Entre rives et rêves

Lou Ye, « Suzhou river », Chine, 2000 (durée 1h23)

Courant furtif sinuant dans la multitude de Shanghai, la rivière Suzhou offre ses rives et ses rêves aux populations qu’elle héberge, pêcheurs, marchands, trafiquants, artistes ; doublement manifeste, elle leur apporte ses ressources et sa mémoire de mythes et de symboles aquatiques. Le narrateur circule à un niveau intermédiaire, entre l’eau réelle et l’eau fictive. Rien d’inquiétant à ce qu’il demeure invisible : c’est lui tient la caméra. Il n’a pas de nom, est-il seulement un personnage ? Sa voix en revanche nous est familière, puisqu’il raconte son histoire, qu’il invente au fur et à mesure. Et voici : la jeune femme dont il est amoureux, Meimei, est  une sirène. Le soir, parée de son flamboyant costume, elle danse au fond d’un aquarium et s’expose aux fantasmes alcoolisés des clients d’un bar miteux. Parfois, elle disparaît plus loin dans la ville, des jours et des nuits d’absence inexpliquée, comme si, féerie de la rivière, sa présence n’était jamais acquise. A son retour, boudeuse, insaisissable, passionnée, elle s’abandonne à la caméra et aux caresses du narrateur, exigeant d’être aimée aussi fort que Moudan. Commence alors un autre récit. Surgi lui aussi du gigantesque anonymat de Shanghai, Mardar est un modeste livreur qui, de temps en temps, se voit confier un chargement plus précieux, plus fragile : il s’agit de Moudan, la fille d’un riche commerçant, qu’il doit éloigner de son père lorsque celui-ci ressent le besoin – fréquent – de s’adonner à quelque divertissement intime. Moudan a le visage de Meimei, mais elle semble plus jeune, plus innocente. Les jeunes gens tombent amoureux, parcourent les rues serrés l’un contre l’autre, insouciants, s’enivrent de vodka, et Mardar offre à Moudan une poupée, une petite sirène en plastique. Hélas, Mardar, qui entretient des liens avec la pègre, reçoit l’ordre de kidnapper sa protégée, d’en faire sa prisonnière. Déçue, elle lui échappe, s’encourt à perdre haleine et se jette dans la rivière Suzhou : cherche-moi, lance-t-elle avant de se précipiter dans l’eau, je reviendrai, je serai une sirène. Et Mardar n’aura de cesse qu’il ne la retrouve jusqu’à ce que, par hasard, il rencontre Meimei déguisée en sirène. Dans l’imagination du narrateur, les deux jeunes femmes se confondent, Moudan est Meimei. Cependant, lorsque la fiction rejoint la réalité, les êtres se divisent et l’histoire se répète : Mardar et Moudan existent, peut-être, et Meimei disparaît. Le narrateur va-t-il partir à sa recherche ?

A l’image, tout est très simple et intelligible, l’enchevêtrement des différents fils narratifs épouse la fluidité de la rivière qui les transporte. Quelques affinités avec Vertigo ne devraient pas voiler les qualités propres de Suzhou river, œuvre infiniment personnelle d’un cinéaste qui, de film en film,  imagine plutôt qu’il n’expose, laissant filer sa caméra le long des rebords, des rives, des rues. Il effleure et ne prétend pas montrer ; sa retenue, ni fuite ni renoncement, se traduit en poésie visuelle. Le réel afflue par ces canaux secondaires que sont les personnages, les lieux, les livres, l’écoulement sensible des événements. Entre la licence de l’onirisme et la rigueur du documentaire s’étend un champ très vaste de possibilités, et c’est précisément là que se tient Lou Ye, à la place de son invisible narrateur. Tandis que sa caméra capte les gris humides de Shanghai, il se garde de troubler les songes et les désirs qui, fugitivement, viennent   glisser sur l’image. Ils passent sans s’attarder, peut-être le cinéaste voudrait-il les retenir, trop tard, ils ont disparus. Faut-il qu’il attende leur retour ou qu’il parte à leur recherche ?

