Crin-Blanc

Albert Lamorisse, « Crin-Blanc », France, 1953 (durée : 44’)

Sans doute Crin-Blanc est-il le récit d’une amitié extraordinaire entre un enfant et un cheval mais, par là, c’est aussi un film qui déborde largement son propos. Une amitié extraordinaire ? Qu’elle soit insignifiante ou banale, l’amitié en soi est toujours un événement. Ce qui distingue celle-ci de toutes les autres, c’est qu’elle s’établit entre deux individus très différents, et encore, cela aussi n’est pas si étonnant. Crin-Blanc n’approfondit pas cette asymétrie, quoiqu’il la bouleverse tout de même un petit peu : l’enfant est taciturne et le cheval formidablement expressif. Au-delà des différences individuelles, c’est la rencontre qui est intéressante, non pas parce qu’elle transcende la nature, mais justement, parce qu’elle paraît très naturelle.

Il y a là un cheval magnifique, puissant, libre, un cheval prêt à disputer sa liberté jusqu’au sang, et il y a un petit garçon tout aussi libre, tout aussi sauvage. Blancheur et blondeur, crinière et mèches folles : qui précède qui ? Dès les premiers plans du film, alors même que le cheval et l’enfant sont séparés, ils coïncident. Leur rapport est antérieur à la rencontre, c’est ce qui la rend nécessaire et déterminante.

Arrêtons-nous un instant sur le personnage du petit garçon, Folco. Vêtu de blanc, agile et utile, bien sûr il a l’air d’un ange. Sur l’eau comme sur la terre, rien ne l’entrave, il ne craint ni le feu ni l’eau ni l’altitude, il court, il grimpe, il nage, toujours avec grâce, toujours avec légèreté. Qui est-il ? Il est Pierre, l’ami de tous les animaux – oui, même du loup -, il est Sosuke, l’amoureux de Ponyo*. A travers eux, il incarne les beaux enfants de la mythologie, les dieux en miniature, éphémères mais épanouis, avant qu’ils ne soient repris par leur destin d’homme… On parle souvent de l’innocence des enfants, mais ici on en est très loin. Innocence comme absence de désirs, de volonté – quelque chose en moins, déjà  défaut. Il faut se régaler de Folco, admirer la force de son jeune corps, l’acuité de son regard : il ne lui manque rien. Il est rusé, méfiant, audacieux, déterminé. Petit dieu : enfant dans sa plénitude.

A Crin-Blanc non plus, il ne manque rien. Indomesticable, son autonomie excède toute domination. Gigantesque quand il s’élève, quand il se cabre, rapide, liquide quand il fuse dans les airs, sa perfection ne supporte rien.

Rassembler deux êtres complets, autonomes : telle est la fulgurance de l’amitié. L’entraide en découle, elle ne la suscite pas, encore moins la justifie. Ce n’est pas à la faveur d’une faiblesse de Crin-Blanc que Folco parvient à lui jeter la corde autour du cou. Rien de plus facile pour le cheval que d’arracher cette corde, mais il y a mieux : traîner le garçon dans la boue sur des kilomètres, mesurer sa résistance. Folco est-il suffisamment fort pour Crin-Blanc ? Il y a cette épreuve, la rage, la patience : la douceur, on n’en fait pas l’aumône, on vient la prendre, on la gagne.

