S’interroger, s’intéresser (La Vie autrement de Loredana Bianconi)

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A cette envie de voir qu’est l’éveil d’un intérêt pour un être, un objet ou pour une idée, Loredana Bianconi donne, en usant du langage documentaire, une réponse admirable. Et c’est, avec lucidité, avec rigueur, d’élever l’envie de voir en attention. La pratique du documentaire qui est pour elle une exigence affective, l’est d’autant plus qu’elle s’oppose à toute manipulation de cet ordre. Concrètement, s’il y a bien un rapport intime entre elle et les quatre femmes à l’initiale de La Vie autrement, parce que comme elle,  elles sont issues de l’émigration, et, plus particulièrement, parce qu’elles ont dû poser des choix de vie dont elles savaient qu’ils achèveraient en esprit ce que le mouvement d’exil familial avait initié dans l’espace, ce rapport se veut aussi nécessaire qu’implicite. Car entre son propre vécu familial et son inscription dans la vague migratoire des Italiens en Belgique, Loredana Bianconi sent un tel écart, un tel vide de paroles que, renonçant à combler ce silence (que les historiens, les sociologues ne rempliraient qu’en partie), elle décide de s’en extraire, s’intéressant dès lors à des destins parallèles, analogues au sien sans doute, mais inassimilables. Ainsi, ce que d’elle-même elle ne comprendra jamais, ce qu’elle ne pourra jamais posséder, c’est la vision d’ensemble de sa situation,  son extériorité , cette idée d’elle-même comme étant part d’un événement dit, par défaut, historique. Ce qu’elle sent, c’est sa propre tache aveugle, cette légère dépression intérieure qui, en nous, est paradoxalement constitutive. Puisqu’il en est ainsi, elle en prend son parti, et décide de faire glisser son point de vue, allant de l’une à l’autre – femmes de préférence -, mais individus approchés à partir de leurs différences. Elle ne vise pas à se fabriquer une image du réel manquant, mais au contraire à placer ce manque même au centre de l’image.

La Vie autrement, c’est donc l’impossibilité d’une saisie transmuée en intérêt, Loredana Bianconi ayant en souci de ne pas englober les différents termes de son propre questionnement dans un schéma universalisant, ou narcissique. Pour se maintenir dans cette exigence, son geste s’attache à déployer l’ampleur nécessaire à son propre effacement. La Vie autrement c’est cela : une œuvre de discrétion. Ne reste qu’une trace, fondamentale : le cadre. Mince, fragile, cette bordure est tout : une éthique, la condition de l’attention. Le documentaire s’offre comme une forme de lucidité, c’est-à-dire une transparence aménagée, organisée, très différente des captations mensongères qui prétendent livrer l’immédiat du réel et n’en exposent que les apparences grossières, moins criantes qu’horriblement criardes.

Le dispositif ne déçoit pas. Voici donc quatre femmes filmées séparément, de face ou légèrement de côté, assises – on dira, pour être exact, que le cadre, unique et fixe, s’arrête à la taille et met en évidence leurs mains, leurs épaules, leur visage, leur chevelure. On apprend qu’elles se prénomment Amina, Farida, Hayat et Madiha. Le reste, ce sont elles qui vont nous le dire. Un montage alterné d’une égale sobriété nous donne à entendre, pendant un peu moins d’une heure, ce qu’elles ont à dire de leurs origines, de leur éducation, de leurs choix personnels, d’elles-mêmes. Et c’est tout. Qu’elles soient artistes, marocaines, mariées, célibataires, pauvres ou fortunées, célèbres ou non : peu importe. Elles ne sont ni exemplaires ni représentatives d’autre chose que de cette énigme que tout être est fondamentalement  pour autrui, pour soi.

La caméra ne leur construit pas une identité de cinéma, de celles qui, à l’aide de plans rapprochés, de zooms et autres procédés identificatoires, finissent par s’imposer comme images se substituant au visage. Nous pouvons les voir, les écouter, exercer sur elles la force magnifique de notre attention. Mais nous ne pouvons pas croire que nous allons mieux les connaître, en les comparant, en faisant intrusion dans leur intimité, non, il s’agit de prendre conscience du regard qu’on pose sur elles et de laisser ce regard rebondir vers soi comme un point d’interrogation.