Lou Ye, « Suzhou river »

Autre film de Lou Ye : Une jeunesse chinoise (Summer Palace, 2005) qui, en dépit d’une apparence plus réaliste, ne s’en approche pas moins de Suzhou river (dédoublement des personnages, amour impossible, suicide, journal intime).

Photos : Zhou Xun (Meimei / Moudan)

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Hou Hsiao Hsien plus avant dans l’éblouissement

Hou Hsiao Hsien, « Three times », Taïwan, 2005 (dvd : Lumière, durée : 132’)

L’art offre au moins deux manières de critiquer le réel : par le fond et par la forme. La première présente l’avantage d’être immédiatement lisible, au risque de se contredire elle-même, comme c’est souvent le cas au cinéma : combien de films prétendument engagés ne contribuent pas, au moyen de stéréotypes visuels, langagiers, narratifs, à renforcer ce qu’ils affirment vouloir dénoncer ? La forme en revanche est critique a priori. Elle dérange, elle contrarie, elle détruit l’ordre, le confort et l’habitude ; ce faisant, elle s’aliène un public prompt à lui reprocher de se jouer de lui. Ainsi la portée intrinsèquement subversive des innovations formelles se voit-elle trop souvent évacuée en procès d’intention, expression d’une résistance sans doute naturelle contre le changement. Un semblable soupçon  pèse également sur la beauté, dont on se plaît à souligner la vanité.  Si le refus de reconnaître en la forme une puissante matrice d’idées vise à désamorcer tout exercice susceptible de troubler ce réel que l’on croit simple et dépourvu d’attraits, les éloges formels adressés à Hou Hsiao Hsien sont autant de réserves formulées à l’encontre de son travail.

Dire qu’un film est beau revient ici à sous-entendre qu’il n’est que cela. Or, la beauté perçue n’est que l’éclat premier, immédiat, fugace, de ce qui transparaît  avant que l’esprit n’ait pénétré plus avant dans son éblouissement. Three times n’agresse pas les yeux, le film n’est pas, au sens propre, un scandale esthétique ; ce qui heurte – déplaît – c’est son raffinement, son hermétisme supposé. Or il arrive que certaines œuvres réputées difficiles d’accès ne demandent pas à être déchiffrées ni comprises par la raison, du moins pas immédiatement, mais s’offrent entièrement, luxuriantes et profondes, aux sens dont il ne faut pas sous-estimer la finesse et l’intelligence. Car il ne s’agit jamais que de plaisir, le cheminement de l’esprit en quête de vérités n’est pas ce désert ingrat que l’on veut associer à la rigueur de la démarche : la beauté véritable n’est ni vide ni vaine.

Tout d’abord, il suffit de se laisser conduire, de progresser le long d’une trame dont il importe peu, au départ, de détailler la texture. En effet, il serait tout aussi déroutant de considérer Three times comme la simple somme de trois courts-métrages autonomes que de l’assujettir à une unité conceptuelle dont chaque tiers ne serait qu’un simple attribut. Bien sûr la spécificité de l’œuvre se situe à mi-chemin entre ces deux façons de voir, lesquelles ont en commun l’avantage de mettre en évidence la prééminence du regard dans la compréhension du film. Comme un concerto décline en plusieurs mouvements sa tonalité unique, comme un triptyque distribue la narration entre des volets dépliés et repliés à l’envi, Three times procède par dégradé et répartition. Le jeu des différences et des similitudes permet de dépasser  la question de la hiérarchie entre le tout et la partie. Dans la colonne des différences se classent le temps (trois époques : 1960, 1911, 2005), les personnages ou tout au moins, leurs noms, les anecdotes exposées. Parmi les similitudes on compte le lieu (Taïwan), les acteurs même les rôles secondaires, et ce thème unique qu’est l’amour impossible.