Il faudrait qu’ils soient seuls au monde, ou presque : la petite famille de Folco le laisse tranquille, c’est plutôt lui qui s’occupe de nourrir les siens. Mais la liberté de Crin-Blanc insulte les gardians, sa splendeur excite leur convoitise. Il faudrait qu’ils soient seuls au monde, ils en ont la force. C’est contre le monde qu’ils sont fragiles. Leur rencontre compromet l’ordre des choses, celui-ci se révélant soudain – décor. Ils se retrouvent l’un avec l’autre ailleurs déjà, dans un paysage qui respire et qui tressaille, qui, malgré sa familiarité, malgré sa lisibilité – inquiète. Tout devient provisoire, précaire, bienveillant mais contestable. L’amitié se dresse contre le monde ; l’émerveillement, la fougue, la douceur, l’effroi, la douleur qui la constituent sont exigence, apprentissage – avancée, désignation d’un pays autre. Telle est la dynamique que le film Crin-Blanc met en œuvre de façon très simple, si simple d’ailleurs qu’on peut ne pas la discerner, se contenter de ne voir que ce que l’on s’attend à voir, un gentil conte pour enfants sages. C’est manquer, dans ce cas, le jeu des correspondances, le jeu de pistes et de diagonales qui indiquent avec insistance ce hors-champ qui est l’horizon de l’amitié. On laisse filer la fin ouverte comme on laisse filer la métaphore, l’enfant et le cheval sur le fleuve, au rebord de l’ailleurs. On reste sur le seuil, on suit du regard ceux qui ont gagné leur séjour.

Albert Lamorisse, « Crin-Blanc »

Voir aussi Le Ballon rouge.

*Folco me rappelle aussi le petit garçon au raton laveur dans Louisiana Story de Flaherty.

L’autre le père, l’ouvrier.

Maxime Coton, « Le geste ordinaire », Belgique, 2011 (durée : 64’) – Ensemble Skênê, « Les sonneurs de rivets » .

Photogramme du film Le geste ordinaire.

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L’usine est cette évidence du paysage que le regard veut abstraire, intruse, elle épuise l’espace où elle s’évase, indésirable, nécessité tacite. Sa mise à l’écart entraîne celle de ses hommes, les efface à moitié : les ouvriers, l’usine les avale et c’est presque à la dérobée qu’ils œuvrent, regroupés, renommés masses, bras, voix, sueurs, forces.

Pourtant, voici deux documents qui donnent accès à d’autres points de vue, qui, en marge d’évidentes considérations économiques ou fonctionnelles, privilégient le lien sensible, fortuit, entre l’usine et le monde extérieur. Certes, on y entre par la petite porte, non pas celle, prétendument objective, officielle, engagée, du documentaire, mais celle, ténue et discrète de l’enquête : filiale pour Le geste ordinaire, musicale pour Les sonneurs de rivets. C’est alors une approche amicale qui ne force pas le passage, qui ne déplace rien, ne remet pas les lieux en question, laissant clos ce qui est clos. L’usine en tant que telle, et le chantier, importent moins que les représentations dont ils font l’objet.

Non qu’il ne s’agisse jamais de détruire les représentations, de leur substituer une quelconque vérité ni de dresser des portraits réalistes, ce qui compte ici c’est de feuilleter des albums sonores et visuels, mémoriels aussi et, si cela se peut, d’adoucir sur eux le regard. Envisagés du dehors, les lieux se correspondent. Le chantier naval apparaît comme le jumeau de l’usine, car ce qu’on est appelé à voir, à entendre, n’est pour commencer que pur mouvement de la matière, force jaillissante du métal incandescent, étincelles, feu, flots, lames, éclats. La captation sensorielle invite à extrapoler l’espace comme si les sons et les images ne devaient servir qu’à révéler d’autres sons et d’autres images, inaudibles et invisibles. Théâtre du détail signifiant : tintement du rivet et la houle qui évoque le lointain maritime, tintement du métal sous la voûte qui réveille quelque ancien mythe forgeron. Échappée brève, débordement contenu : en réalité on reste sur l’infime, qui est le lien utile, le fil qui va de l’extérieur à l’intérieur : le père ouvrier de l’usine de sidérurgie, le sonneur de rivet de la marine nantaise. Plutôt qu’une vue d’ensemble, loin de toute héroïsation, c’est une phénoménologie du travail manuel qui s’esquisse là, en pointillés, sans insistance. Car il n’est pas dit que l’homme pris à témoin (l’ouvrier) et l’homme mis au jour (le sujet) doivent coïncider, qu’un tel acquiescement du destin soit même souhaitable, car il y a, dans la distance intérieure qui sépare l’un de l’autre, comme un écart nécessaire, un écart vital, celui-là même qui fait que nul ne s’identifie à son travail, ne se réduit ni à une fonction ni à une apparence – ni à un geste.

