L’épine dans le coeur

Suzette

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Suzette, on la remarque immédiatement ; elle capte l’attention. Sur son visage, pas de grands airs, juste un air de famille. Quelques traits font état d’un rapport privilégié avec Michel Gondry. Connu pour ses compositions à fleur de peau, réalisées comme du bout des doigts, le cinéaste est son neveu. Regarder, comprendre, aimer revient pour lui à y mettre les mains, modéliser, rejouer. Tel qu’il le conçoit, le cercle familial vaut tant par ce qu’il enveloppe (l’enfance, la campagne, des bouts d’histoire et de personnes) que par sa texture, friable mais soudée, secrète mais réactive. Suzette, figure centrale du clan, en assume à la fois les défaillances et les qualités. On peut donc suivre son parcours comme une voie médiane entre rétrospection intime et devenir communautaire.

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À quatre-vingts ans passés, cette institutrice à la retraite mérite bien qu’on se retourne sur elle. Mariée très jeune et aussitôt mère, elle dut rapidement trouver un travail pour subvenir aux besoins de la famille. L’enseignement s’imposa par nécessité. En exercice, la vocation n’en paraît que plus solide. D’école en école, de village en village, cette femme suivit de près l’exode rural de sa région. Bientôt veuve, elle prit le flambeau d’une certaine avant-garde scolaire, modeste mais effective, à l’échelle du quotidien. Aujourd’hui, un grand morceau de siècle sur les épaules, elle se tient bien droite. Tout l’inverse de Jean-Yves, le fils unique. Visiblement contraint, mal à l’aise devant la caméra, mais aussi, semble-t-il, dans la vie, cet homme parle d’une enfance gênée, de relations difficiles, du peu d’espace laissé par sa mère. Dans l’exiguïté du village, de l’école, de la cuisine, des classes, au fil du temps, les malentendus se sont accumulés. La défiance, les non-dits, Suzette les sent dans son cœur comme une une épine.

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Le charme, on ne le dira jamais assez, l’image ne le fabrique pas, plutôt elle en apporte la preuve. Gondry en fait son affaire. Autour de Suzette, par bribes d’interviews, de scènes rejouées, et aussi – surtout –, par la magie du super 8, œuvre de Jean-Yves, les souvenirs remontent tout frais, crépitants et comme repeints à neuf, anecdotes et secrets cousus de fil blanc, trame commune à toutes les familles.

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Ce joyeux mélange, parce qu’il imbrique des cellules de dimensions et de valeurs diverses – la famille, le village, l’école, le cœur -, rencontre l’élaboration d’une mémoire collective. Son côté mosaïque donne au documentaire un ton semi-confidentiel, assez peu engagé, délicat sans être mièvre. Ce goût du bricolage qui, en premier lieu, satisfait la grammaire favorite du réalisateur, le révèle aussi, en creux, sous un jour humble. Ainsi la maison cévenole peut-elle sans rougir rejoindre l’appartement new-yorkais : c’est un même « chez soi » douillet, animé, fonctionnel, et qui chuchote : la vie c’est du travail ressenti. Dans l’entreprise du documentaire, le neveu se met légèrement en retrait derrière les autres membres de la famille présents à l’image. Il laisse ainsi le champ libre au cinéaste, personnage intéressé, à l’affût d’une histoire. Suzette dirige la famille, lui régente le tournage. Est-ce un combat ? Sans doute, quoique parfaitement consenti. Pour preuve, les larmes de Suzette, et la révélation d’un petit drame, servent aussi bien la mise en tension du récit que l’entente familiale.

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Michel Gondry, L’Épine dans le cœur

D’une pensée concrète et dangereuse

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« Ce qui nous fait violence est plus riche que tous les fruits de notre bonne volonté ou de notre travail attentif ; et plus important que la pensée, il y a « ce qui donne à penser ». Sous toutes ses formes, l’intelligence n’arrive par elle-même, et ne nous fait parvenir, qu’à ces vérités abstraites et conventionnelles, qui n’ont d’autre valeur que possible. Que valent ces vérités objectives qui résultent d’une combinaison du travail, de l’intelligence et de la bonne volonté, mais qui se communiquent autant qu’elles se trouvent, et se trouvent autant qu’elles pourraient être reçues ? »