On voit bien comment les uns compensent les autres, se complètent, se fécondent. Les trois parties se mêlent intimement, par échanges et variations de composants. Hou Hsiao Hsien réalise une synthèse entre l’autre et le même, synthèse initialement formelle qui se propage jusqu’au centre, puisqu’en parlant d’amour il n’est question, au fond, que de cela. De la nature de l’image dépend l’interprétation qu’on en donne, qui est désir de formuler, de retenir, de relier à soi. Ce qui surprend ici, c’est que l’histoire est visuelle et que l’image est narrative. Cette permutation n’est pas tant un bouleversement cinématographique qu’un purisme : à l’origine le cinéma parle un langage d’images. Comme pour souligner cet engagement, Hou Hsiao Hsien  fait de sa pièce centrale un film muet, tandis que les deux autres tiers sont relativement peu dialogués. Le sens circule par les canaux de la couleur et du trait, de la composition des plans, des mouvements de caméra, de la lumière, du jeu infiniment maîtrisé des acteurs. La structure découpée et les nuances miroitantes de ces éléments mis ensemble se projettent sur la surface vacante d’un contenu qui, pauvre en lui-même, semble moins apte à s’enrichir des qualités formelles qu’il reçoit que prêt à les renvoyer à leur fonction propre, non sans leur avoir emprunté deux idées essentielles : la transparence et le fondu. En somme, les amants qui se manquent, se marquent et se déportent trois fois successivement ne nous révèlent pas autre chose. Célébrant l’imminence d’une plénitude amoureuse sans cesse différée, au sein de chaque histoire puis d’époque en époque, reprise et sublimée en d’impossibles retrouvailles, Three times modèle une définition paradoxale de l’amour au-delà de son perpétuel ajournement, et c’est la rencontre inconsciente et formelle de deux êtres que l’espace et le temps – le réel ?– laissent seuls. En dehors de son impossible accomplissement, lequel se mesure à la triste stagnation conduisant chaque histoire jusqu’à une impasse, l’amour est un presque un non-lieu où les amants se traversent et se séparent, s’aimantent et se décomposent en se confondant, synthèse entre l’autre et le même.

Hou Hsiao Hsien, « Three times »

Aussi sur ce blog : Le voyage du ballon rouge, de Hou Hsiao Hsien

comme à la limite de la mer un visage de sable

Je fais suivre ce lien posté par Pradoc, reproduisant le texte d’une conversation entre Werner Schroeter et Michel Foucault, remontant à 1981. S’il est tout d’abord et principalement question de ce qui, selon le cinéaste et le philosophe, dissocie la passion de l’amour, ils évoquent avec désinvolture quelques sujets contigus, homosexualité, Bergman, Wagner et la mise en scène, s’en prennent aussi, bien avant certain philosophe médiatique, à la dérive totalisante des théories freudiennes :

« On est perdu dans sa vie, dans ce qu’on écrit, dans un film que l’on fait lorsque, précisément, on veut s’interroger sur la nature de l’identité de quelque chose. Alors là, c’est « loupé », car on entre dans les classifications. Le problème, c’est de créer justement quelque chose qui se passe entre les idées et auquel il faut faire en sorte qu’il soit impossible de donner un nom et c’est donc, à chaque instant, d’essayer de lui donner une coloration, une forme et une intensité qui ne dit jamais ce qu’elle est. C’est ça l’art de vivre ! L’art de vivre, c’est de tuer la psychologie, de créer avec soi–même et avec les autres des individualités, des êtres, des relations, des qualités qui soient innomées. » (Foucault)

Et Werner Schroeter d’ajouter :

« C’est le système de la terreur psychologique. Le cinéma n’est composé que de drames psychologiques, que de films de terreur psychologique…»

Il est également question de Jean Eustache et de l’état de grâce nécessaire à l’accomplissement de son suicide.

Conversation entre Michel Foucault et Werner Schroeter

(comme à la limite de la mer un visage de sable : citation des Mots et des Choses de Foucault reprise dans l’entretien.)

