– you broke my heart, you killed me –

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Pour ceux qui, comme moi, adorent ce genre de films, (c’est un genre personnel pour lequel je n’ai qu’une définition assez vague), je signale une discussion diffusée hier sur France Culture : Grands romans et beaux costumes : la recette éculée des remakes à succès ? – Rassurez-vous, seul l’intitulé est à ce point péjoratif. Assez superficiellement malgré tout, et c’est dommage, il est question de la neige analogue au passé simple dans La Symphonie pastorale de Delannoy (Bazin), du récent Anna Karenine de Joe Wright, de Wuthering Heights d’Andrea Arnold, que cite le titre de ce billet, et encore, de ce qui pourrait être mon film préféré de tous les temps, Bright Star de Jane Campion, (qui cependant n’est pas une adaptation littéraire).

L’idée me vient que, pour ces films-là, je pourrais créer un index particulier.

Extrait du Dictionnaire de la pensée du cinéma : [adaptation] :

« Plus l’adaptation s’éloigne de la simple copie de formes – comme une peinture pourrait copier ce qui est représenté sur une photographie – , plus s’affirme l’idée que la vérité essentielle d’une œuvre d’art se tient en deçà de sa réalisation effective dans une forme particulière, qui ne serait que l’objectivation dans la matière d’une intuition première. L’idée même d’adaptation présuppose implicitement l’unité de l’œuvre de départ (qui serait son esprit), pour la loger en un lieu immatériel où elle serait à la fois préservée et toujours disponible (métaphore de la voix de son créateur). La richesse de cette vision romantique est de permettre toutes les infidélités de surface sur fond d’une communion secrète, invérifiable, entre les subjectivités créatrices : parlant de ses adaptations cinématographiques, Jean Renoir parle d’abord de sa propre expérience de lecture de Zola ou de Gorki. Comme dans une métempsychose, où l’esprit d’une œuvre aurait droit à plusieurs incarnations successives.» (Philippe Chevallier)

Capture d’écran et citation : Wuthering Heights d’Andrea Arnold.

Anna Karenine, d’un décor l’autre.

 

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Métaux précieux, arcs de lumières, soies en cascade, cuir, bois, fumées : tout est là, paré pour le spectacle. Le texte tient en peu de mots, porté par une construction sonore plus ambitieuse : soupirs, claquements des bottes, roucoulements et crachats de rigueur, lettres froissées, battements d’éventail et de cœur, galops. La musique, d’une débauche de violons, supplée au tumulte. Quant à ce qui s’inscrit au centre d’un tel spectacle, la passion d’Anna Karenine pour un homme qui, finalement, ne l’aime pas, l’opulence ne fait ici qu’appuyer l’hypocrisie de ce qui la condamne. En sacrifiant l’amoureuse, en étouffant sa voix, sa raison et celle de ses actes, que défend ce faste ?

Tout se joue sur une estrade monumentale. Aucun espace n’est plus immodeste, c’est la vieille idée qu’une société se structure comme un théâtre (the world is a stage…). Pris très au sérieux, ce constat produit un dispositif formidable qu’on arpente sous toutes ses faces, visibles et invisibles, côté salle, côté coulisses, pans laissés nus, rouages, seuils, fissures. Ce découpage est de ceux que seul un simulacre autorise, entendu que tout y est faux, de convention. Mais s’il se referme, s’anime, le simulacre s’oublie en imitant le réel.  Le système a beau se dire absolument impossible, on le croit vrai. L’air de rien, le cinéma s’emploie à le démontrer. L’air de rien, car hommage est constamment rendu aux apparences, et c’est à s’y méprendre. Hors d’elles, pas d’issue. On tombe d’un trompe l’œil à l’autre, les panneaux se succèdent avec virtuosité, l’ellipse se pratique discrètement. Le décor, manipulé et secoué, semble doté d’une plasticité à toute épreuve. Pour se désengager d’un lieu si mouvant, si instable, on ne peut pas même compter sur une petite histoire des acteurs qui viendrait clandestinement commenter la pièce :  l’histoire d’Anna Karenine, dans ce théâtre, dans ce film qui l’entoure, occupe toute la place. Or s’il n’y a pas, pour ainsi dire, d’au-delà du théâtre,  en interne, à l’intime, quelle fièvre, que d’émotions… Ce sont autant d’effondrements locaux, qui n’ébranlent jamais totalement le système, mais le laissent respirer. Ainsi, du fond de la scène surgissent par moment des paysages, des extérieurs. D’un décor l’autre, l’authenticité promise ne peut être que très relative. En revanche, le bond qu’elle suppose, pour les personnages, est immense. Une marge de manœuvre aussi réduite doit forcément inclure, dans son accomplissement, la déception.

