« The Handmaid’s Tale », fiction biopolitique

Tableau des États-Unis mués en dictature théocratique, cette série adaptée d’un roman de la canadienne Margaret Atwood, décrit de l’intérieur la vie sous un gouvernement qui, sans considération pour les sujets, s’exerce sur les corps. Les enjeux de la religion, du genre et de l’écologie y sont appréhendés par le biais d’une société où les femmes encore fécondes occupent l’emploi de servantes sexuelles dans des familles riches en mal d’enfants.

The_Handmaid_s_tale Elisabeth Moss.docxNote préliminaire : À l’exception des données initiales du récit détaillées dès les premiers épisodes de la première saison, aucun élément d’intrigue n’est révélé dans ce texte. Son objet est de proposer un commentaire libre et volontairement flottant de la série créée par Bruce Miller en 2017 et dont les trois premières saisons ont été originellement diffusées sur la plateforme Hulu.

Gilead dans l’œil de la servante

Is there, is there balm in Gilead ? Tell me, tell me, I implore! » Quoth the Raven, « Nevermore. [Existe-t-il, existe-t-il seulement un baume à Gilead ? Dis-le moi, dis-le moi je t’en conjure ! Le Corbeau répondit Jamais plus.]

E. A. Poe, The Raven

L’ironie veut que la distorsion du contemporain qui façonne la dystopie suscite l’effroi autant que la jouissance. L’effroi parce que, devant l’imminence de la catastrophe, l’imaginaire, happé par l’angoisse, prend soudain conscience que, pour organiser son salut, il est déjà trop tard. Et la jouissance parce que les horreurs décrites se déroulent à huis-clos. C’est ce que veut la règle du genre, ou plutôt, de l’étymologie. La linguistique nous informe en effet que c’est à la faveur du lieu que l’utopie, ou sa variante sombre, la dystopie, doivent leur hypothétique existence. Dans The Handmaid’s Tale, un théâtre de la cruauté reçoit les contours d’un pays portant le nom de Gilead, et comme la cage protège des griffes du fauve, Gilead enferme son propre cauchemar à triple tour. On peut le regarder droit dans les yeux, il ne nous dépècera pas. L’effroi contenu, savouré, c’est de la jouissance.

Un monde totalitaire doit, pour assurer sa longévité, admettre en son sein des corps séditieux, des éléments récalcitrants. Offred – June dans sa vie antérieure – est de ceux-là, le grain de sable dans l’engrenage, le facteur de trouble, le point d’incandescence par lequel l’édifice tout à la fois se régénère et menace de s’incendier. Avant le sanglant coup d’état qui, à la faveur d’une crise écologique et démographique grave, précipita l’accession au pouvoir d’une secte d’intégristes, la jeune femme, comme la plupart, menait une vie affairée, partagée qu’elle était entre les sollicitations professionnelles et le soin affectueux dévolu à son enfant.

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Dans sa nouvelle vie de servante, son propre statut n’est d’abord qu’un objet d’étude pour June. Le visage ceint d’une coiffe conçue de façon à restreindre le champ de vision latérale de la porteuse, les usages vicieux de Gilead se présentent à elle au travers de la nécessité dans laquelle elle se trouve, pour s’en sortir, de prendre la pleine mesure du désastre. Sa condition d’esclave, pour ne pas dire plus, définie par un dénuement juridique absolu, rentre dans la logique d’un monde austère, où la violence est une chose banale et toujours juste.

L’effroi que suscite cette fiction n’est pas de se dire que la société qui s’y trouve dépeinte sous le sceau de l’anticipation se base sur l’observation d’un présent dans lequel nous manquons de voir d’inquiétantes prémisses qui, en dernière analyse, rendront cette projection plausible, non, l’horreur est d’apprendre que tout ce que dépeint ce récit prétendument de fiction a déjà eu lieu.

Ainsi, en plus d’une épouse légitime, chaque Commandant (ainsi désigne-t-on les cadres du régime), se voit attribuer une servante (handmaid) qui, tous les mois, au moment de l’ovulation, prend place sur le lit conjugal. Tandis que l’épouse, avec autant de grâce que de fermeté, tient les poignets de son employée, l’homme, sans s’être le moins du monde dévêtu, pénètre sèchement le corps de la servante. À un acte accompli dans le strict respect d’un cérémonial calqué sur un épisode de l’Ancien Testament (le remplacement de l’épouse Rachel par la servante Bilha, fut à l’origine de la nombreuse descendance du patriarche), la lecture conjointe d’extraits de la Bible achève d’ôter toute dimension de volupté.

Officiellement, le plaisir n’est pas de mise à Gilead, ainsi ne peut-il se mêler à un rituel dont la seule satisfaction doit être, pour les exécutants, d’accomplir religieusement leur devoir. Officieusement, des jezabels, recluses dans de luxueux hôtels, reçoivent avec les honneurs dus à leur rang des Commandants que le puritanisme a rendus furieux. Quant aux épouses, quelque gloire professionnelle qu’elles aient pu connaître auparavant, leur seule passion les porte désormais à attendre, en rage et en silence, l’enfant qui sortira du ventre d’une autre, miracle pour l’accomplissement duquel la cohabitation avec une servante ne devrait pas sembler un tribut trop lourd à payer. Toutefois, celles qui se prévaudraient encore de régner sur l’intimité de leur conjoint, n’auraient qu’à ravaler la souffrance que ne manqueraient pas de leur causer les rapports plus secrets, cette fois, non dénués d’émotion charnelle, que ce dernier pourrait entretenir en coulisses avec la servante. Car l’institution a beau jouer en leur faveur, sur l’échiquier conjugal ce sont encore les hommes les moins satisfaits. Une conclusion s’impose : le déni de la sexualité conduit tout droit à la catastrophe.