Aussi Maxime Coton, jeune auteur du Geste ordinaire, lorsqu’il filme l’usine qui lui dérobe son père, peut sembler croire que ce qu’il ignore de cet homme se trouve dans son travail. Mais on comprend assez vite qu’il s’agit moins d’une mise au jour de la personne que du don même de cette mise au jour. La filiation n’est pas pure passivité mais retour à l’origine, et le terme fécondation que prononce Maxime Coton (« j’écris sur toi pour à mon tour te mettre au monde »), fait écho à d’autres fondations inversées, qui sont la marque d’une rare réciprocité. L’usine figure l’éloignement, la part inconnue du père, le lieu à ouvrir par le geste artistique. Impossible à combler, l’écart  devient ainsi fondateur.

Le geste ordinaire se noue sur une asymétrie relationnelle, qui est moins celle des générations ou des classes, que l’asymétrie inhérente à toute intention de dévoilement : je te regarde et tu ne me vois pas ; tu ne me regardes pas comme je te vois… Déracinement d’opacité qui devient source d’inspiration – poésie. L’usine est tantôt magnifiée tantôt minimisée. Magnifiée par une bande-son qui mixe les bruits ambiants en un univers sonore complexe et harmonieux, magnifiée par des travellings esthétiques et abstraits, des cadrages recherchés, et les poèmes de Maxime Coton. Minimisée comme familiarisée, c’est-à-dire visitée en famille, chacun son casque, ses questions, ses innocentes exclamations. Les collègues se prêtent au jeu et, si la dureté du travail n’est jamais niée, elle n’en est pas moins tempérée par la « bonne ambiance », la fierté du devoir accompli. Bien sûr Maxime Coton ne fait qu’effleurer la réalité du travail ouvrier. Il y a son point de vue, ses gestes équivoques – gestes d’auteur – tout à la fois personnels et neutres, il y a la caméra qui récolte les regards et les confronte aux images, le micro qui rassemble voix et bruits laissant peu d’espace aux silences. Il y a une réalité construite, la réalité du film, intime, poétique, la seule qui importe.

Dans des termes assez semblables, l’ensemble Skênê s’intéresse à l’environnement sonore d’un chantier naval et, en particulier, aux opérations de rivetage qui s’y déroulent. Le disque présente un paysage sonore dans lequel le rivet fait fonction de marqueur. Il est, avec le sonneur, le centre du document, comme le père du Geste ordinaire : point de départ et fondement d’une attention, d’une curiosité affectueuse. Sans doute son travail est-il minutieusement décrit, mais ce que l’on entend donne l’impression d’être insaisissable, de se propager dans l’air, dans la mer…  Comme l’usine, le chantier conserve son mystère à l’oreille des profanes. Les bruits enregistrés reçoivent en supplément un habillage instrumental, et les séquences sont entrecoupées de prises de parole, de témoignages, allusions faites à la dureté physique du travail, à la solidarité entre gens du métier ou aux revendications sociales. Les différents éléments se fondent les uns dans les autres, s’organisent en un ensemble un peu flou, sans dissonance : c’est la « musique des chantiers » : « ni un reportage, ni un documentaire, pas non plus un exercice de style compassionnel sur une époque et des métiers aujourd’hui disparus, mais bien plus un libre collage d’impressions, une écoute et un regard orientés, un usinage de mémoires sonores et visuelles*. »

Impressions, écoute et regard orientés : ces termes définissent également le Geste ordinaire. La limite de ces documents est leur sensibilité, ce qui, après tout, est peut-être moins limite qu’expansion infinie.

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* extrait du livret

Le geste ordinaire : site officiel (film et livre de Maxime Coton)

Actualités du film, prochaines projections.