Ce qui clôt l’espace du récit sur lui-même tient également le spectateur captif, mais aux confins, en l’excluant de ce qui se joue sur scène. Quelque chose arrive au spectateur, une aventure différente de celle des protagonistes. Pris dans le ventre du théâtre, non pas rivé à son siège mais mobile, tiré, poussé, entraîné avec fougue par une armée de caméras, il bouge, il valse, il rattrape les personnages, il les voit en détails mieux que personne, il les frôle, il les entend respirer, frissonner, il sent couler les larmes. Coincé entre sa propre fascination pour les êtres souffrants et l’indifférence panoptique de la caméra, puis mené hors-champ jusqu’à l’ombre, jusqu’aux coulisses, il est sans cesse reconduit à la limite de sa propre empathie. Sans exemple ni refuge ni référents, voici donc qu’un rôle s’invente, se crée : le rôle du spectateur…  Point de salut dans la distance, point d’effet de réel, mais un entre-deux grinçant, où les larmes côtoient l’ironie, le grotesque, la rage. De la  langueur jouissive se lève une nausée ; dans de telles conditions, l’extase trahit son malaise. Ce pourrait être un vertige, grandiose, intenable, mais non : la réalité se révèle mesquine. Espace de réclusion et d’exposition, fourmillant car sans cesse en train de se reconfigurer selon l’équivoque du désir, ce théâtre formule le devenir mondain du sentiment. Et ainsi, la littérature amoureuse qui offre aux films costumés une matière souvent trop apprêtée (elle double celle des corps d’une parure émotionnelle), parvient ici, en se spatialisant, à garder son sang froid. Elle se retourne et mord. Raison pour laquelle l’accès à l’héroïne, au personnage d’Anna, est, sinon interdit, fortement encombré. Il ne s’agit pas de devenir Anna, pas plus que de la juger, mais d’observer le milieu dans lequel elle se produit.

Somptueusement mise et cadrée à l’extrême, Anna Karenine présente un visage minuscule perdu dans le flot de ses ornements. Le jeu de l’actrice (la bien aimée Keira Knightley) semble constitué de poses. Il renvoie non aux salons de l’époque, mais à leurs représentations stylisées. On songe aux toiles de Klimt ; en Anna, on retrouve ces femmes fin de siècle dont le teint velouté contrastait bizarrement avec le clinquant du décor. Ce collage presque indécent de naturel et d’afféterie décalque la fracture de la femme du monde, piégée entre la bienséance apprise, le conditionnement social, et la vérité nue de l’amour. Pantelante, désarçonnée, elle exécute à la perfection et jusque dans sa chute la chorégraphie de sa classe.