La mise en scène s’attache à relayer le regard de June. Les actes de violence, qu’ils soient infligés ou subis, le plaisir, les rares moments de joie, le regret, le remords, la culpabilité, l’insouciance, mais aussi le cheminement de la pensée, la colère, l’espoir, la haine et le désir entremêlés sont des états d’âme conflictuels qui font de chaque protagoniste une moire émotionnelle indéchiffrable. Tout ce matériau de malaise et de folie nous est livré de son point de vue à elle. Seulement, pas plus que quiconque, la servante n’est de bonne foi. Il est des circonstances où la duplicité devient une marque d’intelligence et de combativité.

Gilead is within you / Gilead est en toi, nous confie-t-elle, et elle ne saurait mieux célébrer ce que le fait de ressentir plutôt que seulement voir tout ce qu’elle traverse provoque comme engagement de la part d’un spectateur, captivé mais jamais voyeur, dans un monde dont chaque plan s’éprouve dans l’intensité.

Souveraineté de la ligne, limpidité de la couleur.

L’œil de June, sous lequel Gilead est amenée à comparaitre, n’est pas souverain. L’image souveraine est celle que la Rébublique se donne d’elle-même, celle d’une harmonie altière, propre et sans défaut. Obéissant à des rituels stricts et à un ordre de lois visant à supprimer toute initiative personnelle en même temps que, sous le contrôle d’un contingent de police appelé les « Yeux » (Eyes), à anticiper le moindre signe de dissentiment, la République de Gilead tient dans ses routines oppressives à démontrer l’efficacité supérieure d’un cérémonial sévère sur le désordre des comportements d’une humanité libre.

Ce qui, de près, révulse par son obscénité et son abjection, n’entame pas la splendeur graphique de Gilead. Les apparences donnent raison à l’ordre maniaque qui préside aux conduites. Le point de vue divin épouse le collectif au mépris de l’individu, qu’il soit victime ou corrompu. Le Dieu de Gilead produit un acquiescement de surplomb, complaisant et subtil. Dans son dédain, le cri, l’éclat fugace d’un sourire, ou l’acte de bravoure ne sont que données négligeables. L’individu est superflu, l’individu est encombrant, coupable par essence.

The_Handmaid_s_tale capture4.docxIl n’est pas rare pour une dictature d’avoir recours à l’image pour se façonner une personnalité désirable. La stratégie qui porte le nom de propagande ne contredit nullement le profil hiératique de Gilead, à l’intérieur de laquelle ne subsiste que très peu de technologie. Messes, grands rassemblements et défilés garantissent un endoctrinement présentiel, tandis que les Yeux rendent l’usage des écrans et des caméras superflu. Ces opérateurs de surveillance postés à tous les coins de rue escortent les servantes, dont les déplacements sont limités aux courses quotidiennes, par deux, avec une compagne désignée, toujours la même. Pour le commun des mortels, le fait de ne pas rapporter un délit est considéré comme une faute grave. À Gilead, la délation n’est pas un choix, c’est un devoir.

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La majesté des vues aériennes et des plans d’ensemble qui marque visuellement la série n’est donc pas le fruit d’un formalisme gratuit. Elle traduit le souci d’ordonnancement et de symétrie inhumains d’une société disciplinaire dont la structure organisée en castes se présente par tableaux. D’une beauté vouée à l’efficacité de la communication, ces panoramas déroulent un fond uniformément gris sur lequel les corps s’organisent par couleur, l’écarlate des servantes, le gris des marthas (cuisinières et femmes de chambre), le vert des épouses, le noir des Commandants. Offerte au seul regard de Dieu (et des nations étrangères qui pourraient en concevoir, soyons fous, quelque jalousie), cette mise en scène de la vie quotidienne constitue le relai visuel exact d’un régime qui privilégie la Loi (sacrée) au détriment de la liberté, l’ordre au détriment de l’incertitude, le calcul au détriment du vivant.

À qui s’étonnerait que la série prenne un tel soin à se faire le relai esthétique de l’oppresseur, on répliquera que le point de vue de June est d’une puissance équivalente. Ces deux regards, celui de la servante et de Gilead, celui de la subjectivité contre ce qui la nie, présentent des défaillances jumelles, celles des fictions qui s’opposent et qui, dans le même temps, se rapprochent. Le mouvement dialectique révèle leur part commune de vérité et de mensonge.