Le film  en dvd à la médiathèque

La mécanique des corps

Les sonneurs de rivets, Ensemble Skênê.

La même analyse du vide que celle du funambule

« L’arbre, en s’élevant à la verticale,

recherche en permanence l’équilibre

et conduit, avec le nombre de ses branches,

le poids de ses feuilles et leur distribution,

à la même analyse sur le vide

que celle du funambule avec ses bras tendus.

 

Voulant respecter son rythme de croissance, l’arbre,

après avoir tenté d’éviter, en se déplaçant dans l’espace,

les obstacles que lui oppose l’activité de son milieu,

les absorbe pour ne pas réduire le temps

de son expansion et de sa stabilité.

 

… comme la boue qui a appris à avaler les pierres,

il les englobe et les rend partie intégrante

de sa propre structure.

 

La pierre attend les mouvements végétaux.

Elle est comme un fragment de mer.

Elle a la même valeur visuelle que l’eau qui inclut les récifs

et lèche la côte mais, contrairement à la mer,

c’est elle qui est peu à peu enveloppée

par l’expansion lente et fluide du végétal. »

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Giuseppe Penone, Respirer l’ombre (1968)

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Dessin : Penone, Vert de bois

L’invention de la cuisine

Paul Lacoste, « L’invention de la cuisine », avec Michel Bras, Pierre Gagnaire, Olivier Roellinger

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Si l’invention fait table rase du fastidieux et de l’ennui, la cuisine donne accès, entre autre, à la durée. L’invention de la cuisine ne célèbre pas l’exception, elle recherche l’essence de la cuisine. Documentariste et cuisinier amateur, Paul Lacoste connaît cette générosité de l’apprêt, l’attente non pas éprouvante mais éprouvée, qui est accueil amoureux des aliments non pas seulement dans ce qu’ils ont à offrir, saveurs, textures, couleurs, mais aussi dans ce qu’ils sont, fragilité, défauts, blessures. La cuisine est un amnios où nourriture et rêverie s’échangent. Ainsi la cuisine abonde, non pas à la manière du glouton1 tenu dans le ventre même du verbe manger, elle regorge, s’exprime ; elle se modèle, non pas comme anomalie de la matière, perversion du raffinement, appauvrissement ; non la cuisine s’invente, à la fois intelligence et sensualité. La substance reçoit contour, chaleur et lumière ; la pensée s’y dépose et la féconde. La cuisine ne s’épanouit pas dans la pesanteur qui assombrit et qui éteint, mais dans la fluidité, dans la grâce qui exalte.

Ceci étant dit, la série de portraits que propose Paul Lacoste est exemplaire mais nullement exclusive. Exemplaire car les cuisiniers choisis par Paul Lacoste ont en commun ce rapport alchimiste avec le monde comme nourriture, comme désir ; non exclusive car les chefs étoilés qu’il filme ne font qu’incarner une certaine idée de la cuisine, idée dont ils témoignent sans prétendre en être les gardiens.

La justesse de Paul Lacoste est de ne pas chercher son sujet là où il se présente avec la plus grande évidence, c’est-à-dire sous son jour le plus trompeur. Il effleure le beau, le bon, ne s’y arrête pas, sachant que l’on ne considère souvent de la cuisine qu’une fraction de ce qu’elle est, le moment de la transformation, ou  celui de l’apparition, ou encore de dégustation. C’est évidemment réducteur. Son devenir éphémère l’appelle à persister en elle-même (invention), à persister dans l’intime, (mémoire). L’art de la table peut certes consister en des nourritures d’exception joliment présentées, son essence reste irréductible à la consommation et à l’immédiat. Raison pour laquelle Paul Lacoste tente d’en saisir la genèse, à l’extérieur, au grand air, par exemple sur les plaines de l’Aubrac avec Michel Bras. Nul hasard en cela : c’est en séjournant chez ce chef singulier que lui est venue l’idée de son premier portrait. Michel Bras et Paul Lacoste ont en commun ce rapport au monde qui est sensibilité et disponibilité. Preuve que rien ne distingue fondamentalement les disciplines que leurs moyens d’expression, Paul Lacoste, dans le cadre des cours de réalisation qu’il donne à l’ESAL de Toulouse, incite ses étudiants à suivre une formation culinaire.

