L’autoportrait bleu

Noémi Lefebvre, « L’autoportrait bleu », Verticales, 2009

Arnold Schönberg, Autoportrait en bleu (1910)

Cette femme prétend qu’elle parle trop, c’est plus fort qu’elle, un flot de paroles qui l’emporte au-delà de ce qu’elle peut assumer, elle dit qu’elle parle trop, mais elle en est déjà à la vague suivante, les flots se succèdent, un excès prend le relai d’un autre, qui le recouvre d’un excès supplémentaire, qui déporte l’abondance là où elle peut se déployer, là où elle peut s’exercer librement, y compris contre elle-même. Les mots affluent, se pressent, se hâtent vers leur propre fin et circulent comme pour affirmer leur allégeance à la vie plutôt qu’à l’écriture, au voyage plutôt qu’à l’ancrage, certaines phrases cependant réussissent à se distinguer, à s’imposer du fait de leur densité nerveuse, du poids du jugement qu’elles portent, du ressassement qu’elles entraînent. Une façon de se dédire, de reprendre ce qui a été dit pour en relever les insuffisances – et les excès. D’emblée (quoique trop tard) cette femme se donne un programme, elle se donne  une heure trente pour changer de langage – la durée du vol  Berlin-Paris. Le temps ainsi limité confère à l’entreprise une objectivité imaginaire, lui concède une nécessité que la réalité, en substance, présente rarement. Il faut compter le séjour dans la ville dont on s’éloigne, Berlin, le pianiste que l’on a rencontré dans un café, la sœur qui nous ressemble, nous éclaircit, nous réplique en mieux, la musique de Schönberg et son autoportrait bleu, et tant d’autres événements lointains, soi-disant passés qui affectent le présent. Mais il ne suffit pas de réduire le vécu au langage, encore s’agit-il de convoquer ce que l’on a manqué. Car ici comme souvent, lorsqu’il est question d’excès, il faut comprendre insuffisance. Il y a eu – il y a encore trop de mots, et trop peu de réalité. Tout ce qu’elle a dit au pianiste , à cause de quoi il ne s’est rien passé, a agi contre elle. Le baiser pris et cependant mal reçu, a scellé l’impossibilité du baiser. La main, la taille – serrées – pourtant ténues, n’ont pas suffi à endiguer la gênante sauvagerie, l’insupportable  débordement du face à face. De son côté, sans doute, le pianiste n’a pas été plus heureux, mais étant pianiste, interprète et compositeur –  comme Schönberg et son autoportrait bleu – il peut inverser la négativité en musique, créer à partir de ce qu’il n’a pas réussi à vivre, éprouver musicalement l’intensité qui lui fait défaut dans la vie. Entre Berlin et Paris cette femme admet qu’elle n’a pas ce pouvoir, elle est simplement dépourvue de ce qu’elle n’a pas, simplement insuffisante et incapable de se taire comme affligée d’une double négativité qui la condamne à saboter une rencontre avec un pianiste de talent. Pourtant le texte s’écrit, et c’est son texte à elle, et il contient non seulement la réalité insuffisante et son complément de désirs, de cris, mais surtout il s’élance, il s’évade, il se détache et peut tout embrasser sans distinction, le vécu et le raté, soi-même et les autres, le pianiste, la sœur, la musique et sa théorie, Adorno, Thomas Mann, les vaches qui beuglent, la nature sauvage et les promenades, la philosophie jamais comprise. Et il me prend moi aussi, là, par endroits, coulant du texte qui ne coagule pas, ni dans le récit ni dans l’identité, l’émotion ou le référentiel, pas plus que dans l’absence de ces deux là, se déployant juste à côté, dans la marge, annotation teintée d’amertume et d’ironie, jamais complaisante, annotation continue de ce qui se vit, se dit, se réécrit pour creuser l’insuffisance, déborder l’excès.

***

Un extrait : Le pianiste transforme la peinture de Schönberg, l’autoportrait bleu, en pièce musicale.