Du théâtre au vaudeville

Ce martyre digne des saintes dont les frissonnants exploits ornent les murs des chapelles à la campagne, il n’est jamais trop scabreux de souligner qu’il remaquille tout au plus avec férocité le visage pimpant du drame bourgeois. Adultère, jalousie, vengeance, cachotteries se donnent rendez-vous dans une vaste demeure où l’on s’ennuierait ferme si on ne se détestait pas autant. — –

Accompagner Offred tandis qu’elle progresse dans sa connaissance de Gilead, c’est constater avec elle qu’un espace n’est pas seulement constitué de murs, de couloirs et de portes, c’est aussi un ensemble de passages, de décisions, de rapports. En se focalisant sur les zones d’ombre d’une maison et, par-delà, d’un État tout entier défait de l’intérieur, bouillonnant, insatisfait et divisé, les connaissances acquises deviennent pour elle l’occasion d’éprouver les limites de sa prison en créant elle-même les opportunités qui lui permettent d’étendre son champ d’action et de circulation. Et même si une telle entreprise n’a rien de linéaire, les retours à la case départ étant aussi inévitables que destructeurs, et par là prompts à mener sa volonté jusqu’aux extrêmes, ses avancées la verront rompre avec toutes les conventions de Gilead, amenant parfois le spectateur à penser que peut-être, il y a là beaucoup d’invraisemblances et d’entorses à la cohérence narrative.

Jusque dans sa façon de céder une part de sa logique à la faveur d’une héroïne qui ne ménage pas ses efforts pour le vaincre, le cadre spatial du récit y introduit la notion de jeu. Dans ce jeu se développent, à divers degrés et parfois en se mêlant les uns aux autres, trois rapports particuliers à l’espace qui, incarnés dans des comportements, permettent de dresser un brouillon typologique des personnages. Tout d’abord il y a ceux qui, comme June, étudient et déconstruisent. Les cadres matériels ne sont pour ces personnes qu’une énigme à résoudre pour circonscrire leur marge de liberté, et ensuite l’accroître. Bien entendu, la servante n’est pas un cas unique : une résistance s’organise à Gilead, notamment du côté des marthas. Par ailleurs, il y a ceux qu’un encadrement strict rassure, car les règles, l’inscription dans un système lisible, la connaissance du périmètre, tout cela les dispense du désagrément de devoir lutter contre leur propre chaos intérieur, – contre leur liberté – , voire leur permet de vivre ces désordres clandestinement, sans risquer les débordements. Enfin, il y a ceux qui, littéralement, font corps avec l’espace auquel ils se savent assignés. Ils en acceptent le déterminisme, ne le remettent pas en question, sagement, ils tentent de se construire à travers les contraintes. Entre tous, les esprits éclairés et prudents ne sont certainement pas les plus malheureux.

Quant à ce qu’Offred endure vêtue de sa longue robe rouge sang, sadisée, ainsi que des millions d’autres, par la loi d’un régime patriarcal, ce martyre digne des saintes dont les frissonnants exploits ornent les murs des chapelles à la campagne, il n’est jamais trop scabreux de souligner qu’il remaquille tout au plus avec férocité le visage pimpant du drame bourgeois. Adultère, jalousie, vengeance, cachotteries se donnent rendez-vous dans une vaste demeure où l’on s’ennuierait ferme si on ne se détestait pas autant. L’horreur tenue à distance amène certes un grand plaisir, mais de quel ordre est-il ? The Handmaid’s Tale et son spectacle d’amours contrariées, de rivalités mortelles, de revirements inespérés, de souffrances et de joies sublimes, ne recule devant aucun ressort narratif pour faire entendre que sa petite société ultrareligieuse ne réussit qu’à se vautrer dans des comportements les plus régressifs.

L’Histoire se répète

User de l’imaginaire pour réfléchir sur le temps présent et, par là, postuler sur l’avenir, n’est donc, nous semble-t-il, pas le propos d’une série axée sur ses propres enjeux dramatiques davantage que sur l’analyse de l’époque. La lente progression des événements, l’usage récurrent du ralenti, la peinture minutieuse des modes de vie qui donnent chair à l’intrigue peinent à lui conférer quelque valeur documentaire que ce soit, contribuant tout juste à l’enchâsser dans une ambiance élaborée dont le caractère convaincant, séducteur, hypnotique appelle moins la spéculation théorique qu’un virulent décryptage politiquement orienté.

Aussi l’effroi que suscite cette fiction n’est pas de se dire que la société qui s’y trouve dépeinte sous le sceau de l’anticipation se base sur l’observation d’un présent dans lequel nous manquons de voir d’inquiétantes prémisses qui, en dernière analyse, rendront cette projection plausible, non, l’horreur est d’apprendre que tout ce que dépeint ce récit prétendument de fiction a déjà eu lieu.

« Ma règle avait été de ne rien mettre dans ce roman que des êtres humains n’aient déjà fait quelque part, à une époque ou à une autre. » précise Margaret Atwood dans la préface du livre. Suppression des droits fondamentaux, guerres de religion, esclavage, travaux forcés, nettoyage de sites toxiques par des prisonniers, rapts d’enfants, viols institutionnalisés, entreprise de rééducation sous la torture, exécutions publiques et collectives, mutilations génitales : seule l’addition de ces faits relève de la fiction qui porte le nom de Gilead. Contemporaine de l’élection de Trump, l’actualité de la transposition ne doit pas occulter sa charge historique, dimension bien plus préoccupante qu’un contexte qui risque toujours de paraître trop localisé et rationnel. En s’imposant une telle contrainte de réel, l’autrice du roman avait à cœur de mettre en évidence, par effet de retour, tout ce que le réel, lui-même opportunément drapé de fictions, éclipse et met sous silence, éléments d’un passé plus ou moins ancien qui, une fois exhumés de l’oubli, paraissent invraisemblables.

