Intense et dissimulé

« Elles demeurent dans l’âme comme une avalanche, en tombant dans une vallée, y dégrade tout avant de s’y faire une place. »

« A un certain âge seulement, certaines femmes choisies savent seules donner un langage à leur attitude. Est-ce le chagrin, est-ce le bonheur qui prête à la femme de trente ans, à la femme heureuse ou malheureuse, le secret de cette contenance éloquente ? Ce sera toujours une vivante énigme, que chacun interprète au gré de ses désirs, de ses espérances ou de son système. »

Balzac, La Femme de trente ans.

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– Flèche bleue sur mur blanc, Le Désert rouge, Antonioni –

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L’image raconte. C’est une ville d’angles obscènes, dévidant un ciel mat. Les choses, comme telles à l’abandon, ne devraient avoir d’évidence que provisoirement confiée. Ces impressions qu’un battement de cils bouleverse, met en fuite, qu’une secousse même infime, brève, remet en question, ces visions d’une vérité toute fugace, sont, à huis clos, le lent débit de l’image.

Safe, Todd Haynes (1995)

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Qu’est-ce qu’un corps qui fait de lui-même une image, un corps spectaculaire ? Qu’est-ce qu’un symptôme ?*

A l’origine de l’image se trouve un corps qui à présent se laisse raconter. Cette cession décisive sert d’amorce à deux films, Le Désert rouge d’Antonioni et Safe de Todd Haynes. Il y a une femme, Giuliana ou Carol, une femme de calme apparence. Si calme qu’on la croirait passive, et que si sa dérive ne laisse d’étonner, c’est sûrement du fait de sa passivité. Elle aussi s’étonne : que lui arrive-t-il ? Pourquoi ce vertige, ce dégoût, ces symptômes, ce ravage soudain du corps tout entier ? Etonnement de pure forme : le calme demeure, affecté à l’image. L’irruption de la maladie, des larmes, du sang, entachent, mais ne remettent pas en question le monde raisonnable qui s’impose.

Todd Haynes, Antonioni ne construisent pas un monde ressenti. Ils montrent au contraire, l’absence du sentiment. Au spectateur de déceler la fausseté, de rétablir le monde qui sépare le personnage de ce qu’il voit, de ce qu’il ne sent pas, un monde calme, une image qui ne s’atteint pas. Le plan large exsude son propre désengagement, la caméra se tient à distance, elle se meut comme pour elle-même, méditative, déférente, incurieuse. L’image toujours elle, son calme, son silence.

Un personnage est une solitude nombreuse, un écho modelé de chair. 

Image 1: Le Désert Rouge ; image 2 : Safe

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Safe quitte le champ de la couleur, et va jusqu’à l’extrême de la lividité : Carol, dont le patronyme est White, atteint alors son propre désert, lequel semble ne pouvoir lui donner refuge qu’en ce qu’il l’efface très doucement.

Images 1 et 2 : Le Désert Rouge, « Je me sens un peu mieux » : Safe.

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Un symptôme, c’est ce qui est à la fois intense et dissimulé*. A l’âge de trente ans, le mal de vivre ne se prête plus à l’exubérante radicalité de la prime jeunesse, et n’a pas encore la plénitude persuasive de la maturité. S’agirait-il d’un procès, s’agirait-il du Procès, il ne convaincrait personne. D’émouvant le tragique passe presque pour indigne, incompréhensible, qui n’a pour s’excuser qu’une faiblesse forcément individuelle. Féminine : ainsi se qualifie l’hystérie qui, pour rien au monde, ne se dirait emblématique. L’hystérique ne se défend pas contre le monde, elle effectue son propre procès. L’affolement de l’organisme plutôt que de l’esprit, jette un trouble sur ce qu’éventuellement il signifie et se donne l’apparence d’un calme, d’un silence. Aussi l’image ayant pris le relais du corps se trahit à peine. En elle veillent d’autres images qui comme telles sont essentiellement dissimulées. Le vrai vient ici précisément de ce dont il faut guérir : le symptôme.