Ensuite, Michel Bras a mené Paul Lacoste jusqu’à Pierre Gagnaire et Olivier Roellinger. A partir de là, L’invention de la cuisine est vraiment devenue une série, sans tomber dans la répétition ou dans le stérétoype : le réalisateur choisit lui-même ses sujets et s’attache toujours davantage aux personnes qu’aux prouesses. Avec Michel Bras, on arpente silencieusement l’Aubrac, on étudie les nuances de la lumière, la forme des nuages, on marche à sa suite en quête d’herbes sauvages. A cette moisson de tracés et d’impressions font écho les essais pratiques. On voit que les plats s’élaborent lentement, par tentatives, ratés, ajustements. Ainsi le gargouillou de légumes, véritable épure végétale, résulte tant d’un cheminement intérieur que de manipulations diverses sur l’assiette. A ce stade-là, l’accent est mis sur le travail en équipe, la convergence des idées. Cette synergie culmine dans ce que Paul Lacoste conçoit comme le point d’orgue de ses documentaires : le coup de feu. Il filme là de formidables chorégraphies centrées autour du chef, dont la place, jamais la même, est toujours signifiante : au passe pour Michel Bras, au four pour Pierre Gagnaire et près des sauces pour Olivier Roellinger. C’est ici que la cuisine flamboie, qu’elle se donne jusqu’à l’épuisement. Ce n’est certes pas dans cette consomption quasi folle qu’elle se trouve,  mais c’est là, dans la façon dont elle s’y prépare et s’en remet – lentement – le lieu de sa régénérescence perpétuelle.

Cette lenteur est d’ailleurs le fait de tous les cuisiniers que Paul Lacoste nous donne à découvrir. Et c’est étrange de voir un chef aussi nerveux, aussi bouillonnant que Pierre Gagnaire, qui bégaie plus qu’il ne parle, sans cesse sur le qui-vive l’oreille collée au téléphone et en route vers l’un ou l’autre de ses nombreux restaurants, de le voir soudain en apesanteur devant un plat, suspendu, soudain concentré alors que le temps, lui, se dilate, ne se compte plus ni en minutes, ni en jours mais en mois. Si Michel Bras est un contemplatif, Pierre Gagnaire pratique, selon ses propres termes, le constructivisme culinaire. Ses référents sont les abstractions géométriques, droites, angles, solides. Cet art métropolitain contraste aussi avec la sensibilité marine et voyageuse d’Olivier Roellinger, ayant plus que quiconque avec la cuisine une relation ontologique. Née d’un désastre personnel (une agression extrêmement violente suivie de deux ans de convalescence), la cuisine fut la guérison, la vie rendue, renouvelée, l’ailleurs. La mer, les épices : Olivier Roellinger construit ses plats en parfumeur mais ses jus insolites drainent le lointain autant que la mélancolie.

Ces trois premiers portraits sont déjà vieux d’une dizaine d’années, beaucoup de choses ont changé : Olivier Roellinger a renoncé à ses étoiles, Pierre Gagnaire n’est presque plus au fourneau mais il étend son territoire jusqu’à la musique2, et Michel Bras a ouvert un second restaurant au Japon, à Hokkaido… Quant à Paul Lacoste, après Michel Guérard, Gérald Passédat, Pascal Barbot et Michel Troigros, pour son dernier documentaire il s’intéresse (enfin) à un chef étranger et (enfin) à une femme : Nadia Santini.