« Ce temps perdu n’est pas un temps mort, rester encore ici n’est pas attendre mais imaginer, ne pas considérer ce temps vide comme un temps à remplir, le temps musical comme le cadre du peintre, le cadre musical n’est pas à remplir, déplacer le cadre, en sortir le tableau, la peinture à la fois dans le temps et hors du cadre, le pianiste avait accroché le tableau de Schönberg dans les arbres noirs et brisé les contours de la négativité, composé ensuite une phrase inouïe dans la forêt brandebourgeoise, une contre-phrase entièrement nouvelle tandis que son accompagnement du jour observait un silence révérencieux et passablement stupide comme souvent la révérence mais au fond peut-être un silence bénéfique, productif et positif, le silence et la révérence de l’accompagnement un climat indispensable à la transformation d’une intention musicale en acte compositionnel, la contre-phrase une monodie peut-être ou un récitatif mais sans expression, la phrase qui ne dit rien, une couleur froide, la couleur froide en un récitatif, le visage bleu, le bleu du tableau mais de loin en loin et comme suspendu, le tableau dans les branches, les corbeaux en croassement discontinu et sans effet sur la ligne monodique, le facultatif des corbeaux en noires pointées, trois sons parmi les douze, appel d’oiseaux chargés de tourner autour des cimetières et des arbres dénudés, à chaque arbre nu un lit définitif et l’individu, lui bleu, qui connaît sa fin et ne s’en distrait pas, ma relation à Schönberg est en train de se modifier constatait le pianiste. » (pp. 58-59)

Lien 1 : Noémi Lefebvre –  biographie sur le site des éditions Verticales.

Lien 2 : interview de l’auteur sur le site fluctuat.net

Lien 3 : Noémi Lefebvre chez Alain Veinstein (Du jour au lendemain, France Culture)

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Ultranova

Bouli LANNERS, « Ultranova », Lumière, Belgique, 2004 (durée : 83’)

Ultranova est-ce un lieu ou un corps ? Lieu et corps ce n’est pas cette étoile, la nova, prise de brusques poussées d’éclat, augmentée d’une fièvre aussi violente que fugitive,  et blafarde lorsque l’accès retombe. Ni lieu ni corps ce  n’est pas davantage la supernova, le triomphe de la lumière à la mort d’une étoile. Sans lieu sans corps, ultranova n’existe pas et, pour cette raison, c’est un peu tout ce que ça n’est pas.

Le lieu c’est la Wallonie blême, verdâtre et bleutée mais jamais solaire. Non pas étendue mais répandue, en couches boueuses, dessus laquelle le ciel vient déposer ses couches pluvieuses.

Les corps sont droits, verticaux. Inscrits dans la continuité du lieu, d’une semblable substance pâle et grise, ils circulent en voiture, en alcool, en cigarettes, en sourires, en grimaces, mais on sait, et ils savent, qu’ils font du surplace.

Des lieux, des corps voilés, d’avant l’éclat, la fièvre, la mort. C’est une erreur commune de les croire dépourvus de lumière, c’est être soi-même voilé que de ne pas saisir la nuance, c’est malheureusement leur ressembler, que de ne pas percevoir leur luminosité particulière.

Car ces lieux ternes offrent au regard un espace à la mesure de l’imagination, qui s’enflamme et d’un coup resplendit. Les nuances infimes de la nature raréfiée sont dans cet écrin sordide comme de belles endormies qu’une caresse suffit à réveiller. Si les éléments n’ont d’autre réalité que sensible, le goût et le toucher peuvent amorcer des déflagrations et susciter des illuminations brèves.

Il y a aussi tant de façons de vivre – ou pas – tant de façons d’aimer – ou pas – en silence, en secret, tant de façons de fuir – ou pas – de mourir, d’espérer, de changer, qu’un beau jour, lorsque les yeux s’ouvrent par accident sur le monde inversé, les pieds pointant vers le ciel et la tête plantée dans la terre, on comprend qu’ultranova existe, finalement, sans lieu sans corps mais  en tant qu’état, un peu tout ce que ça n’est pas.

