là ce que j’aime chez Christophe Honoré. Car, sous la lettre sombre, entre les lignes de la tragédie, tout est léger, limpide, et naturel. L’humour et la dérision, indispensables contrepoints quand on déteste se prendre au sérieux, agissent comme un liant efficace. La fluidité de la forme et l’excellence des acteurs contribuent à l’allègement miraculeux du discours. Les plans larges embrassent l’immuable (la forêt, les paysages gris-vert de la Bretagne) et l’éphémère (les enfants, les animaux, les micro-événements), dans l’absence de toute consolation. Exigeant et méthodique, Christophe Honoré mûrit peu à peu son cinéma. Par touches discrètes, sans revirements visibles, il ajoute, retranche, élargit, affine. Quand le film s’achève commence un deuil étrange ; je ressens alors ce que j’éprouve rarement, et seulement pour certains livres : je n’ai pas envie de quitter cet univers. Tout n’est pas résolu, je ne veux pas quitter ces personnages, cette maison dans la forêt, et cette femme fascinante, si proche, qui  est  vraie mais n’existe pas.

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Les chansons d’amour

La belle personne

Filmographie de Christophe Honoré

Filmographie de Chiara Mastroianni

Islande (6): images et mémoire

Le temps passe, je dévide encore mes souvenirs. Ces retours photographiques questionnent étrangement ma mémoire visuelle, alors que  le voyage disparaît chaque jour davantage dans le passé. Parfois – quand je regarde les photos – je ne m’y vois plus, je ne crois même pas y avoir jamais été. A d’autres moments,  sans référence, sans archives, sans preuves matérielles je suis déportée, je sens, je vis chaque détail qui démultiplie l’intensité de l’instant. La mémoire est peut-être dans le regard (les sensations), mais nullement dans les images.

Photos de Vincent

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