Il n’est ni exagéré ni futile de prendre soin de la cuisine, de s’y essayer autant que d’en jouir, d’apprendre à apprécier ses durées, d’étendre son répertoire, de s’exprimer à travers elle… En considérant qu’elle satisfait davantage que les besoins alimentaires, ces beaux documentaires ont les meilleures raisons d’être, ne serait-ce qu’en guise de résistance contre l’alimentation industrielle, qui ne nourrit ni les corps ni les esprits, qui affame au propre et au figuré : perte du goût qui est oubli du regard, de l’odorat, de l’écoute, du toucher, perte du symbole, du rapport, de la transmission. L’invention, c’est la vocation de la cuisine : saisir et révéler. Son registre est illimité, le monde se donne à elle – le chaud, l’humide, le lointain, la joie, les nuages, la ville, le rêve et même la mort – elle s’offre au monde, chair abondante d’un langage voluptueux.

Notes :

1. manger < manducare < manducus : glouton de la comédie romaine affublé de grosses mâchoires (source : Petit Robert 2008)

2. Pierre Gagnaire est, avec le jazzman Chilly Gonzales, co-auteur de Bande originale.

Paul Lacoste, « L’invention de la cuisine », avec Michel Bras, Pierre Gagnaire, Olivier Roellinger, (France, 2001).

Sillage de sa lumière

 

éparse absence

sillage et maintenant

fragments

de celui qui n’est pas

lui le là-bas

tout le long de moi ça saigne

ce pourrait être

la peau que j’entrelace

mes racines

je tisse une traîne

patience

veine par veine

sillage réceptacle

de son passage de sa lumière

préparant l’écoulement préparant

l’épuisement

un temps je forme l’illusion chère

un temps je songe et je défais

sa lumière

trace déjà je désole cicatrice

sa clarté muant blessure

et maintenant je disparais

absence à l’absent

sillage séché racines

tout le long ça saigne

de veine en veine

patience

sa lumière m’imprègne

sillage me reprend

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Peinture : Egon Schiele (détail)

Un Robinson de moins

Les derniers jours du monde : Mathieu Amalric est Robinson.

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Le monde est en train de finir, peu importe de quelle manière : tout le monde finit et c’est de toutes les manières, allons-y, maladie, guerre, suicide, accident, pollution. L’évitable et l’inévitable. Alors si toutes les morts s’accumulent faisant bloc, on dit que ce n’est pas absurde, ça doit avoir un sens, l’effet supplie sa cause, mais quand les événements se multiplient à ce point-là, on sait qu’il n’y a plus d’événement, ça n’a pas de sens, il n’y a plus rien. Pas la peine de se demander pourquoi, on voit venir, ce qui arrive est déjà là, pas la peine de demander comment, la quantité rétablit la normalité, et pas la peine de vouloir se sauver, encore moins, à l’américaine, de vouloir sauver le monde, il faudrait en avoir envie, trouver une motivation, ce serait tenir à quelque chose ou quelqu’un, ce serait être vivant, pas la peine donc. De toute façon c’est trop tard : il y a bien une éternité que le monde est en train de finir et maintenant que ça finit vraiment, c’est juste un petit supplément de durée, plus du tout suffisant. On gesticule, on suit le mouvement, on évite de marcher sur les cadavres, on fait des rencontres, c’est à peine si on jouit un peu plus et un peu plus vite qu’avant. Le monde est en train de finir, on dirait presque que c’est égal, sauf que c’est déjà égal depuis longtemps.

