Anselm Kiefer, du rebord de ce qui va suivre.

« Les ruines sont comme la floraison d’une plante, l’apogée rayonnant d’un métabolisme imperturbable, les prémices d’une renaissance. Et plus l’on diffère  le remplissage des espaces vides, plus le passé qui s’avance tel un reflet du futur peut s’accomplir en totalité et avec force.
Il n’y a pas de degré zéro. Le vide porte toujours en lui son contraire.»

A. Kiefer, (Discours de Francfort)

Anselm Kiefer, Lilith au bord de la mer Rouge.

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Comment entrer dans ce qui nous environne déjà ? La réponse est toute simple si  c’est l’attention qui nous dirige et que rien d’autre n’importe que l’approche : en entrant davantage, plus avant, portes après portes, s’enfonçant, s’effaçant. Dedans comme dehors, l’intériorité semble si confuse qu’elle enfièvre, affole, déboussole. Comme une seconde nature,  l’œuvre d’Anselm Kiefer crée un environnement : textures donnant sur textes donnant sur images donnant sur – quoi au juste ? Un labyrinthe, un nulle part épais de matière et de vide, entre mémoire et imaginaire, individu et collectivité, visible et invisible, verbe et bruit, intelligence et sensation. Calme métal en surface, feu accidenté bouillonnant en profondeur.

L’invitation peut sembler facile, l’accès trop ouvert. Quelle approche ? Comment tant de matériaux – toile, peinture, encre, photographies, schellac, paille, sable, cendre, plomb, sciure, bois, goudron, plâtre… – ne font-ils pas obstacle ? Les reliefs qui entravent et font trébucher semblent là pour envelopper, le brouillard pour apaiser.  N’est-ce pas là un trompe-l’œil, l’ouvrage d’un démiurge habile, pire, les reliques scabreuses d’une idéologie infecte ? Se méfier : la mise en scène du grandiose peut trahir une volonté de puissance. Se méfier : Anselm Kiefer, allemand né en 1945, le goût du gigantesque, l’atelier-usine, le goût du vertical, la forêt, les cryptes, le goût des légendes, les Nibelungen, le goût du Passé, le goût de l’ambiguïté : faut-il y déceler quelque grondement wagnérien ?

Hypothèse à éclaircir, obligation de mettre en cause la fascination : retour sur soi, introspection, retour sur l’auteur, prospection. Par exemple, en guise de témoignage : Rencontres pour mémoire : une longue conversation entre Anselm Kiefer et Daniel Arasse, éminent historien de l’art et ami de l’artiste. Témoignage ou amorce de commentaire : l’intérêt du document est multiple. L’amitié peut certes déforcer la portée critique, elle ne devrait pas moins être la source d’une bienveillance et d’une connivence propices à la parole. C’est sans compter l’extrême réserve d’Anselm Kiefer et son embarras vis-à-vis de la langue française qu’il pratique pourtant couramment, puisque résidant en France depuis des années (Barjac et aujourd’hui Paris). Aussi, malgré une durée conséquente (cinq émissions d’une heure, originellement diffusées sur France Culture), la conversation reste conviviale, peu engagée. Anselm Kiefer se plaît à raconter des histoires sans se raconter lui-même, ses interventions sont brèves, réticentes, non dénuées de pudeur. Aujourd’hui encore, (les Rencontres datent de 1991 ; Daniel Arasse étant décédé en 2003), c’est ainsi qu’Anselm Kiefer mène ses cours au Collège de France. Les Rencontres pour mémoire se présentent alors comme un survol de l’œuvre, un effleurement de la personne. Quelques heures en présence d’une sensibilité singulière, imposant cette distance qui est prière d’en revenir à l’œuvre.

Anselm Kiefer, La vie secrète des plantes (« A  chaque plante sur la terre correspond une étoile dans le cosmos. » Robert Fludd)

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Ami, admirateur et spécialiste d’Anselm Kiefer, Daniel Arasse est l’auteur d’une très belle monographie. S’efforçant de faire face à l’œuvre, résistant à son appel, il parvient à poser sur elle un regard critique, n’éludant pas cette fois ses aspects polémiques. Il analyse les structures, thèmes et figures, envisage la valeur de chaque matière et la diversité des supports. Suivant la chronologie circulaire (ou obsessionnelle) de l’artiste, Daniel Arasse soumet son propre commentaire à une synthèse herméneutique conséquente. C’est donc une étude remarquable tant au niveau rédactionnel qu’iconographique. En outre, on découvre la partie cachée de l’œuvre : les livres d’Anselm Kiefer. Livres-objets, livres presque impossibles à feuilleter, imbriquant des reliques, livres-labyrinthes, monumentaux. Au fil du temps de plus en plus lourds, d’abord en papier puis en plomb, toujours travaillés dans la matière, collages, photographies, bribes de texte, débris divers. Difficilement consultables et rarement exposés, ils hantent les souterrains de Barjac, à l’exception de ceux que l’artiste a scellés et rassemblés en bibliothèque-sculpture (Mésopotamie – la Papesse et La brisure des vases). En taille, en poids, en contenu et en technique, les livres ne diffèrent pas des tableaux, leur correspondent et sont, non pas des brouillons mais des prémices, témoins d’une recherche qui va sans fin, naissance et cristallisations des idées, recyclage, déclin ou rémanence.