C’est alors par son caractère éminemment restrictif que La Vie autrement porte la pleine affirmation de sa valeur. En préservant la singularité de chacune, Loredana Bianconi met en œuvre ce qui, à la réflexion, pourrait bien leur être parole commune, parole qui revêt presque la forme d’une cause, devient moteur d’action. Telle est la formidable polarité découlant de l’inappartenance : s’interroger, s’intéresser.

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Loredana Bianconi, « La Vie autrement », Belgique, 2005 (durée : 48′)

Plusieurs films de Loredana Bianconi seront  diffusés lors d’un colloque du FER-Ulg (Femme Enseignement Recherche) qui se tiendra à  l’Université de Liège à partir du 18 novembre (suivre ce lien).

Voir aussi Do you remember revolution ? de Loredana Bianconi.

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Eveil à la nuit (Jacques Tourneur)

« Les ténèbres grandissantes du monde intérieur qu’il apercevait dans le regard de la jeune fille représentaient pour lui un élément dans lequel il eût vainement prétendu être à l’aise, chargé qu’il était, cet élément, de dépression, de ruine, du froid qui accompagne les parties perdues. Presque sans qu’elle eût à parler, par le simple fait qu’il ne pouvait rien y avoir, dans un tel cas, qui remplaçât la profondeur des sentiments, il fut obligé d’admettre qu’il avait peur. »

Henry James, Les Ailes de la colombe

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Jacques TOURNEUR (1904-1977), « I walked with a zombie », 1943

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« J’ai marché avec un zombie. C’est étrange de dire cela. » Distante, oblique, la voix qui prononce ces paroles paraît s’élever au-dessus de l’océan comme au-dessus d’elle-même, comme si l’océan renfermait la part anxieuse du récit dont la voix, apaisée, se serait détachée. Ensemble l’intonation, les mots, étranges eux aussi bien que, davantage peut-être, ironiques, annoncent le caractère équivoque d’un film où l’angoisse se montre tendre, et la tendresse fait peur. Seulement, si l’on s’en tient à la voix, si l’on se fie à elle et qu’on écoute, non pas ce qu’elle dit, mais ce que,  mi-voix insidieuse, elle nous suggère, l’étrange apparaît comme une lucidité spéciale, reconnaissance de l’invisible, de l’inconnaissable qui affleure – à la déchirure.

Qu’est-ce encore que cette mi-voix qui laisse si calmement deviner ce qu’elle garde par devers elle ? C’est, peut-être faudrait-il commencer par là, celle de Tourneur, son style, sa manière à lui de donner audience, en particulier dans ses premiers longs métrages, au  spectateur. Sous-entendre, susciter les questions. Peut-être fallait-il, comme Tourneur, être né, à peu de choses près, entre une scène de théâtre et un plateau de cinéma, entre deux pays, l’Amérique et la France ; peut-être fallait-il avoir fait ses écoles aux côtés d’un père cinéaste reconnu mais sans génie, s’en approprier les gestes et les techniques comme on s’approprie un naturel : à force de travail ; en un mot peut-être fallait-il connaître les ficelles avant la magie pour imaginer l’image, la penser par son négatif, n’en révéler que l’opacité, le mystère. Peut-être : ayant cultivé l’aphorisme railleur plus que la mémoire exacte, doué d’une intuition originale, Tourneur n’a dévoilé de son métier qu’un certain goût pour la malice et quelques savoureuses anecdotes. Moins philosophe qu’artisan, son art minutieux du concret ne confère aux objets filmés qu’une présence indécise, hasardeuse. Ses frêles apparitions sont à la merci du moindre souffle d’ombre.

Accroché au mur derrière Betsy, on reconnaîtra « L’Île des morts » d’Arnold Böcklin, dont il existe plusieurs versions datant de 1880 à 1886.