Bouli LANNERS, « Ultranova »

Autre film de Bouli Lanners (et autre lieu qui n’existe pas…) :  Eldorado

Le revers des yeux

Mes yeux me font mal, ils sont en pleine activité, ils se creusent ailleurs qu’en cernes, sous l’action d’une multitude, je les sens nombreux ces corps étrangers qui, dans ma tête, enfoncent leurs outils de métal pour retirer je ne sais quelle matière mystérieuse et probablement essentielle, c’est une armée qui s’occupe de moi, avec une certaine bienveillance, un certain souci du travail bien fait, braves petits soldats du fond des orbites, tous ensemble, une organisation secrète nourrie de mes maux, de ma fatigue, de mes excès, allez-y, continuez, ne vous laissez pas distraire par mon discours, faites ce qu’il faut,  moi je n’ai qu’à décrire votre progression, votre méthode, d’abord ôter la fibre optique, un travail long et fastidieux je dois admettre, sans quoi certainement je l’aurais fait moi-même, suivi par un nettoyage complet de la zone évidée, ne me demandez pas laquelle moi je ne me connais pas, et après, dites-moi, après c’est quoi ? Peut-être pourriez-vous me renseigner : à partir de quand ça cesse de faire mal ? Parce que, vous voyez, au fond, que vous creusiez, ça ne me dérange pas, je ne suis pas conservatrice, ni en général ni en particulier quand il s’agit de mes yeux, sans mauvais jeu de mots ils en ont vu d’autres, soit, je dis ça m’est égal que vous vous adonniez à votre petit trafic de substance suboculaire, par contre la douleur, je dois reconnaître que même si on s’habitue, bien sûr on s’habitue à tout, même au désamour, même à la mort pour ce que j’en sais, mieux vaut cependant réduire la peine, et soulager ce qui peut l’être, dans la mesure où, c’est évident, une douleur ne vient jamais seule, le mal prolifère, il fait des adeptes, aussi puisque vous êtes déjà si nombreux, une véritable armée à ce qu’il semble, j’aimerais que votre activité ne fasse pas d’émules, n’invite pas d’autres groupes sur d’autres zones sensibles, je ne suis pas une terre, pas un pays, pas une colonie, juste un être vivant plutôt fragile avec encore ce qu’il faut de chair et de nerfs et de sang pour jouir ou son contraire.

District 9

Neill BLOMKAMP, « District 9 », (Etats-Unis et Nouvelle-Zélande, Seven Sept, 2009 – durée : 112’)

S’agissant d’un film de science-fiction, la trivialité de la séquence initiale ne laisse de surprendre. Loin de toute imagerie futuriste – nuit sidérale, planètes exotiques, utopies urbaines –, c’est l’actualité immédiate qu’elle convoque. Bien que certainement motivé par les restrictions budgétaires imposées au jeune réalisateur, le respect de l’unité de lieu et de temps étonne pour un genre qui fait du déplacement spatial et temporel un topique majeur. Dans un quasi huis-clos contemporain, District 9 prend d’emblée la science-fiction à rebours en adoptant, avec une ambiguïté voulue, la forme d’un faux reportage. Le scénario développe une fiction somme toute ordinaire, si ce n’est que, basé à Johannesburg, il se charge d’un substrat historique conséquent. Suivant un procédé analogue au grotesque qui inverse les registres du comique et du sérieux, District 9 échange l’essentiel pour l’accessoire ; aussi la mémoire de l’apartheid agit-elle, dans la logique retorse du film, de façon souterraine mais déterminante. Voyons le contexte : « District 9 » est un camp de réfugiés destiné à contenir une population d’extraterrestres, dont le vaisseau a fait naufrage il y a vingt ans. Le camp divise la ville en deux zones géographiques, et par là-même, morales. A coups d’images choc, le reportage montre que l’attitude bienveillante des autorités à l’égard de ces hyper-étrangers que sont les extraterrestres, se solde par l’anarchie et l’ingratitude d’une population sale, sauvage, incontrôlable, dangereuse. Si l’aspect physique tend à définir le caractère d’une espèce, les extraterrestres méritent alors leur surnom de « crevettes », sortes de grands corps gris-bruns bizarrement articulés, couverts de mandibules et d’excroissances douteuses. Et si, d’autre part, les goûts alimentaires trahissent le niveau culturel d’un peuple, leur appétit pour le caoutchouc et la pâtée pour chats témoigne sans doute d’un degré d’évolution assez bas. Projection symbolique de cette présence indésirable, le lourd vaisseau suspendu au-dessus de Johannesburg écrase la ville de son ombre funeste. Le reportage, réalisé par le MNU, multinationale privée en charge de la gestion des extraterrestres, et, accessoirement, leader mondial dans l’industrie de l’armement, est à la fois partial et performatif. L’accent étant mis sur la crasse et la violence qui y règnent,  District 9 doit logiquement disparaître. Il suffit – c’est ce que démontre le reportage de la MNU – de  déplacer le camp en plein désert. Bien sûr, respectueuse du droit international, la relocalisation, ne se fait pas sans le consentement éclairé des intéressés. Une équipe est dépêchée sur place, dirigée par le gendre du PDG : Alex. Avec sa mise impeccable et sa raie bien dessinée, Alex fait figure de pseudo-Borat, béatement enthousiaste, ridicule de contentement. La suite des événements tient donc en grande partie de la confrontation de ces deux clichés trompeurs que sont d’une part, les « crevettes », d’autre part Alex. Le simulacre de reportage met cela très justement en évidence. A l’inverse d’un film comme Redacted, qui récupère un contenu soi-disant objectif pour créer une fiction parée de tous les attributs du réel, District 9 dispose d’une histoire farfelue et de personnages improbables sur un mode outrancier (celui du documentaire télé sensationnaliste) pour en faire ressortir la charge de réel. Formellement, les deux films procèdent d’un même collage d’interviews, captures de vidéosurveillance, vues satellitaires, images télévisées (images indirectes, médiatisées). Mais Redacted revendique dans ses ressources une littéralité que District 9 se contente, pour sa part, d’appliquer à une fiction, c’est là toute la différence : ici un prétendu réalisme qui se nie dans sa démarche ; là un humour décalé, qui, par son autonomie formelle, se distancie de ce qu’il raconte et permet un retour critique sur le réel.

