Fever for the fire (FKA twigs)

FKA twigs - Home with you.jpg

I shy away in my mind
And hope someday I could share this place with you
You’ll be the first one to find
The shadows that make the girl you undo
‘Cause the man that you are is defined
By the way you act in the light. (Lights on / LP1)

 

J’écoute la musique de FKA Twigs à peu près tous les jours depuis la sortie de l’album Magdalene et, sans manquer de lire à son propos tout ce qui me passe sous les yeux, aucun article de la presse, spécialisée ou non, ne m’a semblé juste. Dans ces comptes-rendus bien renseignés, je ne retrouve pas l’artiste qui me touche, je ne m’y retrouve pas. À la charge des enjeux techniques et biographiques de résoudre le caractère étrange de la jeune femme, étrangeté qui à elle seule doit pouvoir résumer l’excellence de son art, tel un mystère dont il convient de laisser tranquille la part subjective, celle-ci étant la qualité qui, justement, affecte l’auditeur. Quant à moi, plutôt que de me lancer dans la recherche approfondie d’un commentaire qui ne me satisferait qu’à moitié, j’y vois l’occasion de revenir par mes propres moyens sur une expérience qui rencontre un de mes sujets de prédilection : l’écriture. Ce faisant, je me dois donc de mettre en garde ceux qui, sur cette page, déchiffreraient pour la première fois le nom de FKA twigs (Formerly Known As – twigs / anciennement la brindille). Il ne sera ici question ni de ses antécédents en ses qualités de performeuse, ni de musique au sens savant du terme, ni de je ne sais quoi d’autre qu’il faudrait absolument connaître à son propos. Ces informations sont précisément celles dont l’internet se montre le moins avare, les amateurs y trouveront en abondance de quoi satisfaire leur curiosité. Pour ma part, ce qui m’intéresse, c’est d’approfondir ce que cette musique fait naître en moi, et plus encore ce que, à ce même endroit, elle fait taire. Peurs, doutes, obstacles : rien  ne résiste à la force conjuratoire d’une présence compréhensive ; aussi, dans ce que je saisis du cheminement artistique de cette femme, j’aimerais détourer quelques façons de faire en affinité avec les miennes. Bref, il s’agit d’un rapport très intéressé, absolument personnel et sans autre prétention que de rendre hommage à un travail de création que je trouve inspirant, autant que de m’approprier pleinement les effets d’une œuvre qui, le mot est faible, me bouleverse.

If I walk out the door, it starts our last goodbye
If you don’t pull me back it wakes a thousand eyes
If I walk out the door, it starts our last goodbye
If you don’t pull me back it wakes a thousand eyes  (Thousand eyes)

Chant, danse, écriture : d’abord ceci : il m’importe que FKA Twigs soit à ce point dans son art. Il me plait qu’elle l’emplisse de tout son être, que l’espace qu’elle se crée soit occupé par elle de façon pleine, entière, sensuelle, organique. Certes, il n’y a rien d’extraordinaire à ce qu’une artiste se révèle aussi douée dans les disciplines du corps et de l’esprit. Que la créativité d’une personne, sur le terrain chorégraphique ou vestimentaire, affecte jusqu’à l’apparence qu’elle se donne au point que sa mise en scène se fonde dans sa mise ordinaire n’est rien que de très banal. Cette circulation de la matière sonore qu’est le chant n’appelle-t-elle pas impérieusement au voyage, à la métamorphose, au débordement ? Aussi exiguë que soit la voix de FKA twigs, elle court sur une verticale qui va de la luxuriance à la nudité la plus absolue. En elle, non seulement les extrêmes se rejoignent mais ils s’annulent, proposition d’intensité indivise, exempte de polarités. À cette limite, le chant se donne comme un langage ultime (mieux : primitif) capable de contenir tous les autres, capable aussi de libérer les autres langages. Chez FKA twigs il abonde par la fragilité, à tout moment, sa voix signifie : je peux me briser et perdre, tout. Eloquente, réservée, vindicative, lasse, lascive, déguisée, fuyante, défiante, chuchotante,  inarticulée, haute et claire, moqueuse, fière, souveraine, plaintive, suppliante, corruptrice, corrompue, régénérée, régénérante et j’en oublie : la parole se décline sous tous les tons.

A woman’s touch
A sacred geometry
I know where you start, where you end
How to please, how to curse
Yes, I heard you needed me (Breathe on me)
Yes, I’m here to open you (You’re so close)
I’m fever for the fire (Magdalene)

C’est pourquoi je ne saurais trop conseiller à ceux qui ont la chance d’avoir encore à découvrir FKA d’éviter, dans un premier temps, de regarder les vidéos. Seule l’écoute pure, à mon avis, permet d’appréhender la pleine richesse du chant. Le visage, la grâce, l’extrême souplesse du corps de la danseuse, sa mise exubérante, la plastique et le regard, tout ce qui constitue l’imaginaire visible de l’artiste, le chant les recèle et les porte admirablement. Dans un ordre dominé par la splendeur, la vue ne peut que confirmer l’éblouissement de l’ouïe en lui offrant un festin supplémentaire. Mais ce qui fonctionne très bien dans un sens ne fonctionne pas dans l’autre. Devant l’écoute, l’attrait de l’image représente une distraction qui court le risque d’être prise pour une séduction. Si l’évidence de la beauté peut mettre l’auditeur à distance, le sentiment de l’étrange n’est pas un moindre obstacle selon le goût que l’on a, ou non, pour l’esthétique baroque propre à l’art numérique.