Enfance poisseuse prégnance

Cristina COMENCINI, « La bête dans le cœur », avec Giovanna Mezzogiorno, (Italie 2005 – durée : 115’)

Réparti presque uniformément sur plusieurs personnages, le scénario de « La bête dans le cœur » laisse croire qu’il s’agit moins d’objectiver un traumatisme ou de raconter un cas particulier, que de faire usage de la métaphore dans l’élaboration d’un portrait. En adaptant pour le cinéma son propre roman, Cristina Comencini passe donc d’un exercice à l’autre, opération risquée quel que soit le talent de l’écrivain, si l’approfondissement cède à la répétition voire à l’autoparodie… N’ayant pas, en l’occurrence, lu le livre, je ne puis juger de la réussite de la transposition ; le film en revanche, malgré d’évidentes faiblesses à l’image et dans la mise en scène, offre ceci d’intéressant qu’il se développe par reflux, vers une indétermination qui en élargit la portée.

Semblable au peintre qui se livre à la pratique du dessin bien avant de saisir ses pinceaux et, prenant le temps de scruter son modèle avec attention, le soumet aux divers effets de la lumière, le cinéaste prend acte que nul sujet n’est acquis sur l’instant et que, loin de se laisser capturer, il se dévoile peu à peu, ne se révèle (s’il se révèle) qu’au terme d’un cheminement sensible. Autrement dit, en se soumettant  à l’épreuve des esquisses, le peintre détaille les nombreux visages du visage qu’il veut reproduire. Parallèlement,  il arrive que le cinéaste non content de multiplier les prises, distribue entre les personnages secondaires les différents traits, parfois contradictoires, qu’il n’a pu faire tenir ensemble sur son personnage principal. Autour de Sabina, héroïne de « La bête dans le cœur », gravite un petit monde – amant, amies, famille, fantômes du passé – ; l’intérêt que l’on porte à chacun, bien que positivement fondé, converge toujours vers la position centrale qu’occupe Sabina. Ainsi polarisée, la quête de la jeune femme (quête de sens ou de vérité ?) structure mollement l’intrigue : les rêves violents qui viennent la troubler au moment précis où se confirme une grossesse désirée, amorcent la remise en question d’un quotidien plutôt tiède qui, comme sa vie amoureuse, n’est ni satisfaisant ni insuffisant. Les personnages satellite incarnent à leur façon d’autres figures du désarroi. Pris individuellement, les rôles restent flous, envisagés ensemble, une synergie se précise, se concentre jusqu’à recomposer le portrait de Sabina et au-delà, tout simplement le portrait d’une jeune femme.

Ce traumatisme dont on attend qu’il la caractérise (on l’apprend assez vite, il s’agit d’un inceste) n’est pas, en tant que scène primitive, un trou noir dans lequel le film se résorbe. Au contraire, la reconnaissance de l’infâme blessure aiguillonne la conscience, avant de brusquement bifurquer pour se propager sur l’entourage, en changeant de nature. Ce fardeau, Sabina ne doit pas même le confier à qui que ce soit : il s’exprime par des canaux adjacents, c’est-à-dire que, tel une maladie, il subit des mutations, contamine l’environnement, agit d’autant plus sournoisement qu’il n’est pas nommé. Aussi n’est-il pas abusif de considérer qu’ici, l’inceste est avant tout la métaphore qui désigne le nœud, le monstre au fond de soi que la grossesse réveille, comme si le fœtus menaçait de prendre sa place. Sa force d’action est moins d’ordre psychologique que narratif, on pourrait presque lui substituer quelque autre événement grave enfoui dans le passé dont seule importe la valeur en tant que trace, dépôt exécrable. Le cheminement de Sabina n’est pas réellement une progression, ne peut pas l’être : l’inceste pourrit la croissance, ronge le mûrissement ; cette déception  participe d’un certain marasme, qui disperse sa chronologie dans un présent perpétuel, un puits temporel apte à tout recevoir, à tout mélanger. Ce temps plastique tient à la perception d’un être qui, soumis à l’empire de la méfiance et du dégoût, ne peut séjourner ni au-dedans de soi ni au-dehors, ne fait plus la distinction entre l’intérieur et l’extérieur. Les personnages s’additionnent, complètent les lacunes de Sabina, comme autant de digressions nécessaires à l’économie du film, dont la fonction est double : envahir, déposséder. Les destins particuliers s’emboîtent, s’annulent aussi – on comprend par là que ce  portrait vise à relativiser son sujet tant il est vain de vouloir isoler un être de son contexte, de ses fréquentations, de son histoire, et impossible de se connaître soi-même – ce que recherche Sabina –   par exclusion, en se dégageant du passé, de ses antécédents familiers, familiaux. Dès lors le titre « La bête dans le cœur », dénote l’ambivalence de l’héroïne à l’égard de sa propre perméabilité : en elle l’intime est un étranger, détestable, inamovible ; hors d’elle autrui devient une aimable extension, mais aussi –  une amère compensation.