« Quel philosophe ne souhaiterait dresser une image de la pensée qui ne dépende plus d’une bonne volonté du penseur et d’une décision préméditée ? Chaque fois qu’on rêve d’une pensée concrète et dangereuse, on sait bien qu’elle ne dépend pas d’une décision ni d’une méthode explicites, mais d’une violence rencontrée, réfractée, qui nous conduit malgré nous jusqu’aux Essences. Car les Essences vivent dans les zones obscures, non pas dans les régions tempérées du clair et du distinct. Elles sont enroulées dans ce qui force à penser, elles ne répondent pas à notre effort volontaire ; elles ne se laissent penser que si nous sommes contraints à le faire. »

« Il n’y a pas de Logos, il n’y a que des hiéroglyphes. Penser, c’est donc interpréter, c’est donc traduire. Les essences sont à la fois la chose à traduire et la traduction même, le signe et le sens. Elles s’enroulent dans le signe pour nous forcer à penser, elles se déroulent dans le sens pour être nécessairement pensées. Partout le hiéroglyphe, dont le double symbole est le hasard de la rencontre et la nécessité de la pensée : fortuit et inévitable ».

Gilles Deleuze, extraits de Proust et les signes (1964).

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Peinture : Piet Mondrian, Arbres avec lune montante près du Gein (1908)

Descendre les degrés de l’image (The Act of Killing, Joshua Oppenheimer)

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La formule « Inspiré d’une histoire vraie » se retourne comme un gant. Efficace, on voit bien le trouble qu’elle jette sur les actualités et sur la critique, les enjeux qu’elle déplace. L’inverser, c’est dire que le cinéma devient le modèle, qu’il provoque l’événement ou, dans une moindre mesure, le conditionne. En suivant cette généalogie douteuse, Joshua Oppenheimer traite d’un fait d’histoire peu connu, le massacre indonésien. Du demi-million de personnes sacrifiées, parmi lesquelles, en premier lieu, des communistes et des Chinois, on ne sait pas grand-chose, si ce n’est que le coup d’envoi a été lancé par Suharto en 1965. Les coupables, donneurs d’ordre et exécutants, n’ont pas été inquiétés et ce, malgré le relatif tournant démocratique amorcé dans ce pays depuis plus de vingt ans. L’impunité est donc le sujet de The Act of Killing, aux commandes duquel figure un cinéphile pervers : Anwar Congo, élégant vieillard, tortionnaire, citoyen comblé. En lui offrant un dispositif répondant à ses vœux, Joshua Oppenheimer pousse à l’extrême, et met à l’épreuve, les moyens et les pouvoirs du documentaire.

Sur fond de ciel rose, musique suave, des jeunes femmes en paillettes s’alanguissent près d’un poisson géant. Ainsi rêve le bourreau. Vient ensuite un souvenir. Dans une pièce mal éclairée, on procède à un interrogatoire. Séance de torture, ambiance film noir américain. Rêves, reconstitutions du passé révèlent d’un imaginaire kitsch. En soi, cela n’a rien de scandaleux. Le cinéma de genre use quelquefois de la juxtaposition du mièvre et du gore pour aiguillonner le sentiment d’horreur. Les théories ayant trait à ce qu’on nomme depuis Hannah Arendt la banalité du mal pointent également de ces écarts qui renforcent l’incompréhensible. Une main caresse l’aile d’un oiseau, l’autre tue des hommes par milliers.

Cruauté, sadisme ? Folie du système, aliénation ? En s’interrogeant face caméra, Anwar Congo ne vise qu’à semer la confusion. La vétille est sa façon d’épuiser le réel, de disqualifier les valeurs, de se composer une sincérité pavoisée d’amalgames, le plus grossier étant de rabattre le cinéma sur la propagande. Aussi, en s’en remettant à lui, Joshua Oppeinheimer offusque l’idée qu’un documentaire puisse rétablir une certaine dose de morale et de vérité dans ce qu’il raconte. On se justifie beaucoup dans The Act of Killing, on dirait presque qu’on ne fait que cela. Sans doute incombe-t-il au spectateur d’interpréter ces propos comme étant l’expression d’un malaise refoulé voire d’un appel au pardon (un des rêves d’Anwar Congo semble d’ailleurs le suggérer). Il n’empêche, dans la bouche du tortionnaire les mots s’empoissent. On sort du cadre rassurant des causes (psychologiques, économiques, historiques) pour s’embourber dans l’absurde, le macabre et le grotesque.