Enfin dans ce théâtre, tant de personnages ressemblent à des marionnettes. Vronsky ? Un fat sans intelligence. Levine – porte-parole/alter ego de Tolstoï – un épouvantail qu’on dirait fait de bois et de foin. S’extirpant de la masse conventionnelle, quelques-uns parviennent à s’émanciper, c’est-à-dire, à tenir compte des fils transparents qui les tiennent : Karenine – le mari -, Stiva, le frère d’Anna, et aussi Dolly, épouse et mère accomplie, enfin Kitty, contrepoint idéal d’Anna, moitié (les femmes, chez Tolstoï, ne peuvent guère prétendre à mieux) de Levine. Ceux-là, comparables aux paysages naturels qui fécondent la profondeur des décors, ont traversé leur désillusion de part en part, les yeux ouverts, et s’ils ont pâli, perdu l’élan, la splendeur de leur passion première, désormais ils s’étonnent. Il n’y a pas de mot pour dire cela, ils coïncident avec eux-mêmes. Peut-être ont-ils à peine changé, peut-être ont-ils moins tant renoncé que fait l’expérience de la simplicité des choses, constaté qu’il n’y avait pas d’étoile là-haut, qu’on n’étreint pas sans dommage leurs scintillements. De cette humble lucidité acquise, ils regardent, découvrent un monde sans éclat, sans fête, débarrassé de ses décors. Imperceptiblement sous les yeux du spectateur toujours présent, ils se mettent à vivre, alors même qu’Anna, déchue de sa maternité, de son amour et, plus gravement, de son rêve, ferme les yeux définitivement et s’offre ainsi au triomphe de la machine.

(Joe Wright et ses marionnettes)

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Anna Karenine, de Joe Wright avec Keira Knightley, Jude Law, Aaron Taylor Johnson (Angleterre, 2012)

– bipolaire / causalité réciproque –

« Mais pour qu’il y ait rencontre, il faut être deux : l’occasion tient à la fois au moment de l’occurrence et aux bonnes dispositions d’une conscience qui oscille entre la verve et la sécheresse, entre les moments inspirés et les moments arides. Plus bref le passage de ce météore dans notre ciel, plus acrobatique l’effort de la conscience qui l’intercepte en plein vol. A quel moment coïncideront-elles, l’occurrence d’une seconde et l’agile conscience, la conscience aiguë ? Il faut se tenir prêt, faire le guet et bondir comme fait le chasseur qui capture une proie agile. Proie ou cadeau, l’instant occasionnel est une chance infiniment précieuse qu’il ne faut pas laisser échapper. L’occurrence peut durer beaucoup moins qu’une matinée, moins qu’une heure, moins qu’une fraction de seconde ; il arrive que l’occurrence tienne dans un battement de paupières.

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L’occasion n’est pas seulement une faveur imprévue dont il faut savoir profiter et qui veut des âmes parfaitement disponibles pour la grâce occasionnelle de l’impromptu : elle est aussi quelque chose que notre liberté recherche et au besoin suscite. Si l’occasion est une grâce, la grâce suppose, pour être reçue, une conscience en état de grâce. Tout peut devenir occasion pour une conscience inquiète, capable de féconder le hasard. C’est l’occasion qui électrise le génie créateur – car l’occasion est l’électrochoc de l’inspiration ; mais c’est pour le génie créateur que la rencontre, au lieu d’être une occurrence muette, devient une occasion riche de sens. Et c’est justement cette causalité réciproque, ce rapport paradoxal de l’effet-cause à la cause-effet, cette contradiction de la causa-sui qui donne à l’improvisation la profondeur d’un processus créateur. L’improvisation n’est pas seulement une opération hâtive, une manœuvre in extremis, bâclée et terminée à la diable ; elle désigne encore le mystère de la parturition mentale, elle est le commencement du commencement, la première démarche de l’invention créatrice à partir du rien de la feuille blanche, à partir de l’amorphe et de la parole balbutiante.»