Les tableaux viennent au jour comme autant de synthèses provisoires de ces livres invisibles. Inachevés, ouverts, thèmes et figures se déclinent en motifs, propositions, études de sens et dérivations progressives (Lilith, Sephirot, Isis et Osiris, Reines de France…). L’œuvre, de l’obscur à la lumière, se développe selon un processus de sédimentation qui la rend insaisissable et contraire à toute visée totalitaire. En mutation constante, elle se fuit, et les reliques qu’elle arbore témoignent d’une vulnérabilité qui interpelle, demande qu’on vienne à elle – invocation et convocation.

Fragiles et défaits, tels sont aussi les mythes lorsque l’œuvre les incorpore. C’est une exégèse très personnelle que pratique Anselm Kiefer, une forme de réécriture en deux temps : appropriation puis désaisissement. Comme les mythes, les tableaux sont voués à être repris, effacés, retravaillés à vif. Ou bien détruits. Significativement, de l’œuvre laissée à l’érosion seule demeure la persistance. Et la durée triomphe de l’épuisement. Le plomb (le toit de la cathédrale de Cologne), le sable, la cendre, les végétaux, alimentent la toile de leur histoire et de leur vie propre, puis, exposés aux phénomènes naturels, la pluie, le vent, le soleil, ils vivent encore et leur histoire continue. Configurée dans l’indétermination, l’œuvre n’est certes pas abandonnée au hasard, mais elle est toujours en devenir, manquant à elle-même et ayant pour raison d’être de rendre ce manque manifeste.

Alchimie, mythologies, histoire, philosophie, sagesses orientales, sciences, littérature : les sources d’inspiration d’Anselm Kiefer sont innombrables, constitutives, opérantes. Comme les matières, les données sont brutes : cheveux, chiffres, plantes, fragments métalliques et citations. Ces dernières, en toutes lettres et ostensibles, intitulent les tableaux, remplacent la signature absente. Citations d’Ingeborg Bachmann : Mon âge, ton âge et l’âge du monde ; Le sable des urnes ; Au campement tzigane, au désert sous la tente nous veillons, le sable nous coule des cheveux ; J’ai vu le pays du brouillard, j’ai mangé le cœur du brouillard ; citations de Paul Celan : Margerete – Sulamite ; Tes cheveux d’or, Margerete ; Pavot et mémoire. Citations des poètes russes Khlebnikov et Mandelstam, de Robert Fludd, physicien paracelsien et astrologue du XVIIème siècle (La vie secrète des plantes), de Heidegger. Ces contenus ne sont pourtant pas retenus longtemps et, laissés à eux-mêmes, ils ne stagnent pas, ils interagissent, l’auteur, lui, n’étant qu’un passeur. De fait, il se désincarne – retrait avisé : son corps en position d’asana. Dès lors, l’homogénéité de l’œuvre n’est pas affaire d’organisation, puisque le créateur se retire, mais le fait d’un organisme autonome dans lequel chaque élément mythique, poétique ou historique est à la fois mis en exergue et digéré, soumis à d’autres présences, à d’autres absences.

Il est essentiel de comprendre ce que la démarche d’Anselm Kiefer assume du passé, de l’Allemagne, de la Shoah. « Ma biographie est la biographie de l’Allemagne », affirme-t-il, prenant sur lui, sur l’œuvre, cet impossible deuil. A cet égard, la conversation imaginaire qu’il entretient avec la poétesse autrichienne Ingeborg Bachmann (morte en 1973) est significative. Tous deux enfants de la guerre nés du côté coupable, sentent qu’ils doivent et qu’ils ne pourront jamais réparer, ressusciter, reconstruire. A ce premier deuil s’ajoute un second, celui de la culture juive qui, avant la guerre, est encore intimement mêlée à l’identité allemande. Explorant d’autres voies que celles de la vaine nostalgie, Anselm Kiefer ne se pose ni en provocateur (quoi qu’on ait pu le croire à ses débuts, sa carrière ayant démarré sur un scandale*) ni en contemplateur. Il invoque le passé pour mieux l’éloigner de ce qu’il était, et ne sera plus, pour s’éloigner lui-même ensuite. Par ce mouvement de retrait, qui est désignation du vide souverain, le passé est déjà comme étranger à lui-même, il perd sa définition temporelle – sa finitude – est rendu disponible, c’est-à-dire disposé pour devenir.

Du moment que la toile n’est plus surface de représentation, mais support de présence, elle engendre sa propre archéologie, s’élevant à mesure que ses racines s’enfoncent. Elle s’externalise, restitue ce qu’elle emprunte, ne semble rien vouloir garder pour elle. Ainsi s’ouvre un théâtre de la mémoire, mémoire qui sans appartenir à personne s’écoule doucement, pleut comme débris, fuit, répand la mélancolie. Nulle dramaturgie mais bribes s’évaporant dans l’air, légères, présage et régénérescence. Légèreté voulant dire vulnérabilité, présence qui demande à s’exprimer, silence qui témoigne, absence, du rebord de ce qui va suivre.

Anselm Kiefer, Aperiatur terra et germinat salvatorem (Que la terre s’ouvre et engendre un sauveur).

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* Son tour de l’Europe photographié : tenue militaire et salut nazi.

