Chopin : une autofiction musicale

Arman, Chopin's Waterloo, 1962 (éclats de piano sur panneau de bois)

Une œuvre n’est pas achevée tant qu’on la regarde ou qu’on l’écoute. S’en tenir à une interprétation strictement historique revient à en nier le devenir, autrement dit son unique réalité. S’il ne se referme pas sur lui-même, le commentaire n’exclut ni ne restreint d’autres commentaires, de sorte que l’œuvre s’enrichit d’un flux exégétique permanent. La musique de Chopin accueille d’autant  mieux l’évolution de l’écoute qu’elle n’a jamais cessé d’être largement diffusée. Dès lors, nous pouvons risquer l’anachronisme et relier un compositeur polonais du XIXème siècle au mouvement littéraire très contemporain de l’autofiction.

« Donc, l’autofiction est la fictionnalisation du vécu par la manière de l’écrire. Si je prends un de mes textes, ce ne peut pas être la retranscription d’une expérience réelle, c’est forcément sa modulation par une musique de l’écriture. Il y a des passages où, comme dans Fils, il y a des virgules après presque chaque mot, il y a des blancs — cela ne correspond pas à un récit ordonné, c’est la recréation d’émotions immédiates. Il s’agit d’une fiction non dans le sens où seraient relatés des événements faux, car je considère que dans mes livres j’ai vraiment raconté ma vie de façon aussi véridique que si j’avais écrit mon autobiographie — et aussi fausse également… Mais cela devient une fiction à partir du moment où cela se lit comme une fiction. Pour le lecteur, c’est une fiction. Pour moi c’est une fiction par la mise en mots. » (Serge Doubrovsky, entretien avec Michel Contat publié dans Portraits et Rencontres, 2005)

L’autofiction c’est l’eau trouble de la littérature. Facilement corrompue, proche du voyeurisme et de l’exhibitionnisme, elle agit par mélange, distille la confusion. Délibérément ambiguë, elle attise des curiosités douteuses qui feignent d’en ignorer la part essentielle d’imaginaire. Révulsion naturelle des rapports entre l’écrivain et son œuvre, elle ne pervertit pas tant l’écriture qu’elle n’accuse une pratique peut-être aussi vieille que la création romanesque. L’écrivain « autofictif »  opère sur le champ littéraire un glissement somme toute infime mais décisif : le « je » diffus, dissimulé, s’affirme et renforce à rebours l’imaginaire. Ce rôle du langage dans l’appropriation du réel et, par conséquent, dans sa fictionnalisation, pourrait bien définir l’art dans son ensemble. Nous intéresse ici plus particulièrement sa coïncidence avec l’œuvre de Chopin.

Si la musique peut rendre sensible une abstraction, elle peut également opérer un mouvement inverse : rendre le réel abstrait. Elle traduit dans son propre langage les lieux, les êtres, les objets. Il pourrait ne s’agir que d’une forme d’idéalisation mais, avec Chopin, le réel dévie, dérive sans se laisser vider de sa substance: c’est donc une fictionnalisation. Du réel à l’imaginaire, le piano est manifestement un objet transitionnel en ce qu’il prolonge le corps du pianiste. Seul, il se pose contre la collectivité orchestrale Son usage presque exclusif le confine dans un rapport étroit avec le compositeur, le piano n’étant plus simplement un outil ou un moyen d’expression. En tant qu’instrument privilégié, il devient une sorte d’alter ego. Techniquement, il est le pianiste, de la même façon que l’acteur est le porte-parole du réalisateur, que le narrateur représente l’écrivain. Chopin utilise le piano à la première personne du singulier. L’instrument se dématérialise et s’incarne, telle est la métaphysique de la fiction qui augmente le réel tout en lui donnant l’apparence de l’irréel. A l’époque de Chopin, le rituel a lieu dans des salons clos, devant un comité restreint, et l’émotion suscite des évanouissements. Il est assez vertigineux de penser que, plus d’un siècle après la mort du compositeur, cette intimité entre le musicien et son instrument perdure au travers des interprétations remarquables dont il fait l’objet. Le réel passe, l’art est toujours en devenir.

Mais, dans l’autofiction musicale, il y a davantage que l’emprise du « je » sur le piano. Entre également en compte le cadre formel, et les transformations auxquelles Chopin le soumet. Bien qu’il se contente de s’approprier des supports mélodiques préexistants, son individualité s’y exprime avec force, parfois jusqu’à les rendre méconnaissables. Valses, préludes, nocturnes constituent les éléments de base de constructions relativement libres. La structure est l’alibi du contenu : l’imagination exige encore des fondations solides. De même, l’écrivain autofictif tend à travailler la phrase dans les détails, au sein d’un environnement grammatical conventionnel.  Voici ce que Proust dit du style de Chopin :

« … les phrases, au long col sinueux et démesuré, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de leur départ, bien loin du point où on avait pu espérer qu’atteindrait leur attouchement, et qui ne se jouent dans cet écart de fantaisie que pour revenir plus délibérément – d’un retour plus prémédité, avec plus de précision, comme sur un cristal qui résonnerait jusqu’à faire crier –  vous frapper au cœur. » (Du côté de chez Swann, Folio, p. 326)

Le langage est véritablement le creuset de l’autofiction, le lieu brûlant où la matière du réel est modifiée. L’écriture de Chopin se caractérise par une élasticité complexe, qui s’équilibre entre le pôle intensif des formes courtes (études, valses, préludes) et le pôle extensif du style, dont le déploiement interne est si subtil qu’il se joue de la perception du temps. Si l’écrivain agit sur la ponctuation pour étirer ses phrases, s’il parvient à y mettre du bruit et de la fureur, Chopin utilise des procédés similaires pour rendre la musique aussi sensible qu’une seconde peau. Différent des Baroques, il ne remplit pas l’espace, c’est l’émotion qui le sature, la nervosité permanente des écarts, tourbillons, brusques montées et soudaines interruptions.

Aussi Chopin ne cesse-t-il de manipuler ses sources. La Pologne, quittée à l’âge de vingt ans, reflue sous forme de citations imaginaires. Sans devancer ni annoncer la collection de Bartók, Chopin réinvente son pays natal. Le folklore est une autre façon de parler de soi : les polonaises et les mazurkas décrivent des paysages intérieurs. Les événements privés, déceptions amoureuses, voyages, rencontres – et la maladie – suscitent des mélodies qui ne racontent pas, mais font état. L’écriture musicale transforme l’intime en universel. Le piano, cet instrument du solitaire, produit une multitude de voix. Enfin l’écoute est le dernier stade de la fictionnalisation. La matière que l’artiste transforme une première fois, subit une nouvelle transformation lorsque l’auditeur se l’approprie. La musique de Chopin induit une très forte identification, du fait de son origine intime dont elle garde l’empreinte. L’émotion qu’elle soulève aujourd’hui encore chez un large public n’est certainement pas étrangère au goût actuel pour l’autofiction.

Publicités

4 réflexions sur “Chopin : une autofiction musicale

  1. Pingback: je n’écoute pas le Temps lui-même mais le sang qui circule dans mon cerveau « Rue des Douradores

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s