Vladimir Jankélévitch, La fée occasion dans Quelque part dans l’inachevé

Précédemment : -signes- / – deux temps –

 

Le chocolat noir, lui aussi, nous enlève beaucoup de plaisir (mille lettres)

« – Kitsch à mort, c’est l’effet recherché ?
– C’est exactement l’effet que je recherche. »

« – Du chocolat noir ? Mais qu’est-ce que j’ai fait moi pour mériter ça ?
– Oui, je sais j’ai merdé, j’ai acheté du 75%, je m’excuse j’ai déconné.
– Tu sais très bien que le chocolat noir lui aussi nous enlève beaucoup de plaisir !
– … indice mineur de la nature autodestructrice de l’homme.
– Cela ne doit plus arriver, ça fait partie de la liste de choses qui ne doivent plus nous arriver ! »

« J’ai dû écrire mille lettres cette fois-là, mille.  »

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Captures et citations : Laurence anyways, Xavier Dolan (2012) –

Les bateaux par leurs voiles (son nom se déplace)

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« A l’origine tout avait un nom  ̶  nom propre ou singulier. Puis le nom s’est attaché à un seul élément de cette chose, et s’est appliqué à tous les autres individus qui le contenaient également : ce n’est plus tel chêne que l’on a nommé arbre, mais tout ce qui contenait au moins tronc et branches. Le nom s’est aussi attaché à une circonstance marquante : la nuit a désigné non pas la fin de ce jour-ci, mais la tranche d’obscurité qui sépare tous les couchers de soleil de toutes les aurores. Il s’est attaché enfin à des analogies : on a appelé feuille tout ce qui était mince et lisse comme une feuille d’arbre. L’analyse progressive et l’articulation plus poussée du langage qui permettent de donner un seul nom à plusieurs choses se sont faites en suivant le fil de ces figures fondamentales que la rhétorique connaît bien : synecdoque, métonymie et catachrèse (ou métaphore si l’analogie est moins immédiatement sensible). C’est qu’elles ne sont point l’effet d’un raffinement de style ; elles trahissent, au contraire, la mobilité propre à tout langage dès qu’il est spontané. Il est bien probable que cette mobilité était même beaucoup plus grande à l’origine que maintenant : de nos jours, l’analyse est si fine, le quadrillage si serré, les rapports de coordination et de subordination si bien établis, que les mots n’ont guère l’occasion de bouger de leur place. Mais aux commencements de l’humanité, quand les mots étaient rares, que les représentations étaient encore confuses et mal analysées, que les passions les modifiaient ou les fondaient ensemble, les mots avaient un grand pouvoir de déplacement. On peut même dire que les mots ont été figurés avant d’être propres : c’est-à-dire qu’ils avaient à peine leur statut de noms singuliers qu’ils s’étaient déjà répandus sur les représentations par la force d’une rhétorique spontanée. On a d’abord désigné les bateaux par leurs voiles, et l’âme, la « Psyché », reçut primitivement la figure d’un papillon. »

Michel Foucault, Les mots et les choses, extrait-collage de « Parler », La dérivation. Citation non complète.

Peinture : Turner (détail)

Une chose réelle n’a pas plus d’importance qu’une chose pensée

 « C’est la réalité qui éveille les possibilités, et vouloir le nier serait parfaitement absurde. Néanmoins, dans l’ensemble et en moyenne, ce seront toujours les mêmes possibilités qui se répéteront, jusqu’à ce que vienne un homme pour qui une chose réelle n’a pas plus d’importance qu’une chose pensée. C’est celui-là qui, pour la première fois, donne aux possibilités nouvelles leur sens et leur destination, c’est celui-là qui les éveille. » Robert Musil, L’Homme sans qualités.

 « C’est un monde qui tremble, se dissout, se réorganise parce qu’il a été regardé, en somme parce que la définition du monde est affectée d’un mouvement. Par une suite de plans, le même paysage (flou, net, détaillé, surplombé, musical) varie sans cesse et, strictement, change sans cesse d’univers. L’image du monde est mobile jusqu’en ses détails : elle ne découvre pas des aspects surprenants du même monde mais sous ces aspects, d’autres mondes. » Jean Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma.