Active are my fingers
Faux my cunnilingus
Dirty are my dishes
Many are my wishes
Fearless are my cacti
Friendly are the fruit flies (Daybed)

Ou peut-être cette mise entre parenthèses des images ne fait-elle qu’épouser ma propension naturelle à l’oubli de cette dimension-là au profit d’un contenu qui m’atteint toujours d’abord par la voix et le texte. Et ce n’est pas faire défaut au travail de FKA twigs que de rabattre cette liberté prise dans le commentaire sur l’argument que les différentes facettes d’une oeuvre sont vouées à se compléter, à se reprendre sans qu’aucune d’entre elles, hormis le chant, ne prévale. Car au fond, ce qui se lit dans l’image correspond à ce qui s’exprime par les mots dans une cohérence maintenue de bout en bout. Et si, à travers la persona de FKA twigs, ce qui se fait jour ressemble à une déchirure, il ne s’agira jamais que d’un malaise très contemporain. Comment en effet appréhender le désaccord, pire, le sentiment de trahison du sujet qui, dans sa vie sociale et affective, se met lui-même en porte-à-faux par rapport à l’affirmation d’un moi libre, autonome et créateur? Et sur le fond de ce qui, au final, trace l’horizon pâle d’une vie sans transcendance (puisque rien, pas même l’amour, ne nous permet de dépasser l’échelle humaine) se dessine le portrait d’une femme qui, consciente de sa valeur, de ses talents, se donne le droit de poser ses conditions (Holy terrain), d’affirmer son désir (les sublimes Lights on et Kicks sur LP1), de faire valoir la raison de sa tristesse (Daybed), et, malgré l’inéluctabilité de celle-ci, choisit de ne pas renoncer à la quête de l’âme sœur (Cellophane, bien entendu, et plus encore  Mirrored heart), tout cela au prix d’une lucidité et d’une sensibilité auxquelles elle ne renoncera pas. En Marie Madeleine, l’artiste se trouve une figure tutélaire semi-imaginaire, femme intellectuelle, disciple du Christ, herboriste et guérisseuse, figure marginale que la postérité a préféré retenir sous les traits d’une pécheresse. De ces tensions post-féministes embrassant tous les domaines de la pensée et de l’existence courante, philosophie, travail, famille, sexe, l’univers sonore de FKA twigs prend l’empreinte exacte, courants antagonistes ponctués de silences qui traversent des morceaux lesquels ne « tiennent » souvent que par un filet de voix, périlleux mais puissant, dans la présence martelée de quelque refrain scandé avec force au rythme d’un métronome sans concession. Et toujours, face à la prolifération technologique, le lyrisme triomphe. Sublimée par les épreuves et l’adversité, la voix humaine advient comme la substance infiniment plastique et mutante d’un monde auquel la sensualité accorde, comme en dernier recours, une richesse encore largement insondée.

FKA twigs, LP1 (2014) et Magdalene (2019), Young Turks Recordings.

– Paréidolie –

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Languide l’effeuillage

Les peaux consumées

S’émiettent asséchées

Masque le visage

De défections offusqué

Se rapièce déjà

Déclinaison de traits incompris

Cette justesse-là

Le langage affectif la décharne

Glas les systoles

Au corps la maladie

De ce rythme se ronge

 Là-dedans chair âme au-dehors

Phosphènes le regard

Sous le bleu qui n’est pas du ciel

Luit un jeu de joie reflet de larmes

Comme la couleur du fruit

 Succulent d’un songe

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Pour lire d’autres poèmes c’est ici.

Se regarder dans l’océan (« Atlantique » de Mati Diop)

Raconter la migration au-travers de celles qui restent, tel est le parti-pris du premier long-métrage de la cinéaste franco-sénégalaise Mati Diop. S’ensuit une œuvre étrange, transgenre, dont la force d’énigme ouvre au politique de nouvelles voies d’expression et d’interrogation.

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Tu ne fais que regarder l’océan, tu ne me regardes même pas. — Ada

Dans les bras de Souleiman, plus proche de lui que jamais, Ada proteste. « Tu ne fais que regarder l’océan, tu ne me regardes même pas. » Et de dénouer l’étreinte qui dans la sueur fond les peaux et les souffles, prétextant un bruit, non, pas maintenant, ce soir. Et là voilà déjà partie, sourde aux supplications de l’aimé, un baiser, un dernier baiser, tu es si belle. Ces mots, les yeux fixés sur le lointain des flots.

Le soir même, la jeune fille attend. Dans ce bar, rendez-vous obligé de la jeunesse du quartier, d’autres, comme elle, attendent, s’impatientent. La nuit avance, les hommes tardent. Des voix s’élèvent, forment une rumeur qui bientôt confirme l’effroi : les retardataires ne viendront pas, ils ont pris le large sur des embarcations de fortune, cap sur le Détroit de Gibraltar.