Voir aussi Tsimtsoum, EIn-Sof…

Anselm Kiefer, Daniel Arasse : « Rencontres pour mémoire », Editions du Regard et France Culture, 2010 –

Daniel Arasse, Anselm Kiefer (Editions du Regard).

Anselm Kiefer : cours au Collège de France.

Hors-champs : entretien d’Anselm Kiefer avec Laure Adler

Pas la peine de crier : entretien d’Anselm Kiefer avec Marie Richeux, cinq capsules de 10′, du 07/02 au 11/02) – ici première émission.

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Descendez sous les fondations, de cave en cave.

« Nous sommes à peine sur le seuil du plus profond, du plus sombre et du plus large Achab. Nous voilà avec notre corps debout dans le soleil comme un palais plein de merveilles, mais, vous qui cherchez la vérité, descendez sous les fondations, de cave en cave. Dans les profondeurs farouches de l’orgueilleuse construction de l’homme s’ouvre le vaste habitat des civilisations perdues ; et c’est là que sa grandeur essentielle est enracinée dans les ténèbres avec toute sa majesté : héros antique enseveli sous l’entassement des siècles. Les Dieux du ciel libre se moquent de ce roi prisonnier des écroulements de son trône. Mais lui, comme une cariatide accroupie, il porte sur ses épaules glacées l’accumulation des âges. Descendez jusqu’à lui avec l’orgueil et la tristesse de votre âme moderne et parlez à son vieil orgueil et à sa vieille tristesse. Vous retrouvez tout votre propre drame ? Oui, jeunes rois, le vieux roi sauvage connaissait déjà le secret éternellement sauvage de la race humaine. »

Hermann Melville, Moby Dick

Peinture : Rembrandt (détail)

Antschel

« … une langue, de toujours, sans Je et sans Toi, rien que Lui, rien que Ça, comprends-tu, Elle simplement, et c’est tout. » (Paul Celan, Entretien dans la montagne)

« … le poème qui parlait de moi, parle de ce qui concerne un autre ; un tout autre ; déjà il parle avec un autre, avec un autre qui même serait proche, qui serait tout proche… » (Lévinas, …de l’être à l’autre).

Il a fallu qu’il s’anéantisse, c’était déjà fait, il mit un terme au non-lieu, un terme au non-dit. Ce fut une avance prise sur le temps, dégénérescence en paysage et renaissance en perspective, un recul forcé dans le devenir. Il se greffa sur l’instant, à son saisissement, se greffa sur le brouillard, à sa végétation rare, défaillante, se greffa c’était déjà trop tard.

Antschel l’orphelin, issu de la Terre Noire, à jamais maculé, tache de naissance, et marqué, talisman. Par elle il sut qu’il pouvait arracher les aiguilles, blanchir les cadrans ; par elle ordonné vagabond, il se voulut sec et se voulut désert. Puis osant davantage, du lait tourné faisant bouillir le vin, osant le revers de l’outrance y trouvant l’absence, tandis qu’elle, autre et pareille, scintillait ses nuits successives ; lui, enragé, suivant telle pente, telle ascension ; elle le masquant – aux yeux des faux enracinés – mirage. En ses amalgames et miroirs, métaux aberrants de lumière, Antschel, enfant de la Terre Noire, était déjà poussière.

Sur lui pleuvaient les lambeaux de la lumière ouverte. Celle-là telle une peau et la durée telle une peau et l’infini tel un dôme, il voulait les crever, les éventrer, les vider. Et voilà le diffus, l’insaisissable se répandaient, le nimbaient, éclats du ciel effroyablement inconsistant. Lui le récalcitrant, lui dehors, regard acéré, sable exaspérant la lumière, ce fut elle sa prisonnière. Etirant ses cheveux, serpents et nœuds coulants, tirant, tirant jusqu’au hurlement, c’est cela, il fit pleurer la lumière.

Noirci en cendre, illuminé en sable, alourdi en plomb – sa métamorphose ne fut pas l’œuvre du destin mais son verbe. Cela, ce n’est pas le temps qui passe, c’est cela le temps qui Est. Impossible oubli, impossible souvenir, devant l’innommable faire mieux que se taire : éclore le silence, extirper le bruit, les interjections, les halètements. Ces cris coagulés sous la terre, coagulés dans l’air, c’est encore, ni vent ni cimetière, c’est encore, ni sang ni éther, c’est encore – la vie. Qu’ils fleurissent enfin, verbe de lilas, verbe sauvage et martagon, œillet et tournesol. Détressant les barbelés retressant treillis d’épines, un fil pour un autre jusqu’à la corde qui attend, paraît-il, tendue vers le haut ou vers le bas, nul ne le sait, qui attend là comme un hameçon.

Antschel le taciturne, nul ne le récite, et songe cependant qu’il est verbe articulant silence. Oh ! cette vaine proximité du langage frayant avec le désir, et ses affinités avec les lèvres, ses caresses formant murmures et ses étreintes de souffle – toutes retenues intactes et jamais reçues. Antschel cela ce n’est pas l’œuvre du destin c’est le lot commun.

Et son nom n’est rien, cependant, c’est son nom là dans le fleuve, lui le protégé de la Terre Noire, c’est à l’eau comme aux chiens qu’il l’a jeté, la Terre ayant pris le reste, le sable, la cendre, le plomb – la Terre ayant pris le reste, la floraison, le bruit, la lumière en débris.