Le livre, écrit à Berlin en 1984, a pour toile de fond la guerre froide, le Mur, le totalitarisme et le spectre nazi encore vivace. Dans cette atmosphère de hantise et de terreur, qui aurait soupçonné que, derrière l’idéal démocratique brandi par les États-Unis, se profilait une volonté messianique plus douteuse et tout aussi délétère que les idéologies adverses ? Le contexte particulier de l’année 1984 ne laisse pas non plus Margaret Atwood ignorer l’influence que le roman éponyme d’Orwell a pu avoir sur la compréhension de son époque.

La prévalence de l’organe de l’œil dans la politique de surveillance exercée à Gilead reprise par la formule Under his eye (Sous son œil), jumelle du fameux Big Brother is watching you (Big Brother te regarde), rappelle que nul n’échappe à la vigilance optique de l’État tout puissant. De la même manière, Praise be (Loué soit-il), May the Lord open (Que le Seigneur ouvre), Bless the day (Bénis le jour), Blessed be the fruit (Béni soit le fruit), By his hand (Par sa main), formules de politesse d’usage à Gilead extraites de la Bible, réactivent l’hypothèse orwellienne selon laquelle l’altération et l’évidement du langage présentent des outils majeurs dans la prise de contrôle d’une population. En outre, ces expressions, à l’instar des bonjour, au revoir, comment allez-vous qu’elles remplacent, contiennent très peu de la pensée de qui les prononce, et quand ce serait le cas, l’état d’esprit ou le sentiment qu’elles traduisent, c’est l’intonation plus que les mots qui les transporte. C’est ainsi que Praise be, dans la bouche de June, est tour à tour une parole affectueuse, méditative ou assassine.

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Sans ce rapport complexe au temps que le livre entretient avec l’Histoire, et la série avec le livre, on pourrait regretter que l’intrigue se fasse une fois encore l’écho d’un antiétatisme américain récurrent, lequel tend à voir dans toute reprise en main des services publics par l’état une enfreinte aux libertés individuelles quand ce ne serait pas, dès qu’un soupçon de socialisme s’en mêle, une résurgence malicieuse du spectre communiste. Dès lors qu’on ne peut d’évidence pas faire ce procès d’intention à The Handmaid’s Tale, il reste à regarder les images que cette fiction regarde, celles d’une humanité peinant à se reproduire du fait d’un niveau trop élevé de pollution. Le risque d’une catastrophe écologique mis en regard avec l’incapacité des démocraties à prendre les mesures qui s’imposent ne suffit pas à expliquer, à justifier, à considérer comme inéluctable l’avènement d’un pouvoir fort, mais face à la succession des événements, la pensée opère un rapprochement dangereux entre gestion efficace d’une crise sanitaire et suppression des libertés individuelles.

Intersectionnalité

Un décryptage exclusivement féministe réduirait la portée d’une représentation dans laquelle le destin des femmes, en tant qu’il demeure signifiant et renvoie à des faits historiques graves frappés d’oubli, se pose comme étant la métonymie de celui de tous les dominés. — –

Aussi rien n’est simple dans le contre-modèle que représente Gilead. À commencer par la focalisation du régime sur la fonction reproductrice et ce qu’il s’ensuit pour les protagonistes de sexe féminin. Car si la question du viol ne fait pas débat, le viol désignant tout rapport sexuel non consenti entre un homme et une femme – définition qui laisse une place considérable aux notions de zone grise et de consentement – , celle de la maternité pose en revanche de nombreux problèmes. Dans une société qui organise la soumission des femmes selon leur capacité à procréer, rares sont celles qui n’ont pas intériorisé cette obsession de l’enfantement. Au fil des saisons, l’identification des femmes dans leur rôle de mère (biologique ou non) finit par perdre toute nuance au point d’emporter avec elle la totalité des dysfonctionnements qui, pris dans leur ensemble, confèrent à la République de Gilead une portée critique beaucoup plus vaste. Sur le thème de la maternité, une autre série se révèle moins biaisée – moins caricaturale – que The Handmaid’s Tale, en proposant un point de vue beaucoup plus inspirant, plus incarné, plus iconoclaste, plus terre à terre, lequel est de séparer la pulsion d’amour des liens du sang et de montrer que l’attachement maternel est une émotion qui n’est pas donnée d’avance, mais que, construite, elle est l’œuvre du temps et de la répétition (cf. Westworld, Somptuosité du vivant).

D’où l’impression réductrice qu’on a affaire à un objet féministe. En théorie, The Handmaid’s Tale est bien plus que cela. Le tableau d’une société hiérarchisée à l’extrême, vivant dans la terreur du châtiment, lequel emprunte sans vergogne la bonne conscience d’une religion cruelle et aberrante qui considère, par exemple, que l’amour est un péché, dépasse largement les problématiques liées au genre, si ce n’est que les femmes, jugées d’après l’état de leur utérus, sont elles-mêmes mises en compétition.