Il y a un homme, il s’appelle Robinson, et contrairement à son romanesque prédécesseur, Robinson n’a rien d’un survivant. Il dure un peu plus longtemps, pas sûr que ce soit une chance. Il n’a ni l’étoffe ni les muscles d’un héros, n’en a ni l’ingéniosité ni la santé, il lui manque d’ailleurs un bras, c’est un homme sans qualité, un homme normal marié, père, possédant maîtresse exotique, confort domestique, vacances à la mer, amis, ennui. Ni beau ni laid, ni brillant ni fade, ni actif ni passif, ni révolté ni désespéré. Et pourtant, très romanesque, mais autrement : moderne. Rien à voir avec le fait qu’il prenne des notes, ça c’est pour passer le temps. Moderne car homme sans qualité, homme absent, étranger, non-sujet et de là : homme objet. Objet de désir : neutralité. Homme du « oui » qui n’est pas le contraire du « non », mais son absence – vacuité. Homme vidé, homme-miroir – désirable. Pouvant indifféremment s’inverser, face à son égal féminin, la femme-objet. S’il y a relation, c’est que l’un des deux redevient sujet, et c’est Robinson. Plus Robinson que lui * écrit Kafka, et c’est là le point qui donne un sens à son nom : comme l’écrivain s’adressant à Milena, Robinson devient amoureux. Un fantasme, une inconnue, suivie, perdue, retrouvée, une de ces créatures sublimes qui dominent le monde, des hautes sphères jusqu’aux bas-fonds, Babylone toujours adorée dans sa splendeur comme dans sa chute, Babylone des derniers jours du monde : Lae. Plus Robinson que lui, car sans Lae, Robinson n’est plus un homme, redevient rien, et c’est uniquement pour mourir dans sa chute qu’il dure un peu plus longtemps.

Est-ce exagéré ? Le cinéma des frères Larrieu est-il autre chose que fantaisiste, outrancier ? Mais le dévoilement de la fiction par la fiction n’en fait pas forcément un acte gratuit, encore moins un acte d’annulation. Il s’agirait plutôt de ne pas faire le jeu de ce qui se joue, d’aller à contre courant pour désamorcer l’empathie, dévoyer le premier degré. La brèche de Roland, Un homme, un vrai, Peindre ou faire l’amour, Le voyage aux Pyrénées : des films indécidables, du vrai, du farfelu, de l’impérieux, du débridé  – des films montagnards : tout en reliefs, épiques, frivoles mais vertigineux. Les signes sont ostensiblement brouillés, les frères Larrieu le soulignent à gros traits sexuels, déshabillent tout le monde comme pour évacuer par renforcement ces tensions somme toute accessoires. Ce qu’il n’y a pas, en revanche, c’est une morale, pas plus qu’une anti-morale d’ailleurs. Ceci distingue Les derniers jours du monde du roman La possibilité d’une île : Houellebecq ne peut s’empêcher de faire œuvre de moraliste. Les frères Larrieu tentent la mascarade, font valser les conflits car ce qui les intéresse ne se situe pas à un terme mais au milieu, là où ça vit, là où ça ne vit presque plus, là où sourd une énergie primale qui ne se dit pas, qui a du mal à s’exprimer sinon, en dernier recours, au travers des corps.

Faire finir le monde comme remède contre la mort. Désarticuler les individus, le langage, les comportements, provoquer les fausses notes, désaccorder les instruments, mutiler les membres inutiles, ce qui compte ce sont les mouvements, les réactions, les craquements, ruptures dans le quotidien, la brèche par laquelle l’énergie va jaillir. D’où une dynamique bizarre, ni linéaire ni chaotique,  plutôt  frictions qu’arythmie. Ici l’apocalypse à venir se mesure à la mort effective. Ou passage d’un état de latence à sa forme virulente. Dans la résignation ambiante, la fin du monde paraît acceptable, c’est ennuyeux de mourir mais voilà. Sauf si le sujet se réveille. Robinson. C’est sa quête pour Lae, c’est eux deux réunis, c’est la nécessité de leurs retrouvailles, leur étreinte comme l’étincelle qui déclenche l’explosion finale. Deux forces, l’une mortifère, l’autre vivifiante, effets paradoxaux. Autrement dit : l’amour met fin à la fin du monde, met fin à l’ennui – le monde finit d’en finir, explose enfin : l’énergie se libère.


* Rue des Douradores : les autres Robinson errent ci et .

Portrait de Mathieu Amalric

Arnaud et Jean-Marie LARRIEU, « Les derniers jours du monde », avec Mathieu Amalric, Catherine Frot, Karine Viard, Omahyra Mota… (France, 2009 – durée : 2h09).

Filmographie des frères Larrieu.