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Ce matin-là, l’homme s’éveille abruptement. Il a vu la pluie orange, les gouttes d’huile sale s’écraser sur sa main, il a vu le ciel disparaître derrière la nuée grasse et celle-ci  menacer de s’abattre sur son foyer. Il a compris ce que cela signifiait : la fin du rêve. Quel rêve ? Comme hier, comme demain, il est là, présent, en lui-même et pour les autres : la femme qu’il aime, sa chevelure rousse (le ciel orange), leur enfant (sourde, muette), le chien (il frôle l’enfant, qui lui glisse en douce son déjeuner sous la table), la maison (autour rien, un peu de jardin et l’horizon bas, beaucoup de ciel). Se réfugier dit le titre, se trouver un abri, Take Shelter.

Cet abri, Safe le scrute sous la peau d’une femme. Idéalement, c’est une passivité résignée, la blancheur de la nuit qui descend dans le lait matinal, le temps régulé qui coule, qui remplit. Le mal saisit l’instant, le pan de route qui relie deux points et qui s’ouvre soudain. A partir de là, un premier symptôme se manifeste. La femme suffoque. Plus tard dans la chambre, elle vomit. C’est bientôt l’escalade connue. Les médecins sont formels : le mal est mental.

Un moment encore, une dernière fois avant l’aube, le silence comme si rien ne devait changer. C’est une toute petite route de montagne, le vélo attend, jeté là, il attend. Tout près, immobile, un garçon, tombé, lui aussi, d’un rêve. C’est l’heure. Le soleil, ses hordes de lumière, entrent en scène avec fracas. Le garçon, Donnie Darko, ouvre les yeux, se met sur ses jambes, s’étire. Pas un sourire presque une grimace, il jubile. Plus tard, après s’être disputé avec sa mère, il se résigne à prendre les pilules qu’il faut. Diagnostic : troubles bipolaires. Voir ce que personne d’autre ne voit. Par exemple, un homme costumé en lapin. Savoir ce que nul ne sait. Et ainsi, que la fin du monde arrive.

Ces trois prologues appartiennent à des paysages voisins. Là, sur un désastre, le cinéma tente de dénouer sa parenté avec la folie, rivale en fictions. A images égales, l’affrontement est spectaculaire. D’un côté la souveraineté de la syntaxe, de l’autre la prolifération anarchique. Face à face, folie et cinéma foudroient l’ordre conventionnel des signes. Blessure en sa personne, le fou confirme que l’écart entre un réel et un imaginaire ne peut sans danger être comblé.

Folie d’un peuple, amour fou, folie d’un seul : quel sentiment, quel discours, quelle retorse valeur ce simple ajout n’aurait le don d’exalter ? Car il n’est de folie que minoritaire, erreur d’autrui. D’où la violence, l’évitement. Monstres, demi-dieux, anges déchus et cas cliniques font, plus et moins que des personnages, des masques, des fantasmes, des distorsions. Les époques, les genres, les discours ont loisir de déposer là leurs inquiétudes, leur ennui, leur honte, leur doute. Il n’est pas jusqu’au sublime qui ne plaide pour un sol rassuré. L’usage prudent de la folie est son nom épelé avec force et comme à chaque fois ramené à l’ordre.

De ses représentations courantes, Take Shelter, Safe et Donnie Darko se font les héritiers. En bout de lignée, le fou devient un homme quelconque, une femme « de banlieue », un adolescent rebelle. Il n’a pas le génie du poète, pas plus que la séduction du pervers ou du prophète, il est commun, fragile, affolé plus qu’affolant. Ses symptômes l’inscrivent dans le tableau général de la folie.

La folie s’effectue en deux temps. Le premier, normatif, enveloppe les évidences de la maladie mentale. Hallucinations et symptômes ne reçoivent pas d’autre réalité que psychique. Le diagnostic rabat les perceptions et les affects du protagoniste sur son état. Le second temps ne questionne pas le diagnostic, il le réalise, de sorte qu’il s’épanche. La clôture se rompt. C’est ici que, positivement, le film se laisse travailler par la folie. C’est ici que, prise à la lettre, elle s’exprime enfin. Que sont les hallucinations et les symptômes ? Des images. Et ces images constituent le film – effectuent le récit – conjointement à celles qui se prétendent, d’autorité et par convention, indubitables.