De façon assez prévisible, les catégories – les zones : district 9 / ville ; humains / extraterrestres – ne  sont qualifiées que pour être mieux contestées. Le brouillage s’effectue simultanément sur plusieurs niveaux, le plus flagrant n’étant bien sûr pas le plus sensible. Le style exubérant s’offre à une lecture diégétique (narration en tant que récit), et à une lecture structurelle, fondée sur les rapports indirects que les divers éléments du film entretiennent les uns avec les autres. A cette échelle, District 9 stimule avec intelligence la critique des jugements. Prenons le cas, par exemple, du rire et du scandale. La situation des réfugiés, dépeinte avec un humour pâtée-pour-chat très réjouissant, tient du registre de l’horreur acceptée. On sait que ça se passe comme ça, on ne peut y rien changer, autant s’en moquer. Pourtant, ce rire vient à se retourner, plus tard, contre le rieur. Cette révision s’opère lorsqu’un extraterrestre découvre – par hasard – le traitement que l’on fait subir à son peuple. Il se fige, médusé, le voilà, miroir de sa propre condition, et l’effroi qui imprègne son regard met la légèreté du rire en accusation. On ne rit plus, en un coup on est jeté dans l’empathie, forme de dénonciation qui est à l’opposé de la distanciation induite par l’humour. Autre exemple : le texte passe par deux canaux principaux. A l’avant plan du reportage : Alex et ses collègues – c’est le discours officiel de la MNU, en d’autres termes la com’ de l’entreprise. A l’arrière plan, en marge du discours officiel, d’autres voix s’élèvent, et c’est une parole abondante, proliférante, à ce point démultipliée et diffractée entre les nombreux personnages que la communication effective, même entre humains et non humains, ne peut s’adresser au spectateur. On pourrait croire qu’il s’agit d’un tissu langagier purement fonctionnel, non narratif : une ambiance sonore. Or, ce texte alternatif véhicule davantage de vérité que le canal  principal : s’il n’est pas moteur de l’action, il n’en a pas moins un rôle plus subtil que celui de bruit de fond : il est critique. En effet, alors même que le reportage tend à prouver qu’il n’y a rien de commun entre les humains et les « crevettes », force est de constater la facilité avec laquelle ils communiquent entre eux, alors même qu’ils ne parlent visiblement pas la même langue. Dans le même ordre d’idées, les extraterrestres son présentés comme des créatures primaires et sauvages, mais c’est oublier la preuve la plus manifeste de leur intelligence, peut-être même de leur supériorité intellectuelle sur les humains : la technique. Il y a le vaisseau, bien sûr, mais aussi des armes ultra-puissantes qu’ils fabriquent sans peine, et dont ils ne se servent pas. Les exemples de ce type sont nombreux qui indiquent la co-présence de discours contradictoires. Aussi, derrière ce qui se voit (le film dans le film, le simulacre), il y a surtout ce qui est. Autrement dit, l’image, surface lisse, simple, binaire, idéologique, est un paravent qui cache le réel complexe, changeant, sensible. Le désordre, lui aussi apparent, qu’impose la multiplicité des écrans, le montage nerveux ou, plus directement, les volte-face des protagonistes, déjoue toute tentative d’homogénéisation du film, et ce pour deux raisons : on est forcé d’appréhender simultanément des données contradictoires et de produire sur elles notre propre jugement, mais aussi, accessoirement, cette fragmentation renvoie à notre quotidien ultra-médiatisé. Ce collage nerveux fabrique un récit qui a toute les qualités d’un excellent film d’action, l’humour en plus. Il y a même quelque chose d’E.T. ou de Wall E dans le regard de l’extraterrestre, mais cela, nous pouvons être seuls à le discerner. Les références cinématographiques ne cessent de surgir, c’est entendu, mais elles sont agencées de façon à produire une œuvre originale sans la réduire à un ensemble de citations. District 9 se distingue finalement par le fait qu’il prend sens de l’extérieur, en décalé. C’est en cela que, contrairement à certains films de science-fiction actuels qui ne posent pas tant de questions qu’ils n’y répondent eux-mêmes, par anticipation, District 9 est effectivement subversif.