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Tirer le meilleur parti des circonstances, c’est là, exemplaire, une autre facette du talent de Tourneur. Succédant à Cat people, dans une semblable économie de moyens mais toujours en profonde affinité avec le producteur Val Lewton, I walked with a zombie se  présente comme l’opportunité de modeler le film de zombies selon ses propres valeurs esthétiques. Il est vrai qu’introduit à peine une dizaine d’années plus tôt par White Zombie de Victor Halperin, le sujet est relativement neuf au cinéma. Des mains de Tourneur, le zombie reçoit une forme émouvante. Pâle jeune femme vêtue de blanc, la créature possède la beauté des amours perdues. L’effleurer du regard, c’est de l’horreur avoir la vision déchirante de tout ce qui lui a été pris. Grave et désespérante, la somnambule de Tourneur n’est pas très différente du Zombie blanc de Halperin, ni même, en substance, de la Féline, femme saisie et enfoncée dans un irréparable entre-deux, identitaire, émotionnel, moral, sexuel.

I walked with a zombie se déroule sur l’île de San Sebastian, dans les Caraïbes. L’aventure nous est contée par Betsy – la voix – jeune  infirmière reçue dans une famille de planteurs, les Holland. Ils sont deux demi-frères vivant auprès de leur mère, veuve. L’épouse de l’aîné, justifiant la présence de Betsy, est atteinte d’un mal étrange, folie pour les uns, envoûtement pour les autres. Sans attache, semble-t-il, sur son sol natal, Betsy se trouve donc au mieux en terre inconnue, mais aussi, fait moins avouable, très à son aise dans ce climat de tensions exacerbées. L’époux de la malade, masquant morgue et cynisme sous une séduisante mélancolie, ne la laisse pas insensible. On comprend que dans cette intrigue shakespearienne, le chiffre deux se décline de tant de manières que, de ces rivalités sans cesse compromises et relancées, ne se distinguent guère que les seuils, les points de jonction. Dès lors, il n’y a pas vraiment à décider de quel côté l’on se trouve, réel ou imaginaire, raison, vice, splendeur, délice, dépression. Entre ces différents termes, les limites apparaissent, elles sont marquées, mais elles se retirent à mesure que l’on s’en approche. Pour le dire mieux, il n’y a pas de mélanges, mais une dynamique des contraires, aimants qui se contrarient. Première personne troublante et troublée, Betsy n’apparaît ni plus entière ni plus lisible que les faits qu’elle ordonne. Héritière compliquée de Jane Eyre, héroïne suffisamment intéressante, Betsy est d’une duplicité toute spéciale et ce jusque dans sa façon de s’acquitter de ses engagements voire, plus insidieusement, de satisfaire son inclination. A moins que son visage ne soit qu’un écran dessiné d’ombres. En cela, elle assume à merveille le rôle du visiteur qui polarise les fautes et les non-dits de ses hôtes. Son visage, même ramené à l’ombre qu’il concentre, est l’inverse de celui du zombie, blanc, vide, figuration d’un refoulé.

Façonnés par le manque et l’échec comme autant d’ellipses et de mystères, les personnages de Tourneur sont surfaces peuplées. Les interroger, ce n’est pas se demander « qui les habite », mais « quoi, qu’est-ce qui les hante » ? Un pan de réponse pourrait se lire dans la chair meurtrie de l’île, San Sabastian, corps marqué par les souffrances de l’esclavage. Si les Holland portent le nom des Hollandais qui, cultivateurs de canne à sucre, ont fait venir leur main d’œuvre d’Afrique, il est remarquable qu’un film datant d’une époque où la ségrégation est encore en vigueur aux Etats-Unis et où le combat pour la décolonisation n’a pas encore été initié, évoque ces questions de façon aussi explicite. Alors, face aux consciences se dresse, totem sanglant de l’île, Ti-Misery, et c’est Saint Sébastien tel que conforme à la tradition, c’est-à-dire transpercé par une flèche ; révélateur éloquent, Ti-Misery a la peau sombre et les traits d’un esclave.

Cependant Tourneur n’est pas cinéaste à se contenter de signes simples dont le récit pourrait confisquer le sens. Portés à intensités égales, le sombre et l’éblouissement sont parties d’une redoutable mécanique de l’apparition. Cette continuité en contrastes qui basculent les uns dans les autres mêle intimement sujet et forme, permettant une lecture double voire renversée du récit. Faits et personnages ne sont pas des pièces à conviction mais des émanations de l’ombre. La lumière est une force, un corps qui travaille les plans, qui organise l’histoire, met les êtres en mouvement. La caméra fixe moins les personnages et les événements auxquels ils se confrontent qu’elle ne semble vouloir les distraire.