Se déploie un espace simultané d’éléments virtuels. Le fou est au centre d’une expérience démesurée. L’espace parle à travers lui. Lucide (y compris sur son étal mental), il ne peut repousser ce qu’il voit, ce qu’il sent. La vision prend de l’ampleur. Elle envahit non seulement la santé de son hôte, mais de son environnement. Le fou est à la fois plus et moins qu’une conscience : son inconscience au présent est hyperconscience de l’avenir. Si bien qu’alors, malgré un décalage évident, il est dans le vrai. La folie pourrait s’avérer plus réelle que la raison, en admettant qu’un désastre cosmique, folle fin du monde, en apporte la preuve. Mais que vaut l’image comme preuve, dès lors qu’elle n’a pas plus de vérité que n’importe quelle image en général ? Les réalités se brouillent, toutes déclinées sur l’écran, étales, elles se font face, réhabilitent la personne du fou en visionnaire et s’affrontent. Intoxication sournoise et sélective, déluge, apocalypse : on comprend ce que la rencontre entre réalités jalouses et exclusives a de fatal.

Raison pour laquelle le genre est repoussé jusqu’à l’extrême limite de la catastrophe : le genre, qui est l’habitacle de la fiction, sa structure prédéfinie, rassure. Les conventions cinématographiques enferment l’imaginaire comme dans un rêve consenti. Au gré d’un point de vue qui ne cesse d’évoluer, de changer d’appui, la forme devient indécise. Ainsi contrariée, insensiblement déconstruite, elle ne peut plus effectuer sa tâche d’enfermer et d’isoler le fou. Qu’est ce qu’on regarde ? Un psychodrame ? Un film de science-fiction ? Un film catastrophe ? Une fiction sociale ? Voire, dans le cas de Donnie Darko, une comédie pour adolescents ? Qu’importe : le film convoque tous les genres et les repousse à la minute où ils se déclarent. La réversibilité et la polyvalence du cadre le laisse béant, problématique, irrésolu.

Ainsi ce qui tout d’abord se définit de l’extérieur, comme un motif de cinéma par défaut, contre une certaine logique, une certaine rationalité ou encore, plus justement, par opposition à une hypothétique norme – dite santé mentale –, devient, positivement, un sujet à part entière, pouvant répondre de sa personne, rebondir vers le spectateur, interroger ce qui fonde sa croyance en une représentation plutôt qu’en une autre. Au final, ce qui est mis en doute, puisque c’est malgré tout de cinéma qu’il s’agit, ce n’est pas le réel massif, mais l’autorité qu’il exerce derrière certains discours – notamment de fiction. Le réel apparaît tel qu’il est : codé, faisant loi. Et parce qu’elle n’est pas pure contrainte, mais qu’elle aussi rassure, protège, la loi n’est pas détestable. Nulle révolte ne la fascine autant que la mélancolie, qui la regrette et ne peut cependant la refonder. Nostalgie du refuge. Obscur abri, asphyxiant de solitude, tel n’est pas ce qui soigne la détresse. L’issue à la loi, le remède à sa perte jaillissent du cœur même de la catastrophe, de son risque et de sa folie. Ainsi, répondant d’égale à égale aux reflets néfastes qui l’enserrent, une incarnation aventureuse du refuge se tient dans la dernière image de Take Shelter. Ce refuge nomade, ému, insistant, c’est la confiance.

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Safe, de Todd Haynes avec Julianne Moore, 1995

Donnie Darko, de Richard Kelly avec Jake Gyllenhaal, 2001.

Take Shelter, de Jeff Nichols avec Michael Shannon, 2011.

Captures d’écran : Take Shelter