Tsimtsoum, Ein-Sof : Contraction, Lumière sans Fin. Mythe de la brisure des vases.

Anselm Kiefer, Tsimtsoum ou Zim-Zum, huile, émulsion, schellack, craie et cendre sur toile en plomb (1990).

« Selon la tradition, les juifs ne désignent jamais Dieu par un nom explicite. Ils emploient  des circonlocutions, des termes négatifs qui signifient le rien sans limite. On peut comparer la venue au monde d’un tableau à ce que le rabbin Isaac Louria nous dit du tsimtsoum (la contraction) : un espace vide et gardé en retrait par le Ein-Sof (Lumière sans Fin) dans lequel le monde peut se déployer de manière imparfaite et figurative. Le tableau, dans son échec (et il échoue toujours), éclairera fût-ce faiblement la grandeur et la splendeur de ce qu’il ne pourra jamais atteindre. Notons au passage que dans le Zohar (l’un des livres de la Kabbale), les mystiques doivent se tenir droits sans pieds ni mains, lesquels ont été brûlés. Ainsi selon moi doivent se tenir les entités politiques appelés États, qui ne se réaliseront jamais dans leur essence mais dans ce qu’il leur sera nécessaire au mieux pour ne pas être rien : capter la lumière. »

Anselm Kiefer, Discours de réception à la Knesset pour l’obtention du prix Wolf, 20/05/90. Texte paru dans Rencontres pour mémoire, Editions du Regard, 2010.

Anselm Kiefer, Chevirat Hakelim (Le bris des vases):  Sculpture, « bibliothèque surmontée d’un demi-cercle de verre sur lequel est inscrit le nom kabbalistique de Dieu, Ain Soph (infini) ; les noms des sept sephirot sont écrits sur des bandes de plomb encadrant la bibliothèque ; de nombreux fragments de verre sont glissés entre les livres ou jonchent le sol tandis que des lanières de plomb tombent irrégulièrement depuis le demi-cercle de verre jusqu’à terre. » (D. Arasse)

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Le mythe de La brisure des vases (Chevirat hakelim) désigne, selon Isaac Louria, le second moment de la création du monde. Le retrait de Dieu ou Tsimtsoum, (premier moment) crée un vide. Il subsiste un résidu de lumière. Celle-ci infiltre dix vases (10 sefirot) et cherche à rejaillir, à se répandre sur le monde. Soumis à une tension extrême, les sefirot volent en éclats, seules les trois premières résistent ainsi que, dans une moindre mesure, la dernière sefira. Lumière et débris se séparent, se désorganisent, se retrouvent… (troisième moment). La brisure des vases parle de séparation et d’impossible unité, est déréliction source de mélancolie. Le mouvement de réparation qui incombe aux hommes – leur histoire – se nomme tikkun.

Le Tsimtsoum imprègne également la pensée de Lévinas :

« L’Infini se produit en renonçant à l’envahissement d’une totalité dans une contraction laissant une place à l’être séparé. Ainsi, se dessinent des relations qui se frayent une voie en dehors de l’être. Un infini qui ne se ferme pas circulairement sur lui-même, mais qui se retire de l’étendue ontologique pour laisser une place à un être séparé, existe divinement. Il inaugure au-dessus de la totalité une société. »

Emmanuel Lévinas, Totalité et infini.

(Plus de détails sur ce mythe et sur le travail d’Anselm Kiefer dans la Chapelle de la Salpêtrière ici).

Ci-dessous : Sephirot, sable sur photographie montée sur châssis en bois,  (1997).

Léo en jouant dans la compagnie d’Arnaud Desplechin.

Arnaud Desplechin, « Léo en jouant Dans la compagnie des hommes » et « Unplugged », d’après la pièce d’Edward Bond, avec Sami Bouajila et Jean-Paul Roussillon, France, 2003.

« Je me suis persuadé que s’il n’y avait pas de films, il n’y aurait pas de monde. Comme tout se déréalise, il y a beaucoup plus de réalité au cinéma. Aujourd’hui, on ne voit plus rien dans le monde. L’argent, il n’y en a plus. Il n’y a plus d’oppression, plus de prolétaires, il n’y a plus que des images… Tout devient absolument virtuel, le monde a de moins en moins de consistance. Mais je ne pense pas que ce soit terrible : c’est le cinéma qui est chargé de constituer le monde. Quand le cinéma est bon , il y a un peu plus de monde. » Arnaud Desplechin, L’avant-scène cinéma n°572.

Léo et son père

Que le film soit coupé en trois, le titre l’expose avec clarté. A droite, La compagnie des hommes, pièce du dramaturge anglais Edward Bond. A gauche, en tête et déjà isolé, Léo. Au milieu, césure délibérée, en jouant. Où sommes-nous ? Au théâtre, au cinéma, à l’intersection, à l’extérieur ? Réponse équivoque : en pleine tragédie. En plein conflit, au confluent des êtres et des rapports. Or la voilà coupée en trois et par là démultipliée, feux et faisceaux, comme si la distanciation, les ruptures, les faux raccords, comme si le fait que la tragédie soit sans cesse renvoyée à elle-même, recentrée sur le jeu ne faisait que la rediriger plus assurément sur nous, jeu de scène devenant jeu de reflets.