Il est certain que l’engagement féministe dont procède The Handmaid’s Tale peut parfois faire peser sur l’intrigue une certaine lourdeur démonstrative. Ce biais est d’autant plus regrettable qu’il amoindrit considérablement la portée d’une représentation dans laquelle le destin des femmes, en tant qu’il demeure signifiant et renvoie à des faits historiques graves frappés par l’oubli, se pose comme étant la métonymie de celui de tous les dominés. Les conditions de vie à Gilead sont atroces pour l’écrasante majorité de la population, soumise à un pouvoir autoritaire et injuste. Elles le sont plus particulièrement mais pas exclusivement pour les femmes, les homosexuels (« traitres au genre »), et les personnes physiquement ou mentalement vulnérables.

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Ne figurent pas sur cette liste les individus qui pourraient se distinguer, au sein d’une population de type majoritairement caucasien, par une autre couleur de peau. Dans la série, l’enjeu raciste a donc été supprimé du rang des oppressions spécifiques. Les couples mixtes ne sont pas rares à Gilead, où l’on trouve des servantes, des marthas, des épouses et des jezebels d’origine asiatique, africaine, caribéenne. Précisons que ce parti engagé de la part du créateur de la série a fait l’objet de nombreuses critiques. Prenant le contrepied du livre qui fait de l’épurement racial un présupposé de Gilead et en cela un reflet de l’idéal suprémaciste blanc, Bruce Miller a souhaité opter pour la mixité, de façon à permettre l’identification d’un public plus large. Il n’est du reste pas inintéressant que la couleur de la peau soit traitée comme un non-sujet dans une fiction qui, par ailleurs, reprend de nombreux éléments à l’histoire de l’esclavage. À commencer par le déni du nom. Les servantes sont identifiées d’après leur maître : Offred (Defred en français), qui deviendra Ofjoshua, Ofglen, Ofwarren… Une pratique qui remonte à la traite des esclaves venus d’Afrique, rebaptisés à leur arrivée sur le sol américain. Ils s’appelèrent donc Sally, John, Bill, Jones, comme leur maître. Au-delà de la facilité que représente une telle pratique, le déni du nom est un procédé de déshumanisation qui a fait ses preuves dans tous les génocides.

Le double fond sonore de Gilead, ce double fond de soi

June, métamorphosée en Offred, n’est pas une héroïne classique, au sens où elle ne suscite pas l’admiration. Dans un espace dont sont proscrites ces formes d’expression vitale que sont l’amour, la parole, l’écriture, la lecture et la libre disposition de son corps, la moindre action individuelle prend aussitôt le caractère supérieur mais risqué de la révolte. Motivées par des intérêts tantôt personnels tantôt collectifs, les initiatives de June peuvent avoir des conséquences désastreuses sur des personnalités plus généreuses que la sienne. Mais sa détermination est telle que l’intérêt excessif que lui vaut sa conduite ressemble à s’y méprendre à de l’adhésion.

En voix-off, la série donne à entendre des bribes de son monologue intérieur. Cet accès privilégié aux pensées du personnage ne le rend pas plus proche, plus attachant. Fidèle écho d’une personnalité complexe, le propos tient sur un fil méditatif, distant, solennel ; on le dirait suspendu à un ailleurs, hors du temps et hors du corps, témoin d’un détachement qui rappelle la dissociation qui s’opère entre le corps et l’esprit au cours d’un viol. Cette voix fragile, douce – d’une douceur, d’une fragilité profondément ambiguës –, constitue un écrin puissant pour une réflexion combative, calme, trompeuse comme la surface d’un liquide empoisonné. Telle un chant de sirènes, elle imprègne de ses notes suaves la ligne mélodique complexe de ce paysage sonore qu’est aussi Gilead.

Si la bande-son importe dans la série tout un sous-texte de références musicales, des chansons de Kate Bush, Rihanna, Blondie, Nina Simone, Annie Lennox, Mazzy Star… pour n’en citer que quelques-unes, celles-ci ne sont encore que les pointes acérées d’un discours musical luxuriant composé de nappes sonores et de musiques orchestrales dont il va de soi qu’elles donnent de la consistance à l’édifice de froideur théocratique qui fait la gloire de Gilead autant qu’elles œuvrent à sa critique émotionnelle. En cela, il faut aussi compter les râles, les clameurs, les murmures, les chants, les gémissements, les récitations et les silences, autrement dit toute une gamme d’inflexions vocales qui, solitairement ou collectivement proférées, retiennent par gouttelettes de sens l’expression contrainte d’un peuple dont la parole est muselée.

[En clôture de l’épisode 9 de la saison 2 : Rihanna / « Consideration », un rythme martial qui rappelle les expérimentations de Björk sur l’album Homogenic, plus particulièrement les chansons « All neon like » et « 5 Years »]

« Queen & Slim », activistes accidentels

Une interpellation qui tourne mal, un couple en cavale : sur une trajectoire qui prend à rebours la route de l’esclavage, Melina Matsoukas filme une poétique de la résistance qui, par l’entremise de ses héros accidentels, met en relief le racisme d’État.