Atlantique de Mati Diop - le baiser
Ada & Souleiman (Mama Bineta Sané & Ibrahima Traoré)

Secret gardé jusqu’à la dernière seconde, la disparition afflige mais le départ est motivé. Ces hommes sont ouvriers en construction, employés sur le chantier d’une tour. Depuis des mois, des années même, on ne les paie pas. De toute évidence les intérêts de l’entrepreneur, ou ceux devant lesquels il s’incline, ne rencontrent pas ceux de sa main d’œuvre. Au énième refus, énième déni de leur personne, les ouvriers jettent le gant. Ironie du sort, la Tour vole son nom à l’océan. L’Atlantique est un monument de prestige qui, à défaut d’ennoblir la ville, rencontre assurément les ambitions mercantiles de commanditaires sans scrupules. Et tandis que ces ouvriers qu’on juge acceptable de ne pas rémunérer ne voient plus comme issue au blocage de leur vie qu’une traversée de la dernière chance, monte du rivage une brume épaisse qui enlace cette hauteur édifiée à la sueur de leurs fronts de voiles funèbres. On dirait le mât d’un navire échoué suspendu au-dessus des vagues, présage ou provocation à l’égard de celles qui restent, les femmes, compagnes d’infortune d’Ada, mères, sœurs, épouses, promises ou amoureuses – veuves désormais.

Aurait-il fallu les empêcher de partir ; aurait-il été possible pour ces hommes de rester au pays, à Dakar, dans une situation d’injustice sans recours ? Qui, de Souleiman ou d’Ada, a échoué à retenir l’autre ? S’ils avaient fait l’amour cette après-midi-là dans l’intensité de leur désespoir, le jeune homme aurait-il encore eu le courage de s’en remettre aux scintillements de l’océan ? Mais alors, dans leur désir d’union, il leur aurait fallu passer outre cet autre obstacle, non moins grave que la pauvreté de Souleiman : la promesse de mariage faite au nom d’Ada à un riche Sénégalais résidant en Italie.

Atlantique de Mati Diop - Souleiman
Souleiman (Ibahima Traoré)

L’impossible deuil de l’amour exprime, pour celles qui restent, le cauchemar de la séparation. En toute chose la figure paroxystique des amants est révélatrice d’une réalité plus vaste. Le schème de l’amour choisi par Mati Diop dans lequel peut se reconnaître une forme particulièrement morbide de cristallisation, est audacieusement pertinent pour évoquer le drame des migrations. Ce que bouleverse une absence – a fortiori lorsque disparaît toute une frange de la jeunesse masculine d’un pays –, appelle un exposé qui ne soit pas de l’ordre du seul inventaire des faits. Être en mesure d’entrelacer le visible et l’invisible, le concret et l’irrationnel, la vie et la mort, c’est prendre le risque de la subjectivité.

Une telle démarche, venant de Mati Diop, n’a rien d’opportuniste. De son point de vue d’artiste, revivifier la question postcoloniale est une urgence, en particulier dans un contexte de saturation médiatique autour des faits de migration, étiquetés, non sans violence, « crise migratoire ». De père sénégalais (le musicien Wasis Diop) et de mère française (photographe puis directrice artistique dans une agence de publicité), la cinéaste revendique sa place à l’intersection des cultures et des continents. Dans le travail de réflexion mené sur son propre héritage, elle cite volontiers l’écrivain américain James Baldwin (auquel elle songea un temps à emprunter un titre pour Atlantique, La Prochaine fois le feu (The Fire next time, 1963), les auteurs sénégalais Fatou Diome et Felwinne Sarr, tandis qu’aux sources du film elle exhume un article paru en 2012 dans un quotidien dakarois, Les veuves de la mer. L’Odyssée d’Homère (« ce serait, cette fois dit-elle, l’odyssée de Pénélope »), et une odyssée contemporaine, signée Violaine Huisman, Rose Désert (2019), ainsi que différents mythes issus des traditions européennes et africaines, nordiques et arabes se sont également invités dans le processus d’écriture. Au jeu des références, on peut prendre le relai et suggérer l’œuvre romanesque de Marie NDiaye qui, issue d’un même agencement familial franco-sénégalais, enregistre de semblables climats, vaporeux, étranges, des manières d’être dont la cruauté prend les dehors d’une douceur absolue. Quant aux épopées sensibles de la Camerounaise Leonora Miano, elles portent un écho certain aux veuves de l’Atlantique (cf La Saison de l’ombre). Enfin, sur le plan des affinités cinématographiques, nous revient le cinéma très singulier d’un Jacques Tourneur, Vaudou (I Walked with a Zombie 1943), « film où l’angoisse se montre tendre, et la tendresse fait peur. (…), et où l’étrange apparaît comme une lucidité spéciale, reconnaissance de l’invisible, de l’inconnaissable qui affleure – à la déchirure. (…) De ses mains, le zombie reçoit une forme émouvante. Pâle jeune femme vêtue de blanc, la créature possède la beauté des amours perdues. L’effleurer du regard, c’est de l’horreur avoir la vision déchirante de tout ce qui lui a été pris. »

I walked with a zombie de Jacques Tourneur 4
I Walked with a zombie, Jacques Tourneur