Admettons, resserrons : nous sommes au théâtre. La trame, ligne claire et proprement structurée, correspond à l’idée que l’on se fait aujourd’hui de l’épure classique. Il est question d’un royaume assiégé, d’un roi déclinant, d’un héritier pressé de s’emparer du pouvoir et d’une cour avide d’en tirer profit. Ce qui, traduit en éléments modernes, devient : une compagnie d’armement, un directeur général, son fils (Léo), leur entourage. Léo est appelé à prendre la place de son père, telle est du moins son ambition, son désir. La compagnie vient d’échapper de justesse à une tentative d’OPA, c’est le moment que Léo choisit pour réclamer son droit de siéger au conseil d’administration. Droit qu’il se doit, pense-t-il, sinon d’exiger, de prendre par la force : Léo est le fils, certes, mais le fils adoptif. Différentiel de sang  signifiant peut-être impossible partage des biens. Doute effroyable : plutôt qu’enfant légitime, héritier, Léo n’est-il pas l’égal du domestique à la peau noire et au passé trouble, ombre et spectre intime ? Léo est-il l’élu ou l’exclu ? Et comme pour confirmer son angoisse, le père refuse, avec autant de sagesse que de hargne. Léo a une vision : il se voit soudain couvert de sang – le sien ou celui de son père. Sans s’interroger davantage, impatient, malavisé, préférant croire que son père le met au défit et, s’il s’agit de mépris, voulant prouver sa valeur, il succombe aux avances de l’entourage. La machine infernale peut se réactiver : tel Œdipe voulant échapper à son destin, il se précipite à sa rencontre.

A partir de ce canevas – celui de La compagnie des hommes – élargissons. Car nous sommes aussi chez Desplechin, il y a ce que son adaptation supprime et ce qu’elle rajoute. Quelle est sa motivation ? Pourquoi cette pièce, pourquoi Edward Bond ? Interrogations essentielles s’agissant d’un réalisateur avisé, très conscient de son travail et, par ailleurs, le plus souvent auteur des scénarios qu’il filme. Ce projet semble pour lui synthétiser deux aspirations complémentaires. La première consiste à varier les formats. En l’occurrence, il s’agit de tourner vite, avec des moyens réduits, mais aussi de réaliser un diptyque. Nous y reviendrons. La seconde concerne plus directement le contenu de la pièce originelle, qui lui semble receler un élément fondamental négligé par le cinéma français : le discours sur les gouvernants. Evidemment Desplechin n’a rien du cinéaste engagé. Par « dirigeants », il entend les rois et reines qui peuplent l’imaginaire de l’enfance. En se privant d’eux, le cinéma se prive d’une partie de son enfance. Soucieux – comme toujours – de dégager en tout récit, en tout événement, un arrière-fond mythologique, Desplechin s’emploie à débarrasser La compagnie des hommes de sa gangue idéologique. C’est qu’Edward Bond est un auteur viscéralement marxiste ; son théâtre et ses essais appuient une lecture radicale de la société contemporaine, son verbe imprécatoire ne parlant jamais que de lutte des classes. Desplechin le prend donc en traître, ce qui ne rend pas son Léo moins pertinent. Au contraire, tant ce qu’il ôte est compensé par un fond autrement plus ample, plus puissant. Je veux parler des fantômes de Shakespeare.

C’est ici l’occasion d’évoquer brièvement comment se déploie le processus créatif du cinéaste. Tout part du désir de « ramener les mots chez soi ». Paraphrasant Emerson, Desplechin signifie par là son ambition de se saisir du savoir, de la littérature, des sciences, de la philosophie, de la musique, des arts plastiques, etc, afin que, soustraits à l’élitisme qui les maintient, pourrait-on croire, hors du monde, hors de portée, ils paraissent, dans la belle lumière du cinéma, plus proches,  redeviennent accessibles. S’il considère le cinéma comme un art populaire, c’est bien pour le tirer vers le haut, comme moyen de transmission. Nourri de lectures et plus encore d’interrogations sur ses lectures, Arnaud Desplechin fait du champ de la connaissance le réservoir matériel de ses scénarios. Il y puise des noms, des bouts d’intrigue, des rapports, des idées. En un mot : l’inspiration. A titre d’exemple, les biographies de R. W. Emerson et H. D. Thoreau sont reprises par morceaux dans Un conte de Noël, assorties d’éléments médicaux aussi détaillés que rigoureusement exacts ; pour Rois et reine, outre le titre en citation tronquée d’un poème de Michel Leiris (Rois sans arroi/ Reine sans arène/Tour trouée/Fou à lier/Cavalier seul), il faut signaler l’ « invocation » d’un célèbre ethnopsychiatre (le docteur Devereux). Partout, tels les cailloux du petit poucet, sont disséminés poèmes, citations, extraits de films, allusions, tandis qu’à eux seuls les prénoms des personnages racontent d’autres histoires, parfois plusieurs à la fois (Ismaël dans Rois et reine renvoie autant à l’Ancien Testament qu’au narrateur de Moby Dick). Et comme si cela ne suffisait pas, le cinéma a également le pouvoir de replacer le mythe au cœur du quotidien, d’entretenir sa nécessaire rémanence qui est mémoire et  imaginaire, filiations filées faisant retour sur l’intime. Pourquoi le mythe ? En quoi constitue-t-il aujourd’hui une nécessité ? La réponse peut paraître décourageante, alors même qu’elle n’est que spécifique. Le mythe prend toute sa valeur par rapport à la mort. En effet, Desplechin est ce qu’on appelle un artiste d’après Auschwitz, autrement dit un artiste ayant intégré la sentence d’Adorno (après Auschwitz, on ne peut plus écrire de poèmes) et sachant y répondre d’une manière très personnelle, en mettant la mort au centre de son œuvre. Ici il conviendrait de reprendre les films un par un pour en désigner les morts, et ils ne font pas défaut, qu’ils soient métaphoriques comme dans Comment je me suis disputé et Esther Kahn (laisser mourir une partie de soi-même), ou réels : crâne anonyme de La sentinelle, suicidé de La vie des morts, les deux pères dans Rois et reine, Joseph dans Un conte de Noël. Seulement la mort n’est pas une fin, elle est possibilité de renaissance, fondation inversée. Aussi les films de Desplechin débordent-ils de vie, de mémoire, de mythes comme autant de racines grouillant et proliférant sous les souffrances de l’ici et maintenant.