Neill BLOMKAMP, « District 9 »

« Redacted », Brian De Palma

L’amour de loin

Kaija SAARIAHO (1952), « L’amour de loin », livret : Amin Maalouf, (Harmonia Mundi, 2009)

En mettant un peu d’ordre au sein des images qu’embrasse cette grande mer métaphorique qui, superposée à la mer réelle (celle de l’œil nu ou de la connaissance théorique), double ou triple son épaisseur, la creuse, la remplit de secrets et de désirs comme s’il devait y avoir là-dedans suffisamment de place pour contenir toutes les pensées des hommes et suffisamment d’eau pour désaltérer tous leurs rêves, en triant les fables, les poèmes, les chants dans l’idée un peu folle d’en dégager  un accès prioritaire, on s’aperçoit qu’on ne peut guère en extraire qu’une antithèse, autant dire une impasse. Comment unifier des représentations qui ne visent, dans leurs innombrables reflets, qu’à recréer la complexité de l’être ? Lorsque la peau se change en eau, que le visage s’aplanit, se trouble mais s’approfondit : la mer inverse, dédouble le soi par l’image ; le reflet entraîne un démontage – je  deviens un autre. La mer rassemble ce qu’elle sépare, divise ce qu’elle unit. Cet énoncé se déploie tout au long de L’amour de loin, opéra qui, sous la forme d’une allégorie médiévale, accompagne, des rivages solitaires à la densité de l’eau marine, le glissement de l’être vers l’altérité.

L’amour de loin est un opéra qui s’écoule plus qu’il ne s’écoute, dans la fluidité. Du plus littéral au plus abstrait, l’œuvre de Kaija Saariaho semble, elle aussi, offrir tant d’interprétations différentes qu’il faut se résoudre à s’y abandonner, accepter que la trame dénouée se renoue sans fin. Nul autre élément que l’eau, qui amalgame et retient fermement le détail dans l’épaisseur de sa masse, n’offre une résistance aussi douce à l’analyse. Ainsi L’amour de loin procède-t-il, sans doute, de divers composants, mais ceux-ci s’effacent aussitôt dans des mélanges subtils. Et puisqu’il faut s’en saisir comme d’une totalité, il nous incombe d’en sonder la valeur symbolique. Outre les lieux communs liés à la personne de Saariaho, femme-compositrice-mère-exilée (finlandaise elle vit à Paris) ou ceux rattachés à la matière historique de l’opéra dont il ne faut pas exagérer l’importance, L’amour de loin est avant tout une abstraction amoureuse. L’intrigue ? D’une ineffable ténuité – une ligne, un trait, un rien : juste un beau troubadour qui s’invente un idéal, et un pèlerin qui le renseigne : cette jeune femme, l’Amour, existe ; il suffit de traverser la mer pour la voir, la toucher, l’étreindre ; elle aussi, l’attend, à présent qu’elle sait qu’un homme la chante. Le beau troubadour ne résiste pas, il franchit les obstacles, triomphe de la tempête, cependant que le doute et la peur (de décevoir ? d’être déçu ?) lentement le rongent. Malade de tourments, il ne survit pas à l’accomplissement de son rêve et meurt dans les bras de l’aimée. Cette histoire (de l’écrivain libanais Amin Maalouf) est une décantation de l’amour absolu. Que devient le substrat historique ? Kaija Saariaho l’effleure à peine. En toile de fond, une scène immense, découpée en trois parts égales : l’Orient, l’Occident, la mer ; cette époque lointaine de troubadours et de Croisades, d’amour courtois et de ferveur religieuse n’est guère qu’un habillage esthétique. L’œuvre ne prétend ni à l’historicité, ni à la vraisemblance. Que reste-il encore ? L’écriture musicale ? L’art de la compositrice finlandaise relève d’une infinie souplesse et d’une égale discrétion. Structuré en « espaces résonnants », son système est fondamentalement dynamique, modulable, ouvert. Si les textures sont d’une telle densité, si les timbres semblent chargés de sous-entendus, c’est que Kaija Saariaho incorpore à l’ensemble orchestral des sons électroniques et des bruits naturels. Elle parvient à dilater l’espace de sorte que les voix qui s’y déposent  lui impriment un léger relief, l’orchestre leur faisant comme un matelas qui reprend sa forme aussitôt qu’elles l’ont quitté. D’une consistance infiniment subtile et insaisissable, L’amour de loin, ressemble à la mer qui l’irrigue.