Déconcertants, les mélanges dont procède Atlantique ne manquent donc pas d’antécédents. Claire Mathon, chef opératrice, fut aussi directrice de la photographie pour le Portrait de la jeune fille en feu (2019), film qui ne craint pas non plus d’associer un discours critique et engagé à une histoire d’amour, ni de déroger à certaines règles du documentaire en invitant ce langage à s’exprimer dans la fiction. Il est, à plus d’un titre, intéressant de rapprocher ces longs métrages sortis la même année, tous deux réalisés par des femmes s’étant initiées aux techniques du cinéma en France (la Fémis pour Céline Sciamma ; le Fresnoy pour Mati Diop). Pour des raisons voisines, les personnages féminins y occupent le devant de la scène. Par leur caractère comme par leur conduite, ces figures déconstruisent positivement les stéréotypes de genre liés à leur condition et, toujours positivement, échappent à l’inversion de ces mêmes stéréotypes, la fragile muée en guerrière, la belle muée en prédatrice, la dévouée muée en meneuse, autant de clichés soi-disant progressistes dont se satisfont nombre de cinéastes actuels. Mais l’émancipation n’est pas un programme, encore moins un programme univoque. Aussi Mati Diop et Céline Sciamma se font-elles toutes deux un devoir de mettre la discussion au centre de l’action. Mati Diop pour sa part, annonce avoir eu recours à cette technique dans l’écriture du script, réunissant autour d’elles des jeunes Dakaroises pour qu’elles s’expriment sur leur rapport au travail, à l’argent, aux femmes, aux hommes, à l’amour, à la sexualité. C’est dans le vif de ces conversations que se sont découpés les nombreux dialogues qui se nouent avec et autour d’Ada : faut-il qu’elle accepte le mariage ? que peut-elle espérer ? son comportement est-il représentatif ou courageux ? est-elle en mesure de savoir ce qu’elle veut, qui elle est ?

Atlantique de Mati Diop - Ada
Ada (Mama Bineta Sané)

Énigme, documentaire, tragédie, fable, rêverie : le film compose avec les genres par nécessité, presque par inclination naturelle. Genres qui, au demeurant, ne se révèlent jamais aussi expressifs que lorsque poussés dans leurs derniers retranchements, ils se laissent envahir par d’autres langages. Ainsi de Dostoïevski à Bolaño, l’enquête policière, pour ne prendre qu’un exemple évident, offre-t-elle sa forme évolutive à un questionnement existentiel et politique. Dans Atlantique cette dynamique critique s’accroche entre autres à la figure du détective Issa, bras droit d’une société misogyne, corrompue, au service des puissants. À l’instar de cet homme, un homme à part puisque, en dépit de sa jeunesse, il reste, d’autres personnages seront appelés à revoir leur position dans la communauté, mais aussi, au final, leur genre, par quoi il faut comprendre, le rôle que la société leur assigne. Pour incarner ces êtres mouvants, il fallait des personnalités à la fois affirmées et évanescentes, des corps réceptifs, capables d’accueillir au plus profond d’eux-mêmes le déchirement et l’absence. En amont, les acteurs, non-professionnels, ont été castés sur les lieux même destinés à leur personnage. À leur propos, la réalisatrice déclare : « Je choisis des personnes qui, sans le savoir, sont déjà des personnages, et surtout, qui connaissent ces personnages mieux que moi. » Tourné en wolof, qui n’est pas la langue maternelle de Mati Diop, Atlantique est une émanation de ces êtres-là et des lieux qu’ils habitent.

Atlantique de Mati Diop - inspecteur Issa
Issa (Amadou Mbow)

Par l’entremise de ces personnalités mi-réelles mi-fictives ou, pour le dire mieux, révélées (dès lors que la parole leur est rendue), s’ouvre une subjectivité diffuse, partagée – à la première personne du pluriel. Atlantique se regarde de l’intérieur, comme un rêve venu d’ailleurs qui aurait trouvé le chemin de notre inconscient, une hantise. Effet de torpeur ? Défaillance de la vision ? Les ambiances sonores éthérées de Fatima Al Qadiri, musicienne d’origine koweïtienne basée à Berlin viennent appuyer l’intensité minimale d’une lumière qui, variant en grain et en texture, se donne sur une palette allant du rose-orange au gris argenté en passant par des coulées de scintillements verts qui, la nuit, dansent sur le corps affligé d’Ada. État d’hypnose sur lequel l’océan insiste, de toute son étendue massive, inquiétante, outrageusement désirable. Quoique l’effroi comme le délire puissent devenir les éléments d’un discours, il peut être glaçant de s’arracher d’une telle force d’envoûtement. Suivant le mouvement des grands rites initiatiques, Atlantique nous conduit avec une âpre douceur à rouvrir les yeux dans une dimension autre. Celle d’un réel élucidé, lavé de ses faux-semblants et de ses excuses, de son indifférence. Pour que la mort d’autrui nous oblige, peut-être faut-il, comme en amour, parvenir à cette extrême : se laisser posséder.



Images © Cinéart

 

 

« Sans frapper », un documentaire d’Alexe Poukine.

Sans frapper 18

À 19 ans, Ada se rend à trois reprises chez un homme qu’elle connaît. À trois reprises, il la viole. La plainte ne sera déposée que dix ans plus tard. De l’événement à sa reconnaissance, de la honte au témoignage, se dessine un cheminement qui engage la déconstruction du concept de viol.

« Au lieu de traquer ce qui n’allait pas chez moi, j’ai commencé à me demander ce qui n’allait pas dans ce que lui m’avait fait. » .