Construit et référencé, le cinéma de Desplechin l’est tout autant que fidèle à un imaginaire, qui est son intériorité, sa vérité cachée. Omniprésent, omniscient, le réalisateur est au cœur de ses films et cependant invisible, point de vue, point de départ mais non de ralliement. C’est là le second temps d’un processus créatif d’ailleurs fort long, la mise en scène. Travail essentiel que Léo en jouant dans La compagnie des hommes met en lumière, du moins en partie.

Il y a, nous l’avons vu, deux versions, deux films. Léo… et Unplugged : l’histoire filmée dans les décors, et le travail préparatoire avec les acteurs, effectué dans un gymnase, sorte de répétition générale (c’est un texte suivi) dont certaines séquences figurent également dans Léo. Deplechin y apparaît moins comme un metteur en scène interventionniste que comme le maître du jeu. Il redistribue les rôles, intervertit les interlocuteurs, donne lui-même la réplique et, plus important, introduit Shakespeare. Très loin de travailler à l’horizontale, de pratiquer l’art du collage, Desplechin vise la profondeur, cherche à comprendre ses personnages en les mettant en résonance avec des personnages antérieurs. Léo porte Hamlet en lui, Ophélie apparaît, et les autres suivent… La démarche qui consiste à creuser le sujet à l’aide d’autres sujets provoque un effet d’échos saisissant. La conduite de Léo (et des autres personnages) se place dans une perspective qui la rend plus énigmatique, plus intense. En développant les possibles, Desplechin féconde le scénario, il le déverrouille, le remet en jeu. En l’éloignant de lui-même, il s’en sépare et le sépare, y introduit une dissemblance qui annule tout retour direct vers lui et condamne toute interprétation définitive.

Enfin, après la mise en scène, la mise en images impose de nouveaux questionnements. Par exemple, le réalisateur peut vouloir contrarier le texte par le mouvement, un acteur faisant l’inverse de ce qu’il dit, ou parlant sur un ton qui infirme le sens de ses paroles. Ou bien, et c’est le cas de Léo, procédé hitchcockien par excellence, il opère une réduction de la scène à un objet : c’est l’histoire d’un verre de whisky, l’histoire d’une clef, l’histoire d’une cartouche, d’une chemise, etc. En comparant les deux versions, on peut se livrer au jeu des différences et en tirer quelque enseignement sur les méthodes du réalisateur, mais on sent que la véritable mise en scène se passe hors-champ. Ce que Desplechin montre au travers de Léo et Unplugged n’est que très peu de choses, une présence facilement identifiable, essentiellement interrogative, et au milieu de tout cela, une obscurité à partir de laquelle les idées se frayent un chemin vers l’extérieur.

Le va-et-vient du cinéma aux répétitions, le vacillement que produit la caméra portée à l’épaule, l’articulation tremblée du texte induisent un vertige dont on ne sait si, imposé par l’ambiance, il traduit le psychisme des personnages, ou si, antérieur à la scène, il les emporte jusqu’à cette limite d’eux-mêmes qu’ils ne peuvent ni franchir ni éviter. Ce vertige agit à travers eux tel le mauvais génie de la tragédie, le fatum.

En se retournant contre le spectateur, l’indécision devient possibilité de catharsis. Il ne s’agit pas de déchiffrer mais de prendre conscience. Il y a en Léo une ambivalence qui fascine plus encore que celle de son père, laquelle peut facilement se résorber au fait qu’il est le roi convoité, fragilisé par ses possessions et fort de son pouvoir (même si l’interprétation de Jean-Paul Roussillon le porte bien au-delà de sa fonction), ou celle de l’entourage classiquement cupide et manipulateur. Léo a une voix très douce, une voix qui exprime une réticence – non pas à l’égard d’autrui, mais vis-à-vis de lui-même, ou de quelque chose en lui-même, quelque chose de sombre, d’insaisissable, de terrifiant. Cette réserve n’est alors que la forme malade que prennent  l’envie certes,  mais plus encore la peur propageant l’angoisse et la tenant pour réelle. Léo ne se coupe pas en deux mais il se découvre un double, à la voix aussi désagréable que la sienne est douce, aux gestes aussi abrupts que les siens sont harmonieux. Homme non pas du souterrain, mais du sous-marin, son égal, son frère, aussi fou que lui. A eux deux, ils offrent le visage ambigu d’un Janus se haïssant lui-même, violence et douceur – rapport à la vie qui est rapport à la mort.