« La bête dans le cœur », Cristina Comencini

Discorde diluée dans la lumière

Hirokazu Kore-Eda, « Still walking », Japon, 2008 (durée : 1h50)

Trop souvent, la représentation de la discorde procède d’une thèse dont les personnages (et à travers eux : le public) sont les arguments. Une narration venant à épouser la montée de la querelle nourrit un déterminisme pathogène, comme si chacun devait porter en soi – incarner – une partie de ce grand tout qu’est la discorde, matrice formelle, génératrice de sens et d’émotions ; il s’en faut de peu qu’elle ne devienne un système totalisant, fallacieux mais convainquant, fondé sur des prémisses inexactes : ces œuvres séduisent, forcent l’adhésion en soumettant le réel à une réduction spéculative. A l’opposé de ces drames qui camouflent leur arrogance en pathos, il existe un cinéma qui, loin de formaliser sans discernement une agressivité dont la cause n’est peut-être pas dans sa cible, choisit au contraire de la neutraliser, de l’atténuer par une diffusion lente. La discorde cesse alors d’être démonstrative, elle devient latente, insaisissable, elle échappe à sa propre définition. Ainsi dans Still walking, elle est comme diluée dans la lumière, elle infiltre la matière vague, indéfinissable, l’atmosphère si l’on veut, à la place du vide, elle est, en quelque sorte,  le négatif de cette incarnation paradoxale de l’espace et du temps qu’est la famille.

Parce que Kore-Eda, documentariste de formation, travaille cette fois, non plus sur base d’un fait divers (Nobody knows), mais sur des souvenirs personnels (sa relation avec sa mère), la question du point de vue se pose en des termes très précis, posture de l’artiste qui doit nécessairement se prendre à la fois comme sujet et comme objet d’étude, quel que soit le potentiel réflexif de l’argument initial,  se dédouble, se démultiplie : toute invention comprend une part de soi et une part de non-soi, seules les proportions varient… Ici Kore-Eda renonce à l’angle du créateur omniscient ; il semble assister à sa propre mise en scène, filme des corps, des lieux, des conversations comme autant de faits autonomes qu’il se garde, avec une retenue très japonaise, d’interpréter. A partir de là, Still walking offre l’apparence d’une toile unifiée, les scènes qu’on croirait prises sur le vif, spontanées, sincères se succèdent à un rythme égal, et c’est à peine si l’on se souvient qu’il s’agit d’une fiction, tant la distance qui sépare le cinéaste de ses personnages provoque, chez le spectateur, l’effet inverse, une vertigineuse identification.

C’est donc l’été dans une petite ville côtière, une réunion familiale tout à fait conventionnelle. On arrive les bras chargés de cadeaux, les enfants se taquinent tandis que les adultes, soucieux, méfiants, discutent, dissimulent mieux qu’ils ne s’informent, on cuisine, on mange un peu trop, on somnole, encore une promenade, quelques « vraies » conversations à la dérobée avant qu’on ne se sépare avec soulagement, avec amertume… Ce canevas familier, capté dans la durée, languide par moments, frémit d’un mouvement souterrain, comme si chaque scène portait son ombre, en bas, au niveau des racines de l’arbre généalogique. Quelques secousses de tourmente, lointaines, étouffées, une gravité sans cesse atténuée par la maîtrise des apparences.