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La catégorie de violences policières est, pour moi, extrêmement problématique car elle conduit à ne plus considérer comme violences que ce qui est illégal – c’est-à-dire qu’on ne va plus considérer comme violences policières une arrestation sur la route, une perquisition où un flic surgit à 6h du matin, casse une porte, met des menottes à quelqu’un – mais uniquement ce qui est particulièrement brutal. Mais c’est oublier que la police comme institution est par essence violente (…) La police a le monopole des outils violents : elle a le droit de taper, de mutiler, de tirer, d’attraper, d’ouvrir de force (… ) Soit on dit qu’il n’y a pas de violences policières parce qu’on dit police = violences, soit on dit qu’il n’y a que des violences policières (…) La catégorie de violences policières, ça veut dire qu’on a ratifié les manières dont la police s’est appropriée du pouvoir sur nos corps et sur nos vies et qu’on est uniquement à débattre sur le quelque chose en plus (…) Je préfère substituer à la catégorie de violences policières, celle d’ordre policier, c’est-à-dire que la police est par essence violente et c’est en général qu’il faut remettre ça en question. — Geoffroy de Lagasnerie, Regards, 02/04/19

Illégitime défense

« Tu as de la drogue sur toi ? Une arme ? Tu as un permis ? Tes papiers sont en règle ? »

Il fait nuit, dehors souffle un vent polaire, le sol est recouvert de neige. Inquiète et soudain soupçonneuse, la jeune femme procède à un rapide interrogatoire. Elle est avocate. De l’homme qui la raccompagne chez elle, elle sait qu’elle ne sait rien. Ils se sont rencontrés sur Tinder, se sont donnés rendez-vous dans un diner, un peu de chaleur humaine et des nourritures grasses. Cela ne lui a pas plu, à elle, ce restaurant débraillé en bord de route. Dans cette forêt de données essentielles et triviales que constitue une première impression, tenue vestimentaire, apparence, niveau de langage, préférences alimentaires, comportement social, tout pointe des différences irréconciliables. Et voilà que la police les arrête, sans raison. Le jeune homme n’a commis aucune faute. Il n’a pas bu, ne roulait pas vite. Mais il est noir, et elle aussi, toute de blanc vêtue, a la peau foncée. En quelques instants, l’interpellation vire au drame. Échange de coup de feu, les jeunes gens n’ont d’autre choix que de prendre la fuite. Elle sait comment ça marche, son métier est de défendre les accusés, qu’ils soient coupables ou non d’ailleurs, peu importe. Elle sait que devant la loi, la légitime défense ne pèse rien lorsque l’homme à terre porte l’uniforme de la police. Cela se passe à Cleveland, dans l’Ohio, un de ces états américains où la peine de mort est toujours d’application.

Violences policières

Au cinéma on attend de la fiction qu’elle fabrique de l’événement. C’est ainsi qu’on la distingue du documentaire. Plus subtile est la fiction qui, comme la vraie vie, laisse l’événement se fabriquer tout seul. Le couple que forme Queen & Slim n’a rien de spectaculaire, il n’y a, ni chez l’un ni chez l’autre, aucune prédisposition à l’héroïsme. Rien qui invite au rêve, à l’aventure. En tant que représentants d’une humanité ordinaire, le seul trait qui les distingue est qu’ils sont noirs. Pour preuve, cette première entrevue au diner met moins en scène une véritable incompatibilité entre deux individus, qu’elle n’expose, par personnes interposées, des cadres sociaux antagonistes, ceux de leurs existences respectives. Il ne s’agit donc pas, à proprement parler, d’une rencontre entre un homme et une femme, mais d’un face-à-face entre deux emplois qui sont des projections, des ombres théoriques dans un milieu donné. L’interpellation est l’événement d’où découle de la vérité. À ces jeunes gens qui subissaient leur vie, cette rupture radicale offre une chance de devenir des sujets.

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De mon point de vue, la question des violences policières en Amérique ne concerne pas spécifiquement les Afro-américains. C’est plus généralement une question noire. (So to me, police brutality in America is something that is not an African American issue, it’s a black issue.) — Melina Matsoukas

Nous avons voulu montrer les interactions entre la police et les citoyens, et le fait que même quand il s’agit de policiers noirs, dès qu’il y a un uniforme, ce n’est plus blanc ou noir – c’est bleu. Quelle que soit votre couleur de peau, vous êtes responsable des péchés de vos collègues et de votre institution. (We wanted to show the interaction between the police community and the people, and the fact that [even for black officers] once you put on the uniform, it’s not black and white anymore — it’s blue. Whatever color you are, you are responsible for the sins of your colleagues and that institution.) — Melina Matsoukas

Activistes accidentels, Queen & Slim n’en sont pas moins avant tout des sujets politiques. Ils l’étaient sans le savoir, à présent l’occasion leur est donnée, par l’analyse, par le discours, les choix et les actes, de produire un commentaire sur ce qu’ils vivent. Les faits dont ils ont à rendre compte, série interminable d’injustices et d’outrages, ne diffèrent pas tant que cela de ce qu’endurent quotidiennement les personnes de couleur dans un pays raciste. Toutefois ce serait commettre une hypocrite erreur que de rabattre le propos critique du film sur un contexte qui serait spécifiquement américain. L’ancrage géographique ne doit pas occulter l’universalité des violences policières, expression consacrée que critique le philosophe Geoffroy De Lagasnerie, lui substituant celle d’« ordre policier » dans la mise en évidence d’un continuum de brutalité dont seuls les « excès », autrement dit les cas de maltraitance manifeste, seraient médiatisés, donc visibles. Cités par la réalisatrice, les noms de Tamir Rice (12 ans, noir, abattu par un policier en 2014 à Cleveland, Ohio) et d’Assata Shakur (militante des Black Panthers célèbre pour avoir échappé aux forces de l’ordre après avoir tiré sur un policier en 1973), font écho à ceux d’Adama Traoré ou de Théo (Théodore Luhaka), pour ne mentionner que ces deux cas éclatants survenus récemment en France.