En rester à ce constat formel serait réduire le film à un climat de rêve et de hantise auquel il ne donne cependant pas entière satisfaction. Surtout, ce serait ne pas voir affleurer, de ses strates ombreuses et nombreuses, cette lucidité qui s’attache au genre du mélodrame. Ce versant du récit, qu’on aurait tort de croire purement émotionnel, permet d’ébaucher une critique du système patriarcal sur lequel reposent la famille traditionnelle occidentale et son analogue, la société coloniale.

Eveil à la nuit, à l’obscur : cette tache aveugle que le zombie met en mouvement crée un vide, un appel d’air bienfaisant. Le rapport que Betsy noue avec le zombie pourrait constituer le centre d’une attention privilégiée ayant, pour l’une et l’autre, un effet libérateur. Le zombie est amené à quitter cette zone intermédiaire qui le dépossède doublement, de la vie d’une part mais également de la mort tandis que, discrètement déterminée, Betsy saisit l’opportunité de se dégager des conventions auxquelles son sexe, sa fonction, sa classe la lient encore. Au terme de leur cheminement individuel, les femmes ont gagné en autonomie et en reconnaissance : la somnambule est rendue à elle-même, héroïne tragique tout entière vouée à l’amour ; la mère accède à une autorité souveraine, qui, exagérée pour l’exemple, réconcilie morale, science et spiritualité ; Betsy, bras du destin ou personnification de la volonté, réalise et dit à mi-voix cette belle énigme qu’est l’avenir.

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Captures d’écran : Jacques Tourneur, « I walked with a zombie » (1943)

 Cat people (1942).

Victor Halperin, « White zombie » (1932)

Une chaise bien conçue a l’air d’attendre

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« A well designed chair has an air of expectancy. »

Jacques Tourneur, « Words, words, words », 1966.

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Ecrits de Jacques Tourneur présentés par Jacques Manlay.

Captures d’écran : I walked with a zombie (1943)

– Κασσάνδρα –

« Je crois que si elle est atteinte, elle l’est gravement. Je ne sais pas pourquoi, mais c’est ce que je sens. Elle vivra vraiment, ou pas du tout. Elle aura, ou perdra tout. Et je ne crois pas qu’elle aura tout. »

Henry James, Les Ailes

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Par cent, par mille – atteinte

Vont lignes tracées vite

Arrière-sons relents

Évitées vont

Valeurs en mouvement

– Signes –

Maintes raisons refoulées

– Telle en un seul – effacement –

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Tenant secrètes ses nerveuses adresses

En de soucieuses places

 Laissant s’exercer

Des immunités sages la nécessaire impasse

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Si c’est rallier l’irrésolu

Elle parle en confusion

Chahut doutes clameur

S’écoute  fourbe exécration

Bruit rompu – splendeur –

 O sublimes parentés

En l’indistinct – signes

 Réprouvés ceints d’un unanime – oubli

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Par éclats prodigieux

L’anticipé se déchire

Lames bris tranchants
Vont graves et déjà tard – aveux

L’empreinte énonce le tournant

Insiste claire atteinte

Par cent par mille prémices

Tel en un seul – inachèvement

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Capture d’écran : Le Sacrifice, A. Tarkovski

Un air d’Orphée

« Orphée lui-même ne sait pas exactement à quel point il est Orphée. »

(Marcel Camus)