Arnaud Desplechin

Arnaud Desplechin, « Léo en jouant Dans la compagnie des hommes » et « Unplugged ».

Filmographie D’Arnaud Desplechin

Edward Bond (1934). Outre une œuvre considérable pour le théâtre (par exemple Pièces de guerre), il est également auteur de scénarios : Blow up (Antonioni, 1967), Michael Kohlhaas (Volker Schloendorff, 1968), Laughter in the dark (Tony Richardson, 1968), Walkabout (Nicholas Roeg, 1971), Nicolas and Alexandra (Franklin Schaffner, 1971).

Fondations inversées

Egon Schiele

« Une dernière chose. J’ai dit que je ne t’avais pas tué, père, mais c’est encore un mensonge. Tu es mort. Et moi aussi. Tu te promènes et tu respires, mais je t’ai tué. J’ai pénétré à l’intérieur de ta peau, c’est là que je suis assis à présent, et tes os sont en moi comme s’ils avaient été emballés dans le mauvais paquet. Qu’est-ce que nous allons faire maintenant ? Je t’ai tué pour te démontrer que j’étais capable de prendre ta place. A qui d’autre pouvais-tu confier ta compagnie sinon à ton assassin ? J’ai gagné le droit de prendre ta place. Je peux vivre pour toi. N’importe quel père t’envierait. Je suis un fils digne de toi. Je suis le père et le fils. »

« Léo en jouant dans La compagnie des hommes », A. Desplechin, inspiré de la pièce d’E. Bond.

« Mon fils est mort. J’ai regardé à l’intérieur de moi et je me suis aperçu que je n’éprouvais pas de chagrin. La souffrance est une toile peinte. Les larmes ne me font pas mieux toucher le monde. Mon fils s’est détaché de moi, comme la feuille d’un arbre. Et je n’ai rien perdu. Joseph est désormais mon fondateur, cette perte est ma fondation. Joseph a fait de moi son fils. Et j’en éprouve une joie immense. »

« Un conte de Noël », A. Desplechin. Prologue inspiré de R. W. Emerson, Experience :

 

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« Les seigneurs de la vie, les seigneurs de la vie, –

Je les ai vus passer,

En  apparence,

Semblables et dissemblables,

Imposants et lugubres ;

Usage et Stupeur,

Surface et Rêve,

Vive Procession et Mal spectral,

Humeur privée de langue,

Et l’inventeur du jeu

Omniprésent sans nom ; –

Certains pour voir, certains pour être devinés,

Ils avançaient d’Orient en Occident :

L’enfant, l’infime,

Dans les jambes de ses hauts gardes,

Allait et venait étonné : –

La Nature le prit par la main,

Nature si chère, forte et bienveillante,

Murmura : Bien aimé cela ne fait rien !

Demain ils auront un autre visage,

Tu es le fondateur ! Voici ta descendance !

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R. W. Emerson, Experience, texte original ici.

Va, pensée (Ingeborg Bachmann)

« Va, pensée, tant qu’un mot clair est ton aile

pour l’envol, te soulève et s’en va là-bas

où les métaux légers se bercent,

où l’air est pénétrant

dans un esprit nouveau,

où les armes parlent

d’une seul façon.

Bats-toi pour nous là-bas !

« La vague soulevait un bois flotté, elle retombe.

La fièvre te serrait contre elle, et puis te lâche.

La foi n’a fait que déplacer une montagne.

« Laisse debout ce qui est debout, va pensée !

pénétrée de rien d’autre que notre douleur.

Sois notre pleine équivalence. »

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Ingerborg Bachmann, Poèmes (traduction : François-René Daillie).

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Photos : Armando Salas (Portugal,1916-1995),  Trois photographies de la pensée (1968).

 

L’ange de l’épaule droite

Djamshed Usmonov, « L’ange de l’épaule droite », Tadjikistan, 2002 (durée : 88’)

La mère

Asht – ce village personne ne le connaît, si ce n’est ceux qui y vivent. Découvrir un lieu caché, c’est se demander ce qu’il signifie, comment il se révèle. Un point d’invisibilité sur la carte, quelque part au fin fond du Tadjikistan, autant dire non pas le bout du monde, mais son centre, un minuscule plateau que les montagnes ont eu l’obligeance de céder à des femmes et à des hommes valeureux, contraints de souffrir toutes les aridités du climat, toutes les âpretés de la terre avare, femmes et hommes pourtant toujours insuffisamment préparés à soutenir du regard cette aberration secondaire qu’est l’absence d’horizon – Asht donc : un endroit bâti à même les épaules de ses habitants, un village qui ne peut exister ni durer sans accabler ceux qui le font tenir, paradoxe temporel, figure de la persistance contre l’aberration même de l’existence

Là-bas on raconte qu’au Jour du Jugement, on ne pèse pas les âmes mais les livres. Ceux-ci sont l’œuvre de deux anges (un à chaque épaule), chargés de consigner bonnes et mauvaises actions. On sait qu’après la mort, les livres sont remis à saint Aouf afin qu’il procède à la pesée. Somme des péchés ou des bienfaits, le volume le plus lourd décide de l’enfer ou du paradis.