L’allergie : Safe ; les oeufs de caille : Désert Rouge

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*Georges Didi-Huberman chez Philippe Petit : La naissance de l’hystérie, Les Nouveaux chemins de la connaissance, 22/06/12

De nos jours le terme hystérie n’est guère plus usité, entre autres par suite de la honte qu’il reporte sur les instances médicales. Pour autant, le mal pluriel qu’il désigne n’a pas encore trouvé de modèle ni d’explication. On parle aujourd’hui plus volontiers de trouble somatoforme, ce qui présente au moins l’avantage de neutraliser le genre. Quoique le terme serve encore à stigmatiser – au féminin – certaines occurrences d’histrionisme. (Voir par exemple la page wikipedia).

Il Deserto Rosso, Michelangelo Antonioni, 1965

Safe, Todd Haynes, 1995

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La mécanique des corps

« En 1935, une femme rentre dans une usine, comme des milliers d’autres femmes, peut-être. Et pourtant, différente, en cela qu’elle est là pour écrire, pour y écrire ce qui s’y vit, ce qui s’y trame, dans des mots qui appartiennent au dehors, pour le dehors des livres. Et qui jamais ne perceront les pores des habitants de l’usine. Aujourd’hui, porte abattue, les corps errent, les feuillets au vent volent. Et les mots trouvent les bouches, qu’ils tentent de peindre. »
Maxime Coton, La Mécanique des corps.

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L’usine désaffectée, pour mémoire, ment. La végétation qui, jusqu’au harcèlement, l’envahit, offre au regard le contraire d’un témoignage exact. L’usine est trouée. Les trous font traces : ce qui disparaît laisse un vide qui se voit, se comble mal. La nature relève le drame des décombres, l’engloutit. Ici, hauts murs de brique brune, rouge, vastes salles boueuses. Au bruit qui s’en échappe on croit entendre que l’usine crève encore, suinte son abandon. Mais ce ruissellement n’est pas d’agonie, quelque métal rouillé que la pluie battrait à vide, n’est pas un épurement, la résurgence d’un supposé naturel de la matière. Ce bruit-là ne signifie rien : rythme étal, goutte-à-goutte éclusant les minutes, les années. Ne signifie rien la tendre pression du branchage et l’indifférente avancée des racines réchauffe la pierre, chose mourante et immobile. A ciel ouvert, sans doute, c’est une libération, un soulagement qui se donne en spectacle, extase de la prison déserte. Cadre apaisé, qui donc promet la réconciliation. D’une splendeur de ruines se profile l’horizon de tout travail de mémoire, celui, en acte, d’un progrès. Verdoyante renaissance qui donne une idée juste de ce qui ment.

Forme rendue solitaire, l’usine vient à se réinscrire dans un paysage d’imagination. Elle témoigne d’un monde comme englouti, et ainsi de la souveraine continuité des âges, des espaces, des êtres, des corps, des gestes… Épave elle acquiert une résonance, se rend digne, devient envisageable. Une attention ne s’éveille jamais trop tard, du moment qu’elle se dépasse et s’actualise. L’usine tient ce regard-là, cette exigence-là, dans sa chair. Ce poing fondu dans l’acier. Ce cou tordu par l’effort. Ce bras mêlé à d’autres bras et comme détaché de sa propre peau : qui est-il ?

Une aussi grande attention, le cinéma peut lui-même la sonder, en ce sens qu’il la médiatise, la structure, la concentre. Disposant de son propre imaginaire comme d’un palimpseste, il est l’archiviste des regards, des mémoires la porosité.

L’usine que Maxime Coton recherche, de l’intérieur et intérieurement, a pour lui, en premier lieu, le visage du père. Le Geste ordinaire explore l’empreinte, la tache aveugle refoulée du paysage familial. Envers possible ou acharnement du Geste, La Mécanique des corps déplie le questionnement, et généralise le champ de la filiation. Ailleurs de l’ailleurs donc, c’est l’usine défaite, défunte, enfouie. La découvrant ainsi on songe à une Zone, c’est-à-dire, un lieu indéfinissable entre vie et mort, réel et imaginaire (voir à ce propos Stalker). Cet endroit-là, personne ne l’habite, le père lui-même et ses collègues y figurent comme de simples visiteurs. Extérieurs, déplacés en un territoire d’écroulement, dépossédés de leur langue, de leurs gestes. Le malaise qu’ils incarnent donne la consistance des lieux : non pas un décor mais le cerne d’une image rase, sourde. Il indique la limite du familier, de l’usage, du visible – de l’ordinaire. Les ouvriers se dessinent en corps figés dans les embrasures d’une usine qui n’est pas la leur, qu’ils réduisent autant qu’elle les contraint. Tête levée, bien droits, ils récitent quelques extraits de La condition humaine de Simone Weil ; le débit s’entend forcé, abstrait. On s’expose, comme pour un portrait, on pose, comme aussi la question : qu’est-ce qu’on est ?