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En cherchant des antécédents à The Act of Killing dans l’histoire du documentaire, on constate que les parallèles tournent vite court. En effet, la position dominante du tortionnaire rend la comparaison avec S21 de Rithy Panh ou Amin Dada de Barbet Schroeder très discutable. Le sens de la visibilité n’est pas le même selon que le bourreau figure à l’image en vainqueur ou en vaincu. Le dispositif de The Act of Killing ne laisse aucune place aux victimes, celles-ci ne pouvant absolument pas prendre le risque de témoigner. Fait attesté au générique par le déroulement d’une glaçante liste d’anonymes. Sans nom, sans voix, pour l’heure ceux-ci n’ont droit de mémoire qu’au travers des bourreaux.

En coulisses, le rôle joué par Joshua Oppenheimer n’est pas plus facile à assumer. Par exemple, comment peut-il se dire étranger à la question indonésienne et taire l’implication des Américains dans le massacre de 1965 ? Comment se sont réglés ses rapports avec les tortionnaires – coréalisateurs du film –  pendant les deux années de tournage ? Quelle complicité, quel degré de manipulation ? « Le plus grand défi du montage a été de naviguer en permanence entre la répulsion et l’empathie. Il fallait que les spectateurs comprennent parfaitement les implications morales de ce que ces hommes avaient commis et qu’ils ne les considèrent pas comme des monstres. » Tels sont les mots de Joshua Oppenheimer. Jamais, doit-on ajouter, un documentaire n’aura eu autant besoin d’être accompagné. Ceci afin que ses intentions soient correctement comprises. Car l’argument selon lequel il s’agit de pénétrer l’imaginaire des bourreaux aboutit à un constat sans issue. Les images ne sauvent pas. Ni les victimes, ni les bourreaux. La déception se peint sur le visage d’Anwar Congo. Au terme du film, il a pris cinq ans, fait évoluer son personnage. Il se dit satisfait du résultat. Cette aporie n’en est pas une pour Joshua Oppenheimer qui trouve dans la mécanique du cinéma son remède. Redoubler l’acte de distanciation des bourreaux par leur propre médium, le cinéma, aurait un effet miroir propre à activer le travail de la conscience. À voir Anwar Congo pris de nausées, on pense au traitement que reçoit le « héros » d’Orange Mécanique : réduit à l’impuissance, le spectacle de sa propre violence le révulse. C’est dire que, du bourreau au spectateur en passant par le cinéaste, personne ne peut adhérer à l’image.  Il faut en descendre tous les degrés pour qu’un procès s’effectue : c’est beaucoup demander au spectateur que de parcourir cet enfer sans espoir de parvenir à une clôture du sujet.

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Joshua Oppenheimer, The Act of Killing, Grande-Bretagne, Norvège, Danemark, 2012

Prendre le large (Jimmy P. et les médecins)

 

Le voyage en Amérique d’Arnaud Desplechin sur les traces de Jimmy Picard, Indien Blackfoot, et de son analyste, George Devereux, invite à revoir un documentaire de la même époque. Réalisé par John Huston, Let There Be Light s’intéresse aux militaires revenus des combats atteints de somatisations graves. Et de s’interroger sur les raisons qui ont conduit l’État américain, commanditaire du projet, à interdire un film faisant montre à son endroit d’une réelle bienveillance.

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Jimmy P., dernier film en date d’Arnaud Desplechin, pourrait être, selon cet auteur*, un remake du documentaire de John Huston, Let There Be Light. On voit tout de suite ce qui motive le rapprochement : la date et le sujet. 1946, c’est la fin de la guerre, les soldats américains rentrent chez eux. John Huston introduit le sujet avec tact : « Certains arborent les symboles de leur souffrance : béquilles, pansements, atèles ; d’autres ne montrent rien, mais eux aussi sont blessés. » De son côté, Desplechin narre la rencontre entre George Devereux, ethnologue et aspirant psychanalyste, et le dénommé Jimmy Picard, Indien Blackfoot tout juste revenu du front européen. Laminé par la migraine et quasiment aveugle, l’homme passe pour fou. Cependant, la plupart des rescapés dont les symptômes revêtent des formes aussi spectaculaires échappent à cette sentence. Pour parer au risque d’une publicité négative, on les cueille à l’arrivée et on leur offre des soins appropriés. Mandaté par le Centre cinématographique de l’armée américaine, Huston a pour mission de relayer le travail des médecins. L’opération médiatique vise à instruire les civils en les persuadant que de tels stigmates se guérissent, et surtout, honorent ceux qui les portent. Le résultat surpasse les attentes, l’image est sublime, d’une moralité exemplaire. Et puis, quelques heures avant la projection, le film est interdit. Huston, bon patriote, comprend. De la souffrance à la guérison, le public retiendra le pire. Dès lors, le film vit un destin décalé. Pendant trente-cinq ans il circule sous le manteau. La censure étant la meilleure des publicités auprès des cinéphiles, lorsque l’interdit tombe, en 1980, la reconnaissance se fait unanime. On ne s’étonnera donc qu’à moitié de ce qu’Arnaud Desplechin, habile exégète de ses propres films, se revendique d’une œuvre, somme toute, de propagande.