Ada

Ada est le nom d’une héroïne de roman, grande sœur de Lolita, réputée pour le trouble qu’elle inspire autant que pour celui de sa conduite. Indécidable car indécise, elle est de ces êtres dont on ne sait jamais quel démon les anime, à moins que ce ne soit un ange. Le savent-ils eux-mêmes ? Sans destinataire, adressé à tous et à personne, n’appelant pas de réponse spécifique, ce halo d’érotisme qu’ils dégagent, il convient de le percevoir à sa juste mesure, de comprendre ce qui, en eux, relève d’un régime sensoriel d’ouverture au monde pour le distinguer de ce qui, vers l’autre, fait signe, invite, désire.

S’il est un fait discutable mais avéré, c’est bien la scandaleuse éloquence du prénom quand il s’agit de qualifier une personne ou de raconter son histoire. Ce faussaire en étymologie de Nabokov ose même adjuger à Ada, prénom d’origine germanique, une source russe des plus douteuses : Ada, iz ada, issue de l’enfer.

Sans frapper 4

« Tout ce qui faisait ma personne, ma douceur, ma vulnérabilité, ma sensibilité, toutes ces choses-là je les détestais parce que j’étais persuadée que c’était pour ça que je m’étais fait avoir. »

En dehors de la fiction, Ada, de bien des manières, existe, et si son homonyme romanesque pouvait lui être d’une aide quelconque, ce serait, en son nom, de porter le message qu’aucune jeune fille ou femme n’est comptable des images et des idées vagues qui flottent autour d’elle, représentations auxquelles son âge, son apparence et ses gestes, par un funeste effet de conditionnement, la relient sans cesse, venant se coller à sa peau comme si, cette peau, ce n’était plus vraiment la sienne.

Le violeur idéal n’existe pas

Aussi importe-t-il moins d’apprendre qui est Ada Leiris que de comprendre pourquoi et comment Alexe Poukine s’est sentie tenue, en révélant le récit de la jeune femme et le viol qui en constitue le sinistre point focal, de ne pas filmer son visage. La raison tient au fait même de ce viol qui, en vérité, n’a pas l’air d’un viol, ne coïncide pas avec l’idée que l’on se fait du viol. Jamais il ne viendrait à l’esprit d’Ada – 19 ans à l’époque – de renier ce qui fut, dira-ton, sa faute, d’avoir été au-devant d’un homme pressenti comme dangereux. Ce n’était pas un inconnu, pas un ami non plus ; elle a accepté un rendez-vous, l’a embrassé. Après un premier assaut d’une indéfendable brutalité, elle est revenue vers lui, et ce à deux reprises, totalisant un nombre de trois rencontres dans une même semaine.

Sans frapper 8

« Je doutais de mes souvenirs, je me disais t’es une perverse, menteuse, manipulatrice, t’es quelqu’un de mauvais. »

En 2016, Isabelle Huppert suscitait le scandale dans le rôle d’une femme entretenant un rapport passionnel avec l’homme qui l’avait violée. Est-ce un hasard si ce film (Elle, Paul Verhoeven, 2016), jugé obscène par de nombreux critiques, opérait, non sans humour et avec une aigre intelligence, le diagnostic du déni qui fonde le concept du viol ? Certainement il y avait, venant des détracteurs les plus acharnés, ce réflexe de jeter la pierre à Michèle (Isabelle Huppert), coupable de ne pas ressembler à la victime idéale. La victime idéale, comme chacun le sait, s’écroule dans le sang et les larmes.

« Dans la construction du violeur il y a quelque chose de monstrueux, comme ça personne ne s’y reconnaît.  »

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En vrai, existe-t-elle seulement, cette victime idéale, corollaire du violeur idéal, ce monstre absolu posté en embuscade dans les lieux meurtriers ? Julien, le bourreau d’Ada, n’a certainement pas la tête de l’emploi, c’est un jeune homme sociable, fort apprécié. Pour sa peine, Ada peut toujours s’en aller rejoindre les statistiques, celles qui racontent que 80% des viols sont le fait d’un proche. Il n’en reste pas moins que de ne pas correspondre à la description du rôle qu’on se voit soudain forcé de tenir donne la nausée. Et dans cette honte spécifiquement sexuelle s’institue la sanction de la curiosité féminine, le revers du désir féminin. De responsable, la victime devient coupable.

La zone grise

Comme tout témoin d’un viol, le spectateur n’est pas exempt de préjugés, ce qui rend sa position forcément inconfortable. Trouble, inconfort sont les points de départ du travail documentaire d’Alexe Poukine. On parle ici d’une zone grise, d’un équivoque couvé par nos rapports affectifs, spectre flou d’angoisses et de désirs devant lequel toute entreprise de moralisation définitive transpire la mauvaise foi. Ce lieu où la belle devient la bête, et le bourreau victime.

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 « Je pense que j’avais besoin de comprendre le sexe de possession, j’appelle ça comme ça. Et donc j’ai expérimenté en étant moi-même actrice d’une sexualité de possession, je me mettais dans ces situations parce que j’avais besoin de comprendre ce que c’est que d’être dans cette impulsion sexuelle pour pouvoir lui pardonner par derrière (…). C’était nécessaire pour le vivre mais en le décidant. »

Geste politique : affronter le viol sur le terrain de cette zone grise. Convoquer le réel contre le concept, contre sa projection fantasmée, le regarder en face, assumer. Plus que de raconter, il s’agit de déconstruire. Ce programme de précision, Alexe Poukine l’accomplit avec tout le courage requis par la tâche.