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Orphée redevient prénom et il reçoit une nouvelle peau. Désinhibé, plus lumineux quoique assombri, c’est au Brésil qu’il réapparaît. Suffisait-il de chauffer le climat pour réchauffer le mythe ? L’aspect visuel – ou plutôt gestuel – du film le laisserait penser, à ceci près qu’Orphée sert ici de prétexte, ou, pour mieux dire, de chaînon culturel. Par chance, le destin d’Orfeu Negro échappe à son propos, qui d’ailleurs se fuit lui-même : perdu en Enfer, il n’en revient pas. C’est à se demander ce qu’on a voulu faire, l’un dans l’autre, du mythe et du Brésil ? A bout de bras et presque comme seul argument, le film brandit son poète de favela : visage lisse de jeune premier, cuisses d’athlète, verbe fleuri : héros fringuant, empli de lui-même comme de soleil. Et après ? Orphée n’est-il pas un symbole à étoffer ? Inspiration (Blanchot), poésie (Cocteau), musique (tradition antique) – pourquoi ne pas ajouter le Brésil ? Sans doute… il caracole sur son tramway, mais à travers lui c’est comme si la pauvreté était choix de légèreté, comme si la mort résolvait l’amour et que la poésie n’avait qu’un goût de sucre. A ce régime, c’est le décor qui crée Rio, et l’habit qui fait le drame. Le carnaval enferme la ville en son ventre, et les mélanges, les énergies, les contrastes, le chaos, l’hystérie, tout ce qui devrait déborder, salir, inquiéter surtout, tout est contenu, balisé, ceinturé. N’osons pas un regard du côté de Pasolini, la comparaison serait trop cruelle. Que reste—t-il de la porosité de la fête, de celle du mythe qui parle si bien de passages entre la vie et la mort ? Les limites renforcent ici l’irréversible, ce qui fait d’Orphée un personnage lui-même très limité, hélas, qui ne témoigne ni des siens ni de la poésie ni même de l’amour (dont la mièvrerie est un machisme à peine arrangé). Orfeu se joue des autres, ses talents coulent de sang, faciles, son jeu de guitare continue à ravir hommes et animaux, son pas de danse, son sourire, son chant font se pâmer, bien sûr, dames et demoiselles. Du spectacle sans la puissance. Orfeu Negro c’est le charme exotique, c’est le corps et la voix qu’on donnerait au Brésil s’il fallait le représenter en deux temps trois mouvements.

Ce disant, on n’est pas loin de la petite histoire du film. Qui commence dans les années quarante, avec un essai d’adaptation du mythe pour le théâtre, Orfeu da Conceiçao. C’est le projet du poète brésilien Vinicius De Moraes, mais il n’aboutit pas, faute de moyens. Les années passent, De Moraes croise un jeune musicien encore inconnu, Antonio Carlos Jobim. Avec l’idée de mettre la pièce en musique naît celle d’une musique nouvelle, la bossa-nova, qui mêle tradition brésilienne et musiques occidentales. Pièce et musique tombent aux mains d’un producteur français, Orfeu da Conceiçao s’explicite en Orfeu Negro, et Marcel Camus se retrouve derrière (et un peu devant) la caméra. Comme l’histoire du film finit mieux qu’Orphée, couronné de prix et de succès, Orfeu Negro devient vitrine internationale de la bossa-nova. Deux temps trois mouvements.

Sans conteste, le film fait date, mais la visibilité qu’il offre à la culture brésilienne ne le dédouane pas pour autant de toute critique de fond. D’autant que – et ce n’est pas un hasard – si l’on excepte les acteurs (non professionnels pour la plupart), Orfeu Negro ne présente aucun caractère spécifiquement brésilien. Sont blanchies et la musique (bossa-nova, genre hybride) et l’histoire (Orphée, dont la dernière version cinématographique, par Cocteau, n’a pas dix ans). Sans doute Marcel Camus cherche-t-il à capter la société brésilienne telle qu’elle est à cette époque, fracturée et encore profondément empreinte de colonialisme, mais il se garde de la remettre en cause, ignorant de ce fait le travail commençant à être opéré sur place par Nelson Pereira dos Santos et les futurs tenants du « cinéma novo ». Pour preuve, Orfeu Negro n’obtient ni la reconnaissance des « tropicalistes » Caetano Veloso et Gilberto Gil, ni celle de  Vinicius De Moraes. C’est dire que loin de faire jouer sa différence ne serait-ce qu’en admettant ses propres limites, le regard étranger ne fait ici que conforter l’image rassurante d’un Brésil certes pauvre mais si joyeux, si libre  qu’il en paraît presque paradisiaque. Comme un touriste venu faire son marché en terre exotique, Orphée ne cède à Orfeu que ce qui finit par l’appauvrir. Collés par la danse, les corps essaient de faire oublier le peu de profondeur du sol. On voudrait que le tissu brésilien soit aussi épais que la chaleur mais, privé de ses racines, l’impact est dans l’air, moiteur de la bossa-nova.

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Orfeu Negro, Marcel Camus (1959)

Déclinaisons du mythe :

(précédemment en ces pages)

Le regard d’Orphée

Orphée désœuvré

Il n’est Orphée que dans le chant