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Comment Desplechin regarde-t-il l’Amérique? Modestement, plus modestement que Roubaix. Depuis Un Conte de Noël, il cite volontiers Stanley Cavell, théoricien du perfectionnisme moral, et c’est donc aussi à Emerson et à Thoreau qu’il pense, ou encore, à John Ford, cette fois avec un court extrait de Young Mr Lincoln** glissé au cœur de Jimmy P.. Alors, les hautes plaines mentionnées en sous-titre sont-elles réelles ou renvoient-elles à une mythologie fantasmée ? Peut-être ne faut-il pas trancher, car on voit bien ce qu’énonce la double origine des personnages : un territoire mixte, pour moitié étranger : l’autre rive de l’océan, pour moitié intime : son cinéma (incarné ici par Mathieu Amalric). Partagé par nombre de ses confrères, ce déplacement en creux qui est l’élan naturel d’un passionné de cinéma, a l’heur de remettre à l’affiche des œuvres anciennes parfois méconnues. Il est vrai que Let There Be Light, depuis la levée de la censure en 1980, est très bien vu aux États-Unis. À tel point que le documentaire se trouve désormais inscrit au Registre national du film. L’élection, qui remonte à 2010, n’est peut-être pas sans rapport avec le statut d’invisibilité des vétérans actuels, en particulier les malades mentaux, tenus à l’écart des médias officiels. À voir Jimmy P., la chose se comprend mieux. Par affinité autant que par contraste, le film français met en relief ce qui, dans celui de Huston, a pu heurter ses commanditaires et s’avérer aujourd’hui nettement plus à leur avantage.

Non que Huston ait délibérément fourni la moindre raison de douter de sa bienveillance. Pénétré de psychanalyse***, c’est sans réserve qu’il admet la légitimité de la médecine dans ce domaine. Il prétend restituer une expérience intacte. Pas de trucage, ajoute-t-il. On comprend qu’il laisse certains traitements de côté, le profane n’est pas bon juge, les électrochocs pourraient heurter l’opinion. Ce sont davantage ses choix stylistiques qui le font pencher vers le cinéma de fiction. Pour autant, le ton déclamatoire, les cadrages obliques, les grands orchestres produisent une emphase qui, aussi surprenante qu’elle nous paraisse, tient sans doute de conventions de style que nous ne connaissons plus, pétris que nous sommes des formes vulgaires que prend aujourd’hui la dramatisation télévisuelle. Les intentions de Huston n’en restent pas moins louables. Il a envers ceux qu’il filme le plus profond respect. Il sait que cités en exemple, conscients de leur faiblesse, ils n’éprouvent que de la honte.

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Mais il entend aussi le discours des soignants. Un mot ressort avec vigueur, prononcé en toute occasion : confiance. Le terme ne fait qu’effleurer les malades ; passé ces rangs-là, c’est le public qui est visé. La confiance joue un rôle essentiel dans la fabrication de l’opinion, laquelle est dite cruciale dans le processus de guérison. Pour les hommes revenus de la guerre, la société se dresse en juge. La tautologie veut que la confiance s’élabore… sur de la confiance. On s’attend à ce qu’elle passe de la main à la main, ou par le regard. De là, l’idée de forcer le jeu. Mis à part les électrochocs, Huston expose assez libéralement que les soins prodigués aux malades comportent inévitablement un certain degré de violence. Psychotropes, hypnose, entretiens dirigés : il n’est pas jusqu’aux thérapies de groupe qui ne soient menées de façon autoritaire. Ce qui soulage la douleur offusque l’idée naïve que l’on se fait de la santé. La fin l’atteste. À quelques précautions oratoires près, la réussite est dite totale. À ceux qui ont raté leur entrée reste la consolation d’une sortie triomphale. Les voici radieux, resplendissants de santé, leur bus est un second navire, le char du soleil. Comme des enfants, ils passent la tête par la fenêtre et agitent les mains : sur eux repose l’avenir. Et si, malgré, ou peut-être, à cause d’une telle exubérance, le happy end paraît un peu forcé, si le doute obscurcit l’avant et l’arrière du bus, c’est certainement à l’insu d’un Huston qu’on imagine lui aussi à la fête.

