Que rien ne nous guérisse

« As-tu déjà songé, ô ma Différente, combien nous sommes invisibles les uns pour les autres ? As-tu déjà pensé à quel point nous demeurons ignorants des autres ? Nous nous voyons sans nous voir. Nous nous entendons, et chacun de nous n’écoute que la voix qui se trouve au fond de lui.

Les mots des autres sont des erreurs de notre oreille, des naufrages de notre entendement. Quelle confiance nous avons dans le sens que nous attribuons aux mots des autres ! Les voluptés que d’autres expriment par des mots ont pour nous un goût de mort. Et nous lisons vie et volupté dans les mots que d’autres ont laissé tomber de leurs lèvres, sans la moindre intention de leur donner une profondeur quelconque.

La voix des ruisseaux que tu interprètes, pure explicatrice, la voix des arbres dont le murmure se charge pour nous de sens – ah ! mon amour secret, à quel point tout cela est encore nous-mêmes, fantaisies pures, et cendre qui s’écoule à travers les grilles de notre cellule !

Puisque tout, peut-être, n’est pas faux, que rien alors, ô mon amour, ne nous guérisse du plaisir quasi-spasme de mentir. »

Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquillité [329]

.

Précédemment : La grande araignée

Photo : Pierrot le fou, Godard (Belmondo et Anna Karina)

L’écho de l’orgue caché

César FRANCK (1822-1890), pièces pour piano interprétées par Bertrand CHAMAYOU, Naïve, 2010

On doute / La nuit…/ J’écoute / Tout fuit / Tout passe / L’espace / Efface / Le bruit. (Victor Hugo, Les Djinns, dernière strophe)

(Anselm Kiefer)
.

Analogie personnelle autant qu’insolite,  l’orgue me fait souvent  songer à l’albatros, prince des nuées, vaste oiseau des mers, dont Baudelaire dit que ses ailes de géant l’empêchent de marcher. Enfermé dans une nuit perpétuelle, laissé seul et réduit au silence, l’orgue, instrument gigantesque, souffre de ses proportions inhumaines qui le vouent à l’immobilité absurde ; inféodé aux cathédrales il est comme cloué à sa propre démesure. A ses pieds, le musicien piteusement petit tient le colosse à sa merci, exerçant sur lui parfois insouciant ses pouvoirs de délivrance et d’emprisonnement. Ce sont alors des doigts minuscules et des jambes fragiles qui tirent le géant de son effrayante torpeur, quelques touches appuyées envoient l’air dans ces colonnes dociles dont un dixième du poids suffirait à écraser l’homme aux claviers.

Or, un compositeur atypique mais influant – du moins de son vivant –  a su, par la position intermédiaire qu’il occupait entre églises et salles de concert, libérer l’orgue de son destin claustral. Je veux parler de César Franck.

Cet affranchissement connut deux stades. Au départ, César Franck initia comme interprète la possibilité d’une souplesse : ce furent de fulgurantes improvisations que seule une rare intimité et une véritable intelligence de l’instrument pouvaient permettre. L’orgue vibrait à travers lui et il lui répondait, abolissant tout rapport de force. La suite advint de façon métonymique, c’est-à-dire spirituelle. Si proches l’un de l’autre que l’on n’aurait pu dire qui de l’orgue qui du compositeur était le maître ou le serviteur, l’un passa dans l’autre et ils ne furent plus qu’un. Le son de l’orgue, sa texture densément composite, accompagnaient César Franck partout, tel le sansonnet de Mozart, se glissant dans l’orchestre bien sûr, puisque l’orgue à lui seul en est un, mais aussi dans le piano, le violon… Possession ou connivence secrète, cette hybridation entre un musicien et son instrument devait également influer sur la nature profonde de l’œuvre, harmonieusement éployée entre le profane et le sacré.

Mais César Franck n’a pas toujours travaillé dans une  telle intensité de rapports avec l’orgue ni même, plus généralement, avec la musique. Étouffé par l’ambition d’un père qui voulait faire de lui un virtuose lucratif, puis, une fois émancipé de sa famille, financièrement pressé d’enchaîner cours et concerts, l’homme ne s’approcha de l’orgue que par nécessité. Qu’importe, la rencontre fut féconde ; de la pratique contrainte naquit l’intérêt, l’affinité jusqu’à – fait assez rare – l’art lui-même.

