Un air d’Orphée

« Orphée lui-même ne sait pas exactement à quel point il est Orphée. »

(Marcel Camus)

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Orphée redevient prénom et il reçoit une nouvelle peau. Désinhibé, plus lumineux quoique assombri, c’est au Brésil qu’il réapparaît. Suffisait-il de chauffer le climat pour réchauffer le mythe ? L’aspect visuel – ou plutôt gestuel – du film le laisserait penser, à ceci près qu’Orphée sert ici de prétexte, ou, pour mieux dire, de chaînon culturel. Par chance, le destin d’Orfeu Negro échappe à son propos, qui d’ailleurs se fuit lui-même : perdu en Enfer, il n’en revient pas. C’est à se demander ce qu’on a voulu faire, l’un dans l’autre, du mythe et du Brésil ? A bout de bras et presque comme seul argument, le film brandit son poète de favela : visage lisse de jeune premier, cuisses d’athlète, verbe fleuri : héros fringuant, empli de lui-même comme de soleil. Et après ? Orphée n’est-il pas un symbole à étoffer ? Inspiration (Blanchot), poésie (Cocteau), musique (tradition antique) – pourquoi ne pas ajouter le Brésil ? Sans doute… il caracole sur son tramway, mais à travers lui c’est comme si la pauvreté était choix de légèreté, comme si la mort résolvait l’amour et que la poésie n’avait qu’un goût de sucre. A ce régime, c’est le décor qui crée Rio, et l’habit qui fait le drame. Le carnaval enferme la ville en son ventre, et les mélanges, les énergies, les contrastes, le chaos, l’hystérie, tout ce qui devrait déborder, salir, inquiéter surtout, tout est contenu, balisé, ceinturé. N’osons pas un regard du côté de Pasolini, la comparaison serait trop cruelle. Que reste—t-il de la porosité de la fête, de celle du mythe qui parle si bien de passages entre la vie et la mort ? Les limites renforcent ici l’irréversible, ce qui fait d’Orphée un personnage lui-même très limité, hélas, qui ne témoigne ni des siens ni de la poésie ni même de l’amour (dont la mièvrerie est un machisme à peine arrangé). Orfeu se joue des autres, ses talents coulent de sang, faciles, son jeu de guitare continue à ravir hommes et animaux, son pas de danse, son sourire, son chant font se pâmer, bien sûr, dames et demoiselles. Du spectacle sans la puissance. Orfeu Negro c’est le charme exotique, c’est le corps et la voix qu’on donnerait au Brésil s’il fallait le représenter en deux temps trois mouvements.

Ce disant, on n’est pas loin de la petite histoire du film. Qui commence dans les années quarante, avec un essai d’adaptation du mythe pour le théâtre, Orfeu da Conceiçao. C’est le projet du poète brésilien Vinicius De Moraes, mais il n’aboutit pas, faute de moyens. Les années passent, De Moraes croise un jeune musicien encore inconnu, Antonio Carlos Jobim. Avec l’idée de mettre la pièce en musique naît celle d’une musique nouvelle, la bossa-nova, qui mêle tradition brésilienne et musiques occidentales. Pièce et musique tombent aux mains d’un producteur français, Orfeu da Conceiçao s’explicite en Orfeu Negro, et Marcel Camus se retrouve derrière (et un peu devant) la caméra. Comme l’histoire du film finit mieux qu’Orphée, couronné de prix et de succès, Orfeu Negro devient vitrine internationale de la bossa-nova. Deux temps trois mouvements.

Sans conteste, le film fait date, mais la visibilité qu’il offre à la culture brésilienne ne le dédouane pas pour autant de toute critique de fond. D’autant que – et ce n’est pas un hasard – si l’on excepte les acteurs (non professionnels pour la plupart), Orfeu Negro ne présente aucun caractère spécifiquement brésilien. Sont blanchies et la musique (bossa-nova, genre hybride) et l’histoire (Orphée, dont la dernière version cinématographique, par Cocteau, n’a pas dix ans). Sans doute Marcel Camus cherche-t-il à capter la société brésilienne telle qu’elle est à cette époque, fracturée et encore profondément empreinte de colonialisme, mais il se garde de la remettre en cause, ignorant de ce fait le travail commençant à être opéré sur place par Nelson Pereira dos Santos et les futurs tenants du « cinéma novo ». Pour preuve, Orfeu Negro n’obtient ni la reconnaissance des « tropicalistes » Caetano Veloso et Gilberto Gil, ni celle de  Vinicius De Moraes. C’est dire que loin de faire jouer sa différence ne serait-ce qu’en admettant ses propres limites, le regard étranger ne fait ici que conforter l’image rassurante d’un Brésil certes pauvre mais si joyeux, si libre  qu’il en paraît presque paradisiaque. Comme un touriste venu faire son marché en terre exotique, Orphée ne cède à Orfeu que ce qui finit par l’appauvrir. Collés par la danse, les corps essaient de faire oublier le peu de profondeur du sol. On voudrait que le tissu brésilien soit aussi épais que la chaleur mais, privé de ses racines, l’impact est dans l’air, moiteur de la bossa-nova.

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Orfeu Negro, Marcel Camus (1959)

Déclinaisons du mythe :

(précédemment en ces pages)

Le regard d’Orphée

Orphée désœuvré

Il n’est Orphée que dans le chant

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2 réflexions sur “Un air d’Orphée

  1. Ah comme la critique est belle ! Hautaine et suffisante pour cette pauvre bluette carioca. Ce film fut l’un des premiers à mettre en scène le Brésil des pauvres, avec bien sûr quelques poncifs. Cette « mièvrerie » comme dit ce bon Krotchka fut pour les spectateurs de l’époque comme un enchantement, l’ occasion d’un premier contact chaleureux avec le Brésil. Et puis ces pauvres si joyeux c’est très gênant. Les pauvres doivent être tristes et misérables, c’est bien connu. Je n’irai pas jusqu’à dire qu’ils sont joyeux, mais il y a dans la rues populaires de Rio une sacrée vitalité, une gentillesse allègre aussi bien sûr de la violence. Ce film a vieilli, comme tout chose et moi-même qui l’ai vu quand j’avais 13 ans. Mais pas plus que le cinéma novo. Krotchka a-t-il revu récemment Diable noir, diable blond ou Antonio das Mortes ? Beaux mais diablement décatis. Rares sont les œuvres immortelles, encore plus les critiques cinématographiques. Allez Krotchka, laisse-toi aller sur un air de Jobim.
    Maxime

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