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Tout autrement procède Devereux. Tel qu’on nous le présente, il est l’homme providentiel. Et bien sûr, il l’est, mais ramené à Jimmy P., c’est peu de choses. C’est être l’égal d’un Indien. Juif converti au catholicisme, Hongrois émigré en France, Français en exil, ethnologue féru de psychanalyse (discipline pour laquelle il n’a pas encore obtenu la reconnaissance de ses pairs), son expertise n’est sollicitée qu’en dernier recours, par défaut. Voici donc deux survivants, deux pionniers, mais de ceux qui gênent, les irrécupérables. À fonctions égales, leurs physiques et leurs tempéraments s’opposent : l’un est grand, fort, l’autre petit, maladif, l’un taiseux, l’autre comique… Un vrai couple de cinéma. Sur de tels prémices, il va de soi que le lien thérapeutique prend la forme d’une enquête conforme au schéma hollywoodien.

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On voit comment, au sein d’une même relation de soin, différents rapports de force se cristallisent. De Let There Be Light à Jimmy P., ce sont deux systèmes qui s’affrontent, deux partages de la parole qui, mis en scène, impliquent différemment le public. L’un vise une action concrète, des résultats tangibles, l’autre fouille, foule la terre. Le premier se projette loin vers l’avenir, le second régresse vers le passé. Sous couvert de confiance, l’un tend à la persuasion, l’autre penche vers l’amitié.

Ces partis-pris impliquent des régimes d’images bien particuliers. Celles-ci, selon le cas, sont actrices ou productrices, recouvrantes ou révélatrices. Huston filme un hôpital peuplé d’effigies. Bien sûr il ne peut être question de regarder les malades, au contraire il redoute de même les voir ! Il lui faut de l’ombre, des cadres découpés comme des boîtes . Les expressions les mieux définies sont dès lors les plus stéréotypées. Sur des visages blanchis, l’effroi, l’égarement, l’euphorie se relaient sans trahir l’individu. Au soleil, un ballon à la main ou alangui sur l’herbe : l’éclaircie de l’âme épouse l’apparence d’une publicité. Non moins retors, Jimmy P. produit ses propres images. C’est un autre genre de stylisation. La trame visuelle du film se cosntruit de ses rêves et finit par ne plus les distinguer du réel. Pour abonder dans ce sens, Devereux se montre volontiers cabotin, l’analyste étant également tenu, vis-à-vis de son patient, d’endosser le rôle d’un acteur. La guérison en tant qu’elle se manifeste à l’écran ne signe pas un arrêt sur image (l’instantané, figure de Let There Be Light), mais l’arrêt de la production, le reflux vers l’invisible, rétablissement du quant-à-soi. L’Indien part retrouver sa famille, puis il s’en va sans laisser d’adresse.

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Jimmy P 4George Devereux / Sigmund Freud / Mathieu Amalric

La relégation de l’événement au passé ( sous le joug de l’irreprésentable) figure un des basculements majeurs de la modernité au cinéma. Le personnage, empêtré dans un présent conflictuel, s’acharne à déchiffrer ses propres blessures. Sans appui, sans preuves, il s’égare, pris dans une spirale interprétative. De la guerre, fatalement les souvenirs se présentent confus, les plus récents se mélangent avec les plus anciens. Dans un contexte à peine moins ordinaire, le mal de vivre se donnerait tel quel, pour lui-même.  On dira que pour Jimmy P., la guerre est de moindre importance. Et pour les autres aussi : les médecins s’entendent à convaincre les patients que leurs traumatismes remontent à l’enfance. En poussant les choses à peine plus loin, la guerre apparaît non pas comme la cause finale, mais comme le facteur déclenchant (la cause effective) de troubles antérieurs, ancrés dans l’inconscient. On ne soupçonnera donc ni Desplechin ni, a fortiori, Huston, de s’être faits les porte-parole d’idéologies anticapitalistes ou de tout autre discours critique à l’égard du pouvoir. Filmés par Huston à maintes reprises les patients remettent en cause l’économie de leur pays, l’accusant d’induire un sentiment de détresse et d’insécurité. Ces propos surprenants sont dûment recadrés par les médecins qui, selon une tactique éprouvée, usent du discours psychanalytique pour rabattre les fautes de la Nation sur celles des pères et des mères. Pour guérir, il faut croire et obéir. L’injonction du médecin est biblique : lève-toi et marche.