Sans doute César Franck se distingue-il moins par le style ou la construction pourtant très étudiée de ses compositions, que par cet écho que l’orgue y introduit. N’indiquant dans un premier temps rien d’autre que la ferveur dont elles sont issues, les œuvres pour piano deviennent l’expression formelle d’un syncrétisme. Le pianiste Bertrand Chamayou l’a fort bien compris, et c’est ainsi qu’il oriente son jeu, parvenant à le déployer dans un espace paradoxal. L’orgue resurgit en échos multiples, il transforme la texture sonore du piano en la soumettant à son propre esprit de confinement, le son s’amplifie et se referme. Ça résonne, ça vibre, ça se dilate et se rétracte.  A l’air libre, c’est le poème symphonique Les Djinns d’après Victor Hugo : le piano brasse l’air contre l’orchestre, s’élève et retombe en cascade par séquences courtes qu’on dirait, aujourd’hui, cinématographiques. En chambre, ce sont deux triptyques assez délicats, empreints d’un romantisme tardif, que l’orgue à l’intérieur, effet d’entrailles, sature d’ombres et de prières. Une écriture mouvante et chromatique héritée de Bach permet que ces grondements sourds remontent à la surface et hantent la musique. A l’écoute, le corps fasciné semble lui aussi receler un orgue caché.

César Franck : Œuvres pour piano, Bertrand Chamayou

Le soi-disant arrive

Natalia Gontcharova, Une ville (1911)
.

Rien que des villes

Pliées en deux comme des bossues

Parcimonieuses divisions

Demi-jour demi-vue

Demi-gestes demi-vie

Par ici cortèges de moignons

Une part de réel une part d’imagination

S’inventer capitales affairées

Par ici  troncs visages

Les fenêtres à l’horizon

Le firmament de l’éclairage

Exhorter confluence des suffrages

Le soi-disant arrive

Allez-y natures furtives

La boue le boulevard

Entre deux dents des trous noirs

Des caries l’une raconte l’autre enregistre

A la périphérie

Accoutrement sinistre

Se poser attendre réfléchir créer

Une façade lignée comme un cahier

Noter cela

Les murs tout droits

Les bâtiments aigris

Et le courant revêche qui s’enterre

La foi vocifère

En relief à l’envers

D’une phrase flouée la lumière fuit

Agace les vitres ennuyées

Gratter l’œil la pierre pour s’en défaire

La carapace des toits

Compter cela les cailloux dans l’estomac

Fantasmes et tarabusts (mannequins)

« Il est des choses que nous n’osons révéler à nous-mêmes même dans le silence, même dans les rêves que nous faisons. Les fantasmes sont des sortes de mannequins situés derrière les images et les souvenirs, et par lesquels ces derniers tiennent debout. Nous leur sommes entièrement obéissants, quoique nous redoutions d’apercevoir ces armatures antiques et passablement obscènes où se concentre notre vision et qui la préforment.

Il est des structures sonores plus anciennes que ces terrificatio visuelles. Les tarabusts sont les fantasmes pour ce qui concerne les rythmes et les sons.

Comme l’audition précède la vision, comme la nuit précède le jour, les tarabusts précèdent les fantasmes.

C’est ainsi que les idées les plus étranges ont un but, les goûts les plus singuliers une source, les manies érotiques les plus surprenantes une ligne d’horizon irrésistible, les paniques un point de fuite invariable.

C’est ainsi que les animaux les plus sagaces peuvent être fascinés et attendre paralysés la mort qu’ils craignent et qui vient sur eux sous la forme d’une gueule qui s’ouvre, qui chante.

Ce qui est dans ma pensée n’appartient qu’à moi-même.

Mais le moi n’appartient pas à lui-même.

Le fantasme est la vision involontaire obsédante.

Le tarabust est la molécule sonore involontaire, assiégeante, tourmentante, lancinante. »

Pascal Quignard, « La haine de la musique »

***

Les mannequins

Photo extraite du film « The street of crocodiles », animation des frères Quay (1986), à partir d’une nouvelle de Bruno Schulz.« Le traité des mannequins ou la seconde genèse » fait glisser le sens du mannequin, inverse le fantasme et, par un processus de dégradation, le traite comme un sujet sensible :

« La matière ne plaisante pas. Elle est toujours pleine d’un sérieux tragique. Qui oserait penser qu’on peut se jouer d’elle, qu’on peut la façonner pour plaisanter, ou qu’une telle plaisanterie ne pénètre pas, ne s’incruste pas en elle comme une fatalité ? Pressentez-vous la douleur, la souffrance obscure et prisonnière de cette idole qui ne sait pas pourquoi elle doit rester dans ce moule imposé et parodique ? » Bruno Schulz, Les boutiques de cannelle.

L’emploi – très différent – du mot mannequin que Pascal Quignard utilise pour évoquer la  manifestation d’un fantasme  m’ a donc fait songer à Bruno Schulz, et peut-être (dans la profondeur de la matière qui les fascine tous deux ) ces représentations ne sont-elles pas si éloignées que cela. Les livres entretiennent entre eux des connivences secrètes.

Sur ce blog, un autre extrait de Pascal Quignard (Petits traités I) : Exprimer cette odeur sonore