Effet de montage, le ton change brusquement, les archives prennent le relais. On sent qu’elles remontent du sol, abruptes, en masse : des ombres vomies. L’image ralentit, la couleur s’éteint, le grain s’alourdit. Ces corps-là semblent se lever de la nuit non des temps mais des corps même. Qu’est-ce qu’on est ? Images passées, photos, souffles souterrains, engluement de mémoire. Corps muets, privés de visages. Une main puis une autre, un torse et d’autres, têtes ployées, mécaniques, anonymat.

Chute de tension, de la vitesse et du son : du passé au présent, la chair revient au corps par la nausée. Les images œuvrent pour elles-mêmes : plates, bornées, floues, orphelines. Que sont-elles ? Publicitaires ou accusatrices ? Documentaires ou fantasmées ? Mises en condition de réapparaître, les voilà soustraites à leur élément d’origine, les voilà spectrales, errantes, inassignables. Ce heurt, cette rencontre entre deux visibles distincts (dénuement du présent, lenteur profuse du passé) leur donne de la force , durcit les impressions. Soudain ranimés, les mots de Simone Weil se mettent à gronder, se durcissent eux aussi, et accusent : « la brutalité du système est rendue sensible par les gestes, les regards, les paroles de ceux qu’on a autour de soi », « on devient indifférent et brutal comme le système dans lequel on est pris », « l’usine fait de lui en son propre pays un étranger, un déraciné ».

Le texte, suivant les images, finit par glisser le long du cadre. Lourd mais conscient de sa perte, qui n’adhère pas. Concernant la condition ouvrière, qui se souvient encore de Simone Weil ? Il n’est pas indifférent que Maxime Coton reprenne le propos d’une femme. Cet autre féminin, on le retrouve aussi dans A l’œuvre, où se murmure la voix d’une petite fille. A cela s’ajoute une tierce voix, musicale, qui signale encore la présence discrète bien que déterminante de l’auteur. Laissant toute la place au sujet, il n’en est pas moins intérieur. C’est par éclats qu’il se fait entendre, par éclats qu’il s’interroge. Cette intermittence faite de retraits et de signes en appelle autant à se mettre en rapport avec le sujet, à le chercher, qu’à refuser de le résoudre, de l’enfermer dans un point de vue unique. Cette reconnaissance aussitôt défaite conditionne la nature de l’attention. La vue est chavirée, déçue, mais active . Le dernier intervenant – qui est également le plus jeune ouvrier de l’usine -, dit son texte puis se tait, l’œil dans celui de la caméra. Le plan se prolonge, l’œil bleu ne cille pas. Il n’y a plus de paysage, l’usine disparaît, l’image se rétrécit en un face-à-face : La mécanique des corps s’achève en une question qui s’adresse, un visage qui interpelle.

« La mécanique des corps », Maxime Coton (11’) : disponible en complément sur le dvd du Geste ordinaire à la médiathèque, et bientôt visible en streaming sur le site de La plateforme.

A l’œuvre

L’autre le père, l’ouvrier

Canopée : projet poétique et musical de Maxime Coton et Tom Bourgeois.

Seulement des passages, des souverainetés furtives, des occasions, des fuites, des rencontres

Le Caravage, Le repos pendant la fuite en Égypte (détail) – source.