De cette version du Jugement, on retient la rigueur mathématique. Il n’y a pas de marge d’erreur, ni tendresse ni rémission : des mots sur une balance et la valeur absolue de l’écrit.

Les légendes sur l’au-delà ne guident pas tant le comportement d’un homme qu’elles n’éclairent, à rebours, sa magnifique inconséquence.

Hamro

Et voici l’histoire d’Hamro qui, après une dizaine d’années passées dans une prison russe, revient à Asht, parce que c’est là qu’il est né et que sa mère à présent s’y meurt. Sur place, il ne tarde pas à s’apercevoir que  la maladie maternelle n’est qu’une mise en scène destinée à le livrer à ses trop nombreux créanciers. Parmi ceux-ci, le maire du village, le raïs, n’est pas le moins véreux. Hamro fait l’épreuve de la menace, du tabassage et de la déception : puisque sa mère en pleine santé s’est  relevée de son lit, il ne peut même pas compter sur l’héritage et la vente de la maison pour honorer ses dettes et repartir en Russie. Accessoirement, on lui confie le soin d’un enfant de dix ans, son prétendu fils, mais qui sait, peut-être un bâtard. De plus en plus abîmé, Hamro cherche à s’acquitter de toutes les manières, le vol s’avérant un lamentable expédient. Dans ses tristes affaires, son petit garçon le suit de près, ombre culpabilisante et regard rédempteur ; d’un peu plus loin,  sa mère l’épie, vieille femme toute en rides et replis, rugueuse et renfrognée, mais ô combien belle, et vive et courageuse – déterminée à demander l’impossible pour sauver le fils prodigue, le fils ingrat.

Le fils

A Asht, les rues sont à vif, terre sèche ou terre gelée, les maisons sont en pierres épaisses, ce qui fortifie mais ne rend pas le foyer plus doux. On dort sur la paillasse, près des animaux ; il y a peu de lumière, peu de meubles, ni eau courante ni électricité. Le confort ne s’imagine pas, il faut se réchauffer à la vodka. A elles seules les robes des femmes monopolisent toutes les couleurs, sinon c’est gris, brun et cendre, les hommes portent du cuir sombre, la neige repeint le paysage en blanc. A tous, les montagnes infligent leur âpreté rocheuse ; c’est une beauté sidérante qui ne nourrit même plus l’âme.

Il importe de noter ces détails, de regarder L’ange de l’épaule droite d’abord comme un paysage, puis comme un documentaire, et accessoirement comme une fiction. Rien ne doit distinguer ce lieu de son âme et de son imaginaire. Car Djamshed Usmonov filme ici sa terre maternelle, son village natal, et le fait qu’il soit parti depuis longtemps, la distance et le temps passés ailleurs font de son retour davantage qu’une visite de courtoisie : c’est une introspection. Le récit met en question le devenir du village et de ses habitants ; le recours aux légendes ne tend qu’à l’intériorité. Hamro, la mère et l’enfant forment une trinité signifiante. L’homme qui approfondit son origine, sa structure, sa foi, ses traditions, se dédouble, comme Asht se dédouble sous le regard du réalisateur : archaïsme et modernité, liberté individuelle et destin, autonomie et filiation. Matière rassemblée et mystérieusement répartie entre deux épaules, deux anges, deux livres. Le symbolisme affleure, étant déjà contenu dans le réel, participant de la vie courante. : L’ange de l’épaule droite donne à voir un fantastique immanent au naturalisme, une fiction inscrite au cœur du réel. Pour un peuple fervent, les légendes ne sont jamais vestiges, jamais écailles ; elles sont opérantes. L’imaginaire est ce qui constitue un peuple moralement, en proportion égale avec l’environnement, la société… Aussi tout ce qui arrive à Hamro et à ses proches s’explique par un mystère plus grand, qui n’est rien d’autre qu’une forme spirituelle de la vie. A Asht, le naturel est intrinsèquement surnaturel.

Revenir sur soi-même, sur son passé –  peser les âmes : aberration, folie, cruelle rêverie ? Dans un certain sens, juger relève de l’injustice. Comment départager le bien du mal ? Le passé du présent ? Soi d’autrui ? L’ange de l’épaule droite démontre que le Jugement, quantification de l’insaisissable, est impossible. Il faut que le Jugement ne soit ni arbitraire ni déterminé. Seulement puisqu’il est nécessaire, souhaité –  point de fuite, extériorité et distance – Saint Aouf  est garant de l’impartialité. Peut-être est-ce une façon de dire que le Jugement, même  injuste, est préférable à l’absence de Jugement. Ou encore, peut-être qu’à l’insu de tous, les anges sont cléments et que, dans le secret des épaules, ils suspendent leur geste et finissent par ne rien écrire… Si les livres restent blancs, tout retourne à  l’impondérable… Le Jugement est vide.

La terre

 

L’ange de l’épaule droite, Djamshed Usmonov.

En contrepoint : Djamshed Usmonov joue le rôle d’un réalisateur atypique, dans La route de Darejan Omirbaev (Kazakhstan).