L’unité du temps et de l’espace est illusoire. La famille est un concept de mémoire collective (le sang), et celle-ci, en l’occurrence, ne cesse de refluer vers une scène originelle, événement qui, par la force des choses, sert désormais d’exutoire à l’insatisfaction de chacun. Une mère inconsolable (et, par extension, aigrie, injuste, cruelle), un père déçu, deux enfants décevants : une fille encombrante, un garçon marié, comble de malheur (et de redondance) à une veuve, le voilà, cet arbre généalogique qui lézarde le présent. En pensées, les personnages sont ailleurs, dans une autre ville, dans une autre maison, où sur une plage toute proche du cimetière… Non que l’image nous entraîne dans leur conscience nomade, il n’y a ni flash-back ni autres échappées diégétiques, Kore-Eda s’en tient aux objets, aux échanges verbaux. Le téléphone, les photos, les disques sont des indicateurs suffisamment limpides. Sur les visages des petits-enfants se reflètent les tristesses et les rancœurs des parents, s’y concentrent déjà comme un surcroît de conscience, bien que heureusement dépourvue de déterminisme. Le long de ces trois générations circule discrètement un fil de transmission, avec ses ratés, ses faux raccords et ses rejets inespérés. Ici encore, Kore-Eda effleure sans nouer, désamorce les tensions, défait les causes et les nécessités. Entre ces mailles la lumière s’engouffre généreusement, la chaleur, l’océan…

A la tombée du jour, un papillon, incarnation fugitive de la perte, du manque, de l’exaspération, entraîne la famille dans le sillage de son vol affolé, tous divisés ils se précipitent en désordre, bras en l’air, animés de sentiments inconciliables, pourtant rassemblés en ce moment de grâce. Ainsi certains espaces, certains symboles impriment dans le réel des points de fuite qui annulent les différences, les conflits. C’est ici un papillon, le cimetière, mais aussi la nourriture, contrepoint substantiel à l’atomisation de la famille. Elle possède le pouvoir surnaturel de l’élément unificateur, ultime liant terrestre des êtres à la dérive. Au centre de cette journée ensoleillée, elle offre, sinon un démenti, tout au moins une constante atténuation de l’amertume. Dans le cahier des heures elle inscrit son rythme ancestral, régénère sa communauté de travail et de partage. Ces propriétés terrestres et spirituelles peuvent en retour indisposer ceux qui y sont contraints, comme si ce ciment naturel, sacré, devait désormais être rejeté, trop impérieux, jugé néfaste : la cérémonie s’achève, les personnages  prennent conscience qu’il leur est fait douce violence, et que l’ingestion  est pesante, lourde de prières et de devoirs ; la nourriture familiale exige de leur part un consentement qu’ils ne sont peut-être plus disposés à donner.

Ces sombres courants traversent le film en profondeur, sous une surface chatoyante où nul n’élève la voix, le silence dilate les solitudes et protège ceux qui s’y réfugient … Latence de la discorde qui libère ses sujets, latence de la mise en scène qui ouvre le réel, caresse l’ombre et l’invisible, à distance, assemble des tableaux, des tablées, une famille dont l’unité ne tient plus qu’à son imaginaire. Still walking est d’une trame difficile, de rancœur, de non-dit, de ressentiment ; puisque le détail à lui seul ne détermine en rien la totalité, un fil de nerfs et une étoffe de sang  tissent ensemble une toile de lumière.

Hirokazu Kore-Eda, « Still walking »

Filmographie de Kore-Eda

Cette imminence d’une révélation qui ne se produit pas.

Dessin de Morgan O’Hara :  Live transmission – Mouvements des mains de Martha Argerich interprétant le premier mouvement du concerto n°4 pour piano de Beethoven (Carnegie Hall, NY, 2001). Voir le site de Morgan O’Hara.