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« Rien d’autre. Rien que l’espace de cette course, rien que cet instant furtif et malgré tout banal : bien d’autres fois, et sur des terres plus lointaines, j’ai vu des bêtes sortir de la nuit. Mais cette fois-là j’en fus retourné, saisi, la séquence avait eu la netteté, la violence d’une image de rêve. Était-ce dû à une certaine qualité de définition de cette image et donc à un concours de circonstances, ou à une disposition de mon esprit, je ne saurais le dire, mais ce fut comme si de mes yeux, à cet instant, dans la longueur de cet instant, j’avais touché à quelque chose du monde animal. Touché, oui, touché des yeux, alors que c’est l’impossibilité même. En aucune façon je n’avais pénétré ce monde, au contraire, c’est bien plutôt comme si son étrangeté s’était à nouveau déclarée, comme si j’avais justement été admis à voir un instant ce dont comme être humain je serai toujours exclu, soit cet espace sans noms et sans projet dans lequel librement l’animal fraye, soit cette autre façon d’être au monde dont tant de penseurs, à travers les âges, ont fait une toile de fond pour mieux pourvoir spécifier le règne de l’homme – alors qu’il m’a toujours semblé qu’elle devait être pensée pour elle-même, comme une autre tenue, un autre élan et tout simplement une autre modalité de l’être.

Or ce qui m’est arrivé cette nuit-là et qui sur l’instant m’a ému jusqu’aux larmes, c’était à la fois comme une pensée et comme une preuve, c’était la pensée qu’il n’y a pas de règne, ni de l’homme ni de la bête, mais seulement des passages, des souverainetés furtives, des occasions, des fuites, des rencontres. Le chevreuil était dans sa nuit et moi dans la mienne et nous y étions seuls l’un et l’autre. Mais dans l’intervalle de cette poursuite, ce que j’avais touché, justement, j’en suis sûr, c’était cette autre nuit, cette nuit sienne venue à moi non pas versée mais accordée un instant, cet instant donc qui donnait sur un autre monde. »

Jean-Christophe Bailly, Le Versant animal

Si les chiens eux-mêmes se mettaient à se compter

« Il se mit à compter les chiens. Il y en avait tant, peut-être plus que d’enfants.  Et si les esclaves eux-mêmes se mettaient  à se compter ? s’était demandé Sénèque. Et si les chiens eux-mêmes se mettaient à se compter ? Dans ses dossiers, un jour, avait affleuré l’horreur d’un enfant déchiqueté par un danois.  Le chien de la maison : peut-être bon, vieux et affectueux. De tous ces enfants qui couraient dans le parc, de tous ces chiens qui semblaient accompagner leurs jeux ou les surveiller, il eut, en se rappelant ce fait divers, une vision d’apocalypse. Il la sentit sur son visage comme une visqueuse, une immonde toile d’araignée d’images ; et il fit un geste pour l’effacer de la main, en s’exhortant à mourir mieux. Mais les chiens étaient là, en trop grand nombre ; et ils n’étaient pas du genre de ceux que, dans son enfance – son père aimant à chasser –, il avait vus autour de lui. De petits chiens ceux-là, un tas de petits bâtards siciliens ; toujours en fête, la queue frétillante, joyeux de la campagne plus que de la chasse. Ceux-ci, en revanche, étaient grands, graves, comme s’ils rêvaient de bois touffus et obscurs, de pierrailles inaccessibles. Ou de camps de concentration nazis. Et, à bien y penser, ils se multipliaient partout en trop grand nombre. Mais les chats aussi. Et les rats aussi. Et si eux aussi se mettaient à se compter ?

D’une pensée à l’autre, cette obsession s’atténuant, il en vint à se rappeler les chiens de son enfance, leurs noms, la bravoure de certains, la paresse de certains autres ; selon ce que son père en disait avec d’autres chasseurs. Et tout d’un coup, une chose à laquelle il n’avait jamais pensé : aucun d’eux n’était mort à la maison, on n’en avait jamais vu mourir aucun, on n’en avait jamais trouvé mort dans la couche de paille et les vieilles couvertures. A un moment donné de leur vie, ou de leur bronchite, on les voyait fatigués, sans plus d’envie de se nourrir ou de s’ébattre. Et ils disparaissaient. La pudeur d’être des morts. Et il trouva sublime – presque affirmé comme impératif kantien, comme un mode de cet impératif – le fait qu’une des plus hautes intelligences de l’humanité, désirant que la mort lui vint loin de ceux qui lui avaient été proches dans la vie, et mieux encore dans la solitude, ait médité et réfléchi à ce qu’instinctivement le chien sentait. Ce qui, par le truchement de la grande ombre de Montaigne, lui permit de se réconcilier avec les chiens. »

Leonardo Sciascia, Le Chevalier et la mort.

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