Déconstruire

La caméra se pose devant une quinzaine de comédiennes et comédiens, femmes et hommes d’origines diverses, de tous âges, hétéros et homos, fumeurs ou pas, avec ou sans accent. Chacune et chacun est appelé à interpréter un bout du texte rédigé par Ada Leiris. Ensuite, place au commentaire : « Tu la comprends mieux ? » demande la réalisatrice à ses interprètes. Très vite on bascule dans la confidence, l’aveu. En effet qui, sur ce thème-là, ne tient pas en secret dans le vif de sa mémoire quelque trauma ? Qui dans sa vie n’a pas été l’hôte d’une agression sexuelle ? L’effet est prodigieux, le dispositif réussissant cette prouesse de livrer un récit sensible dans la distance nécessaire pour que le spectateur ne se trouve pas commis d’office à la place de la victime, ou à celle du juge, ou à celle du voyeur, ou, vertige, devant le spectre au complet. Paradoxalement, le caractère confus de ce relai sans cesse reconduit autour d’un angle mort – le visage d’Ada – induit une plus grande ouverture de la situation. S’y dévoile une méthode d’élucidation très supérieure aux promesses cathartiques fondées sur l’identification à un sujet unique.

Rapporté ainsi, cet événement limite qu’est le viol permet un retour sur soi en tant qu’agresseur ou victime potentielle voire probable d’une agression sexuelle. A cet effet miroir déjà suffisamment intense s’en ajoute un second, retour sur soi-même en tant que spectateur-témoin dépositaire de la parole. N’oublions pas que par l’indifférence et les jugements qu’elles s’attirent, toute cette attention néfaste à l’endroit de la plus grande vulnérabilité, les affaires de viol sont socialement un martyr à déposer. Parmi les multiples visages qui se succèdent à l’écran, quels sont ceux qui suscitent notre empathie ? Ceux qui nous semblent déplaisants – ou provocants, coupables ?

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 « Je voulais avoir quelque chose de beau à voir qui pourrait me distraire. A ce moment-là j’étais constamment dans le souvenir de ma vie d’avant. Je voulais essayer de trouver ce sentiment d’unité qui était si évident avant. »

Safe place

Le dispositif veut encore que les interprètes soient filmés chez eux, dans leur propre intérieur. Il est surprenant que, dans des conditions soumises à d’aussi incalculables variations, l’arrière-plan installe à l’écran une telle unité de lumière. Plus encore, des tonalités douces, invitantes, dressent une vision de la sérénité – tableau peut-être provisoire mais sensible – dans lequel la parole peut se déployer sans risque. On dirait volontiers qu’il s’agit d’un lieu sûr – safe place. Que ce soit en plan rapproché ou en plan moyen, visages et corps sont rejoints par la caméra avec une attention perceptible dans le moindre frémissement, un nuage de fumée, des étoffes dominées par le rouge, le bleu et le gris. Une façon de regarder qui rend toute sa grâce à un cerne, une peau marquée, des lèvres desséchées que l’on caresse nerveusement.

Cru mais sans complaisance, tâtonnant mais lucide, fragile mais puissant, le texte d’Ada se donne dans l’émotion difficile d’une révélation qui coûte. Là s’arrête la personne d’Ada, ici commence le devenir de son témoignage. Les interprètes ne font qu’amorcer une discussion qui doit continuer, c’est le début d’une longue chaine au terme de laquelle chacune et chacun est amené à sonder sa propre conscience. A quel moment de ma vie me suis-je trouvé dans la position du bourreau ? Dans celle de la victime ? Question à laquelle nul ne peut aisément répondre. Les sentiments aussi contraires que l’amour et le mépris peuvent également se traduire dans des pulsions adverses, domination et soumission. Cet événement qu’est la rencontre de deux corps est-il jamais moins qu’un risque absolu ?

 « C’est fondateur, ça te construit, ça te constitue. Ça fait 18 ans. Je ne sais même pas qui j’étais avant.  »

Nous ?

Le film se construit donc tout entier sur l’alternance d’éléments narratifs et de commentaires. Évidemment, cette forme sous-tend l’idée d’un maillage, d’une communauté de la parole. Dans ce qui se présente comme un chœur harmonieux, peut-on vraiment déceler autre chose que des solitudes qui, en s’additionnant, ne formeront jamais une unité consolatrice ? Cette lueur d’espoir qui discrètement filtre du documentaire ainsi que, ces temps-ci, d’une façon nettement moins discrète, des mouvements de libération de la parole (#metoo), a sans aucun doute une valeur politique. Le nous agit, mais il ne console pas. Il a même l’effet contraire. A-t-on seulement songé à ce que pouvait éprouver une personne dont le vécu le plus intime se voit soudain qualifier de « cas » et se voit, d’un seul coup, retirer tout ce qui fait la singularité de sa propre trajectoire, la jouissance de la blessure dirait la psychanalyse ? Il y a des identités de comportements qui terrassent, quand on en découvre le texte, il y a un savoir de la souffrance qui prive celle-ci de sa dernière grandeur, celle qui, par miracle, nous soutient devant l’abime. Quel soulagement cela peut-il représenter d’apprendre que d’autres souffrent du même mal et que c’est un mal générique, connu, enregistré, percé à jour de façon obscène jusque dans ses moindres détails ? Devant cette découverte en forme de catastrophe subsidiaire, se reconstruire devient l’effort additionnel qu’il faut fournir, jour après jour, heure après heure, pour tenter de recouvrer, non pas une prétendue santé psychique dont on a que faire, mais une intériorité désirante, un quant à soi érigé sur la capacité de parler en son nom propre, à la première personne du singulier.