Mais si l’on tient malgré tout à se raccrocher à une idée, si l’ampleur de la mer réclame un guide, un passeur, c’est le pèlerin qu’il faut suivre. Et c’est, dans L’amour de loin, le plus beau personnage. Il relie l’Orient et l’Occident, rapproche les amants, confronte le rêve à la réalité. Figure de l’altérité, perméable aux solitudes amoureuses, il transporte en s’oubliant ; à ceux qui, tristement renfermés, sont aveugles et sourds, il offre ses yeux, ses oreilles et sa voix ; masculin chanté par le féminin, épousant toujours le registre mélodique de son interlocuteur, il fluctue, se coule et se module à ce qui vient, voyageant au travers des genres sans s’y fixer, indéfinissable et par là infiniment libre. C’est lui, le pèlerin, seul vivant de l’amour qui le fait naître et sait ne pas s’y attacher, lorsque meurt le troubadour et que l’amoureuse se tourne vers Dieu ; il est encore et toujours la mer, forte, impassible, nourrie de rêves, de désirs, de vie.

Kaija SAARIAHO, « L’amour de loin » (cd ou dvd)

Et c’est l’œuvre entière de Kaija Saariaho qu’il faut écouter…

Belle analyse de son écriture sur le site de l’IRCAM

Site officiel de Kaija Saariaho (notice biographique, discographie – toutes les informations qui ne se retrouvent pas dans mes textes).

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Autres textes articulés autour de la thématique mer / femme :