L’accent se déplaçant des causes aux remèdes, il s’agit bien avant tout de célébrer un art du soin. La guérison advient comme une conséquence de l’attention portée à autrui, c’est dire que selon le cas, elle oscille de l’amitié à la persuasion. Pour que l’épreuve ait valeur d’argument, la souffrance est au centre d’une représentation emphatique. Jimmy P., colosse à la peau burinée, et avant lui les beaux miliaires parfaitement calibrés pour le combat, modèles patriotiques tels qu’on en verra un, des années plus tard, se taillader les joues par dérision****, de se voir ainsi diminués, ressentent de la honte. L’éclairage contrasté de Huston souligne les cernes, les plis aux commissures des lèvres, le front baissé, les visages défaits. Les médecins ne tiennent pourtant pas la comparaison, eux qui ressemblent à des nains grassouillets, nez chaussé de lunettes, presque grotesques dans leurs tabliers blancs. Mathieu Amalric se plaît à souligner le côté bouffon de Devereux. Le prosaïsme des uns exorcise la détresse des autres, constitue une base, un socle. Réunis par la conversation, ou mis face à face, les personnages fonctionnent par couple et prennent sens dans un espace qui les réunit : l’hôpital devient l’antichambre de l’Amérique.

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Il n’en reste pas moins que Let There Be Light, avec sa dramaturgie vouée à une résolution heureuse, ses cas choisis, son montage efficace répond admirablement aux consignes. Sans bavure, sans zone floue, sans incertitude, il pèche par excès de confiance. Le pouvoir du médecin, aidé de mystérieuses drogues, en devient presque monstrueux. Les échanges sont mécaniques, télécommandés : la relation médecin-patient se dilue dans le groupe et s’abrite derrière la caméra. Un autre genre de trop-plein empêche l’adhésion avec la psychanalyse de Jimmy P ., malgré la place capitale que prend la conversation. Le jeu des acteurs la relègue au second plan. Du coup, c’est véritablement le cinéma qui guérit l’âme chez Desplechin, le cinéma qui actionne la psychanalyse, la littérature, la philosophie, l’histoire, la mythologie, et s’avère capable d’en extraire l’or d’une expérience rédemptrice. Ainsi, autant de sa part que de celle de Huston, il est demandé au spectateur d’adhérer au processus de guérison par un acte volontaire. Tout système de soin quel qu’il soit, s’il se veut honnête, revivifie l’enseignement de Socrate, les deux films ne manquent pas de le mentionner. « Apprenez à vous connaître vous-mêmes » disent les médecins dans un éclair de justesse, et Jimmy P. aura cette réplique magnifique : « Je me connais mieux que personne, vous m’avez appris ça ». L’adresse est lancée au spectateur.

Que le film de Huston ait été sanctionné par la censure tient certainement à sa profonde honnêteté. La propagande s’entend généralement de façon très sommaire, primale même, l’intelligence présente un trop grand risque. L’affect est un allié plus sûr. Et cependant, pour convaincre, encore faut-il que le remède soit à hauteur du mal. Trop faible, il échoue ; trop puissant, il effraie davantage. Et si le remède n’est autre que le cinéma, la voie est libre, incontrôlable.

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John Huston, Let There Be Light, 1946 – lien vers le dvd Hollywood Pentagone  (en bonus duquel se trouve le film)

Voir le film Lien you yube

* Entretien entre Arnaud Desplechin et Michel Ciment sur France Culture : Projection privée, 07/09/13

** Young Mr Lincoln (Vers sa destinée), John Ford, 1939 (sûrement bien plus intéressant que la chose de Spielberg)

*** Freud (John Huston, 1962) n’est que l’exemple le plus évident d’une œuvre tout entière pénétrée de ce motif.

**** The Big shave, 1967, Martin Scorsese