 « La féminité à la con c’est d’être continuellement poreux au désir de l’autre plutôt que de formuler son propre désir.  »

SANS FRAPPER d’Alexe Poukine | Bande-annonce from CVB on Vimeo.


Les phrases mises en exergue sont toutes extraites du film.

Le choix de l’ombre comme un manifeste – (Les acteurs et les couleurs)

nuancier

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« Chaque acteur appartient à un cycle qu’on peut définir comme une couleur et il est jugé selon son aptitude à se conformer au goût décrété du moment. Par exemple la vague à laquelle appartient Gérard Philippe est à dominante rose. Rose Jean Marais, rose Danielle Darrieux, rose Jeanne Moreau. Tous partagent une présence faite de particules d’enfance, d’insolence aimable, de plaisir de jouer déchiffrable dans les yeux, de timbre trafiqué qui assure l’intériorité. Le corps qui s’abandonne quand la voix proclame l’intelligence est leur grand souci et donc leur signature. Les acteurs roses se permettent d’exposer jambes, fesses, bras, mains à nos regards scabreux, mais ils nous tapent dessus avec leur voix comme une alerte, un périmètre de sécurité, un rappel qu’ils ne sont pas ceux qu’on avait pensés, qu’ils ne sont pas exactement les modèles offerts qu’on espérait.

La crête et le renversement de cette vague c’est Brigitte Bardot et la voix qui soudain lâche prise et abandonne son pouvoir, et nous conforte : oui, je suis bien celle que vous imaginez. Leur succéderont les acteurs bleus de la Nouvelle Vague, cigarette et azur, qui se refusent à avoir des idées sur les personnages, qui revendiquent la désinvolture sans avoir recours à l’insolence. Ils jouent le regard au ciel et la voix ailleurs dans une autre vie, leur corps est une trace, une silhouette, une blancheur. Ils nous permettent de douter même de leur existence. Acteurs de nuque, de front, de genou, de poignet, acteurs dont on devine les veines : Léaud, Deneuve, Brialy, Dorléac, Trintignant, Karina, flotte dans le bleu marital.

Les suivants auront à cœur de redescendre sur terre et d’afficher une nouvelle humeur : le vert. L’adolescence est leur territoire ; crâneurs et joyeux, ingratitude des poses, saleté, sexualité permanente, voix et corps à l’unisson mais composant un ensemble d’irrégularités, d’embardées, d’excès provoqués. Les fesses, les sexes et les pieds forment la trilogie de leur incarnation. Depardieu, Dewaere, Miou Miou, Balasko.

Il est difficile pour un acteur d’échapper au cahier des tendances qui décident du jouer juste de son époque. Aujourd’hui un réseau d’acteurs ayant encore du respect pour l’idée du cinéma, l’idée qu’ils sont là pour participer et non pour gagner, font le choix de l’ombre comme un manifeste. Acteurs des cernes, des masses de cheveux, des bouches closes sur des secrets sans importance, ils s’obstinent à retrouver la grâce et la légèreté des acteurs bleus mais n’échappent pas malgré leur élégance à une allure mélancolique. »

Christophe Honoré, texte retranscrit d’après une lecture de Chiara Mastroianni (lien).

 

 

– Ma forêt –

Ma forêt

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Je marche

Bien aimée je marche

Dans l’illusion de tes chemins

Laissant à ton effet

De hauteur de surface

Le soin de me porter

Et celui de m’apprendre

Par-delà le dire des cartes

Les motifs insinuants

Les conscientes bifurcations

Ce tracé de sens

Qui secoue la canopée

Comme une grande chevelure

Dense inquiétude

Rivée à ce ciel secondaire

Foisonnant de rêves

Je marche

Dans ma propre absence

Devêtue d’un monde

Si peu nécessaire

Qu’aussitôt j’oublie

Tout ce qui me limite

Et cependant je m’élance

Foulée vive tu me ressens

Deux abîmes

Entre nous j’en vois davantage

Je ne sais te traversant

Qui est traversée

Des râles des soupirs quand

De mille lèvres contradictoires

Advient ce que tu me confies

J’écoute et soudain tu te tais

Veux-tu à ce point

Que s’invente

Le dehors de tes replis

Corps de terre

Corps d’argile je

Me conduis

Selon ton désir

C’est par la pensée que

Bien aimée je marche

En toi non en ce que tu es

Résonne

L’innombrable de l’esprit

Tu m’étreins sans

M’ouvrir aucun accès

Pourtant je te connais

Ivresse élémentaire seule démesure

À hauteur de ce qui ailleurs

Se dit excès

Titubant je marche

Entre tes dents j’ai de la fièvre

Bien aimée avale-moi

Ta chevelure fumante rousse et verte m’intoxique

De visions hors desquelles la fadeur domine

Et me désespère

Bien aimée je marche ne me laisse pas

Parenthèse te refermer

À la vérité c’est l’inverse

Captive de ce que

Tu défais

Je marche bien aimée

Je m’enfonce

Dans tes ornières dans

Tes ombrages tes terriers

À cet endroit certaine enfin

De ne pas me retrouver

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Pour lire d’autres poèmes suivre ce lien

Papiers de Violaine Schwartz

 

Un recueil de témoignages au plus près de la parole des exilés compose un tableau des migrations où la tristesse rivalise avec l’absurde.