Paysages étagés / triangle d’incertitude

Le corps ailleurs

Des plages à l’intérieur

Notes de lecture (2) – mélanges

La chose ne s’est pas produite et c’est une pure hypothèse, mais je me vois encore, et je suppose, en étudiant la scène sous un angle différent de celui qu’éclaire ma mémoire, que si quelqu’un avait interrompu ma lecture, ou cet état de lecture dans lequel je me trouvais alors, j’aurais sursauté comme sous l’effet d’une violente intrusion, parce que je ne suis jamais tout entière dans ce qui est écrit, mais à mi-chemin entre le texte et le monde qu’il suscite dans mon imaginaire. Quelquefois je lis sans lire ; mon regard traverse les pages, enveloppe les phrases, éveillant des pensées sans texte. Aussi arrive-t-il qu’un geste, une voix, un bruit, viennent se planter dans l’esprit absent et le forcent à revenir en accéléré : cette reprise est une chute, une périlleuse réduction, un amoindrissement de l’être. Et si je m’étais  sentie interpellée, brusquement tirée vers la réalité – étant entendu que la brusquerie tient davantage de ma perception du monde que de sa force intrusive  –, si quelqu’un m’avait posé cette question, banale et rhétorique – qu’est-ce que tu lis – je pense que j’aurais été incapable de répondre, du moins pas aussi vite ni aussi clairement qu’attendu, la lecture étant considérée comme une activité intellectuelle reposante qui ne met certainement pas l’esprit en émoi au point que le corps soit pris de tremblements et que la respiration devienne difficile. Le livre à présent achevé, je reste avec cette impression de l’avoir lu d’une traite, ce qui est faux, objectivement, (quelle est cette partie de la mémoire qui nie d’un côté ce qu’elle veut me faire croire de l’autre ?) comme si, pendant trois jours, tout ce qui n’avait pas été le livre s’était retiré de ma mémoire vive, signifiant par là une scandaleuse inversion de hiérarchie entre la vie active et la vie intérieure. Et tout cela me dis-je pour un livre dont je ne voudrais pas s’il m’était imposé comme tel, si par hasard j’entrevoyais un résumé, si mon désir devait se fonder sur ces éléments somme toute insignifiants et dispensables que sont une histoire, des personnages, un lieu, des dialogues, c’est-à-dire autant de pièces constitutives, de briques qui me font horreur quand je les envisage séparément, une à une, détachées, isolées – mais de quoi ? De la fiction ou du réel ? ou de moi, peut-être, tout simplement. Ce que je sais, en revanche, c’est que ma répugnance pour ce qui fait un livre n’a d’égale que la jouissance pour ce qu’il me fait. Et encore, cela n’explique pas l’origine de la fièvre. Ces morceaux de roman je les vois comme des péripéties en grand nombre, un ton modulable qui épouse une multiplicité de sujets, des détails jamais pittoresques, au contraire, une altération profonde mais discrète du quotidien (ou de ce que l’on croit en connaître), des biographies nécessaires et des personnages qui le sont moins. Mais de l’intérieur, tapi au fond de moi, dans mon corps sûrement, un grouillement épais et indistinct, un peuple d’abord sous la forme d’une vapeur, une légère imprécision qui gomme les angles, recouvre chaque élément d’une buée, pour déstabiliser la narration; ça tremble, ça coule, ça déborde, tout d’un coup on ne sait plus rien : oui, les personnages évoluent, oui, ils font ce qu’ils font, mais non, ce n’est pas ça, ce n’est pas eux, une nausée, un décalage continu, de plus en plus vertigineux, une réalité amalgamée à sa propre substance, et donc forcément opaque, une viscosité prégnante qui me gagne, comme si le livre me remontait jusqu’aux yeux, jusqu’aux lèvres, et que les personnages, eux, n’étaient pas concernés. Je suis prise là-dedans, réduite à pas grand-chose, liminaire, aussitôt mélangée aux corps étrangers du livre. J’ignore si mon expérience peut être généralisée, je ne sais pas davantage s’il s’agit d’un procédé, d’une intention, renouvelable, vérifiable, quantifiable, tout ce que je peux dire c’est que, portée à une telle intensité, la lecture quitte le texte, et qu’en définitive, elle est moins une occupation qu’un alibi.

Précédemment : Notes de lectures

Barthes : la poésie analogue au silence

« Voici un autre langage qui résiste autant qu’il peut au mythe : notre langage poétique. La poésie contemporaine est un système sémiologique régressif. Alors que le mythe vise à une ultra-signification, à l’amplification d’un système premier, la poésie au contraire tente de retrouver une infra-signification, un état présémiologique du langage ; bref, elle s’efforce de retransformer le signe en sens : son idéal – tendanciel – serait d’atteindre non au sens des mots, mais au sens des choses mêmes. C’est pourquoi elle trouble la langue, accroît autant qu’elle peut l’abstraction du concept et l’arbitraire du signe et distend à la limite du possible la liaison du signifiant et du signifié ; la structure « flottée » du concept est ici exploitée au maximum : c’est, contrairement à la prose, tout le potentiel du signifié que le signe poétique essaie de rendre présent, dans l’espoir d’atteindre enfin à une sorte de qualité transcendante de la chose, à son sens naturel (et non humain). D’où les ambitions essentialistes de la poésie, la conviction qu’elle seule saisit la chose même, dans la mesure précisément où elle se veut un antilangage. En somme, de tous les usagers de la parole, les poètes sont les moins formalistes, car eux seuls croient que le sens des mots n’est qu’une forme, dont les réalistes qu’ils sont ne sauraient se contenter. C’est pourquoi notre poésie moderne s’affirme toujours comme un meurtre du langage, une sorte d’analogue spatial, sensible, du silence. »

Roland Barthes, « Mythologies », pp. 206-207