J’ai été éduquée dans l’idée qu’il fallait que je me détermine une forme d’engagement — j’ai choisi l’art. C’est la valeur qui dirige ma vie. Comment rendre au monde ce qu’il nous donne ? Ce qui fonde ma passion pour les films, c’est la conviction que je peux changer les mentalités. — Melina Matsoukas

Route mythique

Issue d’une famille modeste d’ascendance africaine, grecque, juive, jamaïcaine, Melina Matsoukas a passé son enfance dans le Bronx. Après s’être fait un nom dans l’univers du clip vidéo, contribuant notamment à politiser l’image de Rihanna et des sœurs Knowles (Beyoncé et Solange), la cinéaste diplômée de l’American Film Institute et de l’Université de New York a ensuite travaillé sur les séries Insecure et Master of None avant que le projet de Queen & Slim, écrit par Lena Waithe, ne la décide à s’atteler à un long métrage. Formes courtes, formes longues, musique ou comédie, c’est un regard toujours politisé qui s’impose. Que ce soit pour faire danser Beyoncé au beau milieu de paysages envahis par les eaux (réminiscence de Katrina) ou pour la voir virevolter devant des foules en émeute, la réalisatrice prouve qu’elle connaît son chemin dans le labyrinthe les quartiers sinistrés de la Nouvelle-Orléans aussi bien que sur ces routes saturées de chaleur du Sud des États-Unis. Ce qui affleure, alors, de l’immensité désespérante des champs de coton, image fantôme qui hante les travellings, n’est jamais rien d’autre que la mémoire de l’esclavage. Ce regard intimant sur l’histoire, Queen & Slim le réactive dans une narration qui prend à rebours l’itinéraire de la fameuse Underground Railroad, chemin de fer clandestin emprunté par les esclaves noirs dans l’espoir de trouver refuge au-delà de la ligne Mason-Dixon. En 2017, un prix Pulitzer est venu couronner un roman de Colson Whitehead intitulé Underground Railroad. Il existe en effet une véritable mythologie relative à des faits de résistance durant la Guerre de Sécession, conflit dont seules les grandes lignes sont connues du grand public. Un oubli propice à la persistance d’enjeux ségrégationnistes dans les mentalités et les politiques américaines ultérieures. Prenant la direction du Sud, Queen & Slim entament une traversée de l’Amérique, de l’Ohio à la Floride d’où ils envisagent, à l’instar d’Assata Shakur, de s’envoler pour Cuba.

La beauté comme posture de résistance

Les déhanchements de Beyoncé ou les tenues très glamour de Queen & Slim, peuvent néanmoins mettre en doute la cohérence d’un sous-texte politique qui s’exprime avec autant d’exubérance et de prétendue légèreté. Un tel reproche revient pourtant à omettre qu’une forme de résistance peut surgir d’une esthétisation des apparences voire de leur surinvestissement. Rapportée à ces activistes accidentels que sont Queen & Slim, l’excentricité en tant que manière d’être s’avère même indissociable d’un geste de révolte ayant pour objet les conséquences d’une invisibilisation. À cet égard, Melina Matsoukas ne se contente pas de penser sa bande-son comme faisant signe vers un passé de luttes et de revendications civiques, elle va plus loin et s’empare de l’iconisation des fugitifs comme un thème à part entière. La condition de hors-la-loi doit-elle nécessairement produire un culte de la personnalité ? D’une simple photo prise en souvenir s’enclenche un phénomène de masse dont le fin mot est que tout mouvement s’agrège autour de fétiches et d’objets dérivés. Et si la lutte sous cet aspect-là conjure aussi la morosité, si elle récuse la laideur, le camouflage, la discrétion, qu’elle se pare de couleurs sauvages ou insensées, d’imprimés fauves et de velours cramoisi, c’est que l’invisibilation et ses couleurs froides sont les armes de l’oppresseur. A la lumière glaçante des gyrophares, il faut renchérir par l’éblouissement du strass et des paillettes.

L’intelligence de cette fiction est aussi de montrer que, par la médiatisation dont les fugitifs font l’objet, les conséquences de leurs actes leur échappe. La communauté qui les soutient a autant besoin d’eux qu’ils ont besoin d’elle. Voire plus. De symboles, de référents, d’icônes, les opprimés sont dans un affût constant et vital. Pour autant, de la réalité de ce découpage communautaire, on ne va pas déduire une partition binaire de la société divisée en deux camps, alliés contre ennemis, noirs contre blancs. Les coups de feu partent dans les deux sens. La traitrise également. Dans un climat d’oppression, le suspense tient à ceci que nul indice ne permet a priori jamais de prévoir, au hasard d’une rencontre, à qui l’on peut accorder sa confiance. N’en déplaise à l’ordre policier, la couleur de la peau n’est dans cette optique pas un argument recevable.