Recit de vie

La valeur du nom propre.

« C’est moi, Khady Demba » : prononcés par une jeune migrante quelque part dans le soi-disant no man’s land d’une région frontalière, c’est par ces mots que se clôt Trois femmes puissantes, le triptyque de nouvelles publié par Marie NDiaye en 2009. Tout imaginaire qu’elle soit, Khady Demba manifeste son existence en se nommant, geste qu’elle tiendra jusqu’à l’instant de sa mise à mort. Revenant sur cette œuvre des années plus tard, Marie NDiaye a beau déclarer qu’elle n’approcherait plus un tel sujet en imagination, – « la situation des migrants s’étant à ce point aggravée, je ne me sentirais pas légitime », – il ne reste pas moins de sa tentative que l’essentiel ne lui avait pas échappé : la valeur du nom propre.

Violaine Schwartz

Le montage, un genre littéraire.

Violaine Schwartz n’a pas eu besoin de recourir à la fiction pour rédiger ses Papiers qui cependant en regorgent. La chair du livre (« Les choses prennent sens quand elles prennent corps », p.119), ce sont des témoignages récoltés auprès d’anciens et d’actuels demandeurs d’asile, des personnes arrivées en France depuis l’Arménie, l’Afghanistan, le Kosovo, la Mauritanie. À cette parole difficile répondant d’un monde dont on peine à croire qu’il est le nôtre, se mêlent quelques récits émanant d’associations de citoyens français engagés en faveur des réfugiés. Le résultat, d’une très grande tenue, en appelle autant à l’empathie qu’à la pensée. Répondant à une commande du Centre dramatique national de Besançon, l’autrice s’est livrée à une récolte exigeante suivie d’un exercice de réécriture non moins délicat.

Bon, les gens ne parlent pas comme c’est écrit dans mon livre. J’avais des témoignages en vrac, comme là je parle, je fais des digressions, je ne finis pas mes phrases, voilà. Mais je m’étais donné comme contrainte d’écrire avec ces mots-là et de ne pas en rajouter, de ne pas essayer de tirer vers plus de pathos ou plus de ceci, de cela, de mettre ma pâte. J’ai fait un travail de montage. Et je voulais aussi que les histoires soient claires. — Violaine Schwartz, Les preuves de notre existence, France Culture, 08/06/19

De ce côté-là du livre, la démarche de Violaine Schwartz rappelle celle de l’écrivaine russe Svetlana Alexievitch (Prix Nobel de littérature en 2015). Dans une telle entreprise, la fiction n’est pas le fait d’un traitement littéraire. C’est plutôt le fait d’un système juridique défaillant de nature à produire du mensonge organisé. Le récit de vie est un objet problématique, fruit dénaturé d’un système problématique. Demandé, redemandé et encore redemandé, questionné, mis en doute, retranscrit, classé, affublé d’un numéro à 13 chiffres sinon davantage, validé ou invalidé, le discours subit fatalement des transformations et finit par se muer en légende.

Histoire 2

Le vrai du faux

Le rôle crucial de ce compte-rendu circonstancié dans l’obtention d’un permis de séjour a encouragé l’émergence d’une caste de commerçants bien particuliers, les fabricants de récits, des gens qui, moyennant de l’argent, vendent de l’information ou des éléments fictifs qui, insérés dans un flot de faits authentiques, sont censés en maximiser la crédibilité. Les réfugiés apprennent quant à eux qu’il est préférable de ne pas conserver de preuve de leur identité véritable. L’âge, le pays d’origine, les pays par lesquels on a transité, les noms de ceux qui sont venu en aide, l’appartenance ethnique, la religion, les causes de l’exil, le détail du voyage, les violences subies : tout, absolument tout peut être retenu contre soi, et pris comme prétexte au refus de l’octroi des papiers.

Parce qu’il faut une histoire crédible adaptée à l’OFPRA, et pour ça, il y a des ajustements à faire qui sont presque nécessaires et il va falloir s’en convaincre et parler à tout le monde sur la base de ces ajustements (…) Ajouté à cela, il y a des pays sans état civil dont les ressortissants eux-mêmes n’ont pas idée de leur date de naissance. (…) Pour nous, c’est des choses évidentes sur l’identité, et là, dès le départ, ça bloque. Le nom ça ne marche pas. La date de naissance, ça ne marche pas non plus. C’est comme ça que notre système juridique aboutit à du mensonge organisé. — Papiers, pp. 70-73.

Posée de manière frontale, l’omniprésence du mensonge (ou de faits alternatifs, pourquoi en effet ne pas reprendre à l’autre cette expression si nécessaire dans ce contexte), que reste-t-il au lecteur à entendre de ces monologues