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« (…) tous les arts aspirent à la condition de la musique, qui n’est que forme. La musique, les états de félicité, la mythologie, les visages travaillés par le temps, certains crépuscules et certains lieux veulent nous dire quelque chose, ou nous l’ont dit, et nous n’aurions pas dû le laisser perdre, ou sont sur le point de le dire ; cette imminence d’une révélation, qui ne se produit pas, est peut-être le fait esthétique. »

Borges, « La Muraille et les Livres » dans Autres Inquisitions, 1950

La voix perdue

« Hervé Guibert : l’écrivain photographe », un projet sonore de Vincent Josse, textes lus par Juliette Gréco, Jean-Louis Trintignant, Anouk Grinberg et Cyrille Thouvenin, musique de Dominique A. (Naïve 2009 – durée : 54’)

Il s’agit de savoir à quel endroit se place le hiatus, s’il y en a vraiment un d’ailleurs, ou bien s’il n’est là que pour moi, auquel cas j’en serais, d’une certaine façon, responsable. Ce hiatus, avec la réserve qui s’impose, je le sens dès les premiers mots, quiconque a déjà eu l’occasion d’entendre la voix d’Hervé Guibert, sur enregistrements, connaît sa texture rêche, mélange insolite de raucité et de moelleux, voix de gorge légèrement enrouée qui s’égare sur la langue avant de passer les lèvres, lente, traînante, à la fois délicate, soucieuse de justesse, d’exactitude, et sûre de son efficacité, insinuante, satisfaite. Ni musicale ni harmonieuse, mais cependant inoubliable, tellement chargée d’arrière-pensées (et d’arrière-sensations) qu’elle en devient aussitôt addictive. C’est ainsi qu’un timbre particulier peut se graver dans la mémoire. Surtout, cette voix suinte l’écrit, le prolonge, le devance, l’enveloppe et le reflète, selon qu’elle le commente, l’explique ou, au contraire, l’anticipe. Entre l’écrit et l’oral, c’est la continuité farouche du plaisir pris sur soi-même, l’unité jouissive qui fait craindre toute substitution, altération, intrusion. Et voici la raison de mon malaise, une flagrante inadéquation  entre les textes d’Hervé Guibert et les acteurs choisis pour les lire, lesquels ne les incarnent pas mais interprètent, avec leurs inflexions lointaines, inadéquates en dépit de leur talent, de leur beauté intrinsèques, l’impression que ça ne va pas, que ça sonne faut :  on entend l’effort, le désir de bien faire, de transmettre comme s’il s’agissait d’une opération simple. Bien sûr la voix de Jean-Louis Trintignant possède une étrangeté voisine de celle de Guibert, un même alliage contre nature de qualités antinomiques, mais cette parenté fortuite n’en souligne que davantage le différentiel. Cyrille Thouvenin, plus neutre (pour ne pas dire insipide) est peut-être alors moins traître. Quant à Anouk Grinberg et Juliette Gréco, elles sont l’emploi féminin qui vise à renforcer l’ambiguïté sexuelle de l’auteur, instrumentalisation à la limite du vulgaire : le problème tient sans doute à ce que l’œuvre d’Hervé Guibert fait cercle autour de lui, de sorte qu’il est de mauvais goût d’en modifier le moindre terme… c’est du moins ce qu’il me semble. Sur cette question d’intégrité du texte, qu’avons-nous ici ? Une anthologie ? Un collage ? Un zapping ? Vingt-cinq plages pour cinquante-quatre minutes, c’est une moyenne de deux minutes par extrait. Seule exception : « L’image fantôme », qui dure treize minutes. Ainsi donc : ce n’est pas une anthologie – il s’agit davantage de citations que de véritables textes ; ce n’est pas un collage dans la mesure où les éléments, très sagement et régulièrement agencés, parfaitement homogènes, ne produisent rien de neuf, font l’effet d’un ciblage, en plus petit, en plus court, de ce qui est déjà là – ce qui équivaut à  montrer ou à occulter, par le raccourci. Cependant je n’irai pas jusqu’à qualifier ce disque de zapping… La photographie, autour de laquelle s’articule le projet, peut d’une certaine  façon justifier l’extrême brièveté des morceaux. C’est presque par hasard, à la fin des années 70, sur injonction d’Yvonne Baby, chef du service « Arts, Lettres et Spectacles » au Monde, qu’Hervé Guibert, sans nul autre bagage que son étonnante maturité esthétique et l’acuité légèrement perverse de son regard, se met à écrire sur la photographie, zone encore relativement vierge pour les commentateurs. Dans le Monde la rubrique se crée avec lui, il n’a guère comme référence que La chambre claire de Roland Barthes, écrivain dont il admire la méthode et le style, sans pour autant chercher à l’imiter. En cela comme en toutes choses, Hervé Guibert aborde son objet d’étude avec la formidable audace de sa seule subjectivité. Qu’importe la renommée des photographes, qu’importe ce qu’on en pense, ce qu’on en dit, la technique et l’historique, c’est un travail de candeur féroce. Le disque regroupe des écrits de deux sortes : les commentaires proprement dits, sur les photos de Cartier-Bresson, Koudelka, Mapplethorpe, et une réflexion sur sa propre pratique de la photographie, qu’il conçoit, on s’en doute, comme un prolongement de l’écrit – prolongement de l’intimité, du fantasme, amorce de l’autofiction… Par exemple, il met en scène Suzanne et Louise, ses tantes adorées, il les déguise, leur fait tenir des rôles… Il photographie ses amants, se jouant de ses désirs de (dé)possession, il tente aussi de capturer sa mère, non sans l’avoir débarrassée de ses attributs d’épouse, il la réarrange à sa guise, le temps d’une séance, passage à l’acte œdipien tout juste atténué par la médiation de l’appareil. L’opération échoue – acte manqué – suite à une erreur de manipulation, mais il en conserve la trace écrite, c’est donc l’ « image fantôme » dont je parlais tout à l’heure, de loin le plus bel extrait du disque. De façon générale, les descriptions de photographies, aussi brèves soient-elles, sont comme des instantanés à l’intersection du verbe, de la voix, et de la lumière, l’image proférée surgit, se matérialise dans quelque endroit du cerveau capable de « voir » sans le recours des yeux. Les commentaires qu’Hervé Guibert rédige pour le Monde sont rarement accompagnés d’une reproduction de la photo décrite, ils ne tiennent alors qu’à la puissance évocatrice d’un langage qui ne cherche ni à analyser ni à critiquer, mais à exprimer voire à réinventer : « Mais peut-être que raconter la photo, c’est la dévoiler ; en raconter la circonstance, la vérité, c’est la vider de son mystère, la tuer en tant que photo, la réduire à une histoire. » (dans « La photo mystérieuse »). Question fondamentale, que vient à se poser tout critique d’art, musique, peinture, danse, comment passer d’un langage à un autre, comment traduire, suggérer avec des mots ce qui se manifeste originellement sans leur intermédiaire ? Cette expérience-là, peut-être donne-t-elle raison au disque tout entier, ou peut-être n’est-elle qu’un reflet diminué de ce que la lecture de L’image fantôme ou La photo, inéluctablement permet d’atteindre, je l’ignore. Pour ma part, je ne sais que faire de ces frottements entre les textes trop courts, les voix étrangères, la petite musique inutile de Dominique A qui ne sert qu’à indiquer qu’on passe déjà au texte suivant,  j’ai la désagréable impression que ce travail est davantage une bande-annonce qu’une véritable (re)lecture de l’œuvre. Je préfère me souvenir du beau film  La pudeur et l’impudeur, de la mémorable intervention d’Hervé Guibert à Apostrophes en 1992, quitte pour le reste à me contenter des livres, puisque la véritable voix de l’auteur y demeure à tout jamais enclose.

A lire : La pudeur et l’impudeur.

« Hervé Guibert, écrivain-photographe »