 

Queen & Slim 3

Black gaze et female gaze

Au cinéma, toute tentative qui ne relève pas du male gaze laisse entrevoir la possibilité d’un renouvellement du langage visuel et par là, celle d’un enrichissement du sensible. Raconté du point de vue d’un couple de héros afro-américains, Queen & Slim pose le black gaze comme une évidence. Rappelons ici que l’interprète de Slim n’est autre que Daniel Kaluuya, tête d’affiche de deux films parmi les plus emblématiques de cette récente tentative du cinéma hollywoodien de déplacer son angle d’approche, Get Out (Jordan Peele, 2017) et Black Panther ((Ryan Coogler, 2018). À cette première remise en question vient s’ajouter le trouble d’un female gaze enclin lui aussi à engager la fabrication des images dans un processus de réflexion et d’ouverture. Pour Melina Matsoukas, il s’agit donc de redistribuer les traits de caractère et les statuts sociaux conventionnellement assignés à l’un ou l’autre genre au sein d’un couple hétérosexuel. La compassion, l’audace, l’orgueil, l’émotivité, la loquacité, l’introversion, l’impulsivité ou la réserve sont, au même titre que l’instruction, un emploi rémunérateur ou des aptitudes au bricolage des qualités et des valeurs circonstancielles qui fluctuent entre les protagonistes selon des modalités fondées sur les déterminations d’un milieu et d’une histoire personnelle, données initiales par rapport auxquelles il leur reste encore une marge de réinvention et des capacités de résilience.

Ce qui en ressort, en termes de cinéma, articule subjectivité et universalité, intériorité et extériorité, intimité et politique. Comme le souligne la théoricienne Iris Brey dans Le Regard féminin, la caméra se met au service des protagonistes en se positionnant au plus près de leur expérience. Qu’est-ce que c’est que d’habiter l’espace confiné d’une voiture ? Comment, dans un habitacle défini par les contraintes de l’exiguïté, en vient-on à se parler, à s’appréhender autrement, à désirer se connaître, à désirer se toucher? Comment naît une intimité entre deux êtres qui auraient pu ne jamais s’intéresser l’un à l’autre ? Comment perçoit-on le monde par la fenêtre d’un véhicule en mouvement, quand tout bouge autour de soi et qu’on reste immobile? Comment respirer, dormir, rêver, s’aimer ? Chacune de ces questions trouve sa réponse dans une image, dans un plan séquence, dans un fil narratif frémissant, sensuel et presque contemplatif jusque dans sa volonté de contester les structures d’un réel par ailleurs confisqué par un système morbide qui ne produit encore et toujours que plus de violence.

Or, s’il y a une chose que permet l’imminence d’un grand danger comme le fait de tout perdre, c’est, dans le sursis de temps supposément imparti, de vivre enfin. Ôter le masque social, s’exprimer, rire, danser, manger, s’étreindre, déployer ses forces, car la seule chose encore possible est précisément la plus grande, la plus passionnante : être. Les amoureux en devenir que sont Queen & Slim, dans cet élan qui les propulse du Nord au Sud, semblent l’avoir compris d’instinct. Ils ne cessent de prendre des pauses, de bifurquer, de revenir sur les décisions qu’ils ont prises. La trajectoire devient rapidement affective. « J’ai changé d’avis » : c’est dire que la prudence vaut moins que la capacité d’habiter l’instant, celle de donner du sens à ses actes. À mesure que le climat se réchauffe sous les kilomètres avalés par la voiture bleu ciel, le sang se réchauffe lui aussi, en dépit des incertitudes et de la peur constante d’être vendus. La tête des fugitifs, comme celle de toute icône, est mise à prix. Et chemin faisant, main dans la main, ces héros nous apprennent que la liberté n’est pas un état ni une situation ni un droit quelconques qui pourrait faire l’objet d’une revendication, se prendre, se donner, se voir offerts. La liberté est une pratique qui doit s’exercer à chaque instant, et sans doute au prix d’un effort considérable, mais aussi d’une jouissance inespérée, dans le manque, dans l’étroitesse, dans l’impossible que représente et que représentera toujours le réel du monde social.

Photos : ©Universal Pictures

L’espace public des apparences

Avec l’enfermement, nous avons donc perdu l’espace public des apparences, de la civilité polie, du flirt, des rituels vides mais ô combien nécessaires, du sens du possible : tout ce qui fait de nous des êtres proprement sociaux. Nous avons perdu non seulement un monde public, mais le monde lui-même. S’il y a bien une chose que  le confinement montre, c’est à quel point Rousseau avait tort : l’intimité intense et un état de totale transparence avec les autres sont à long terme insupportables. Si nous avons besoin du monde, c’est précisément bien pour pouvoir nous cacher de nous-mêmes et des autres, pour changer de personnalité et d’apparence.

Eva Illouz, l’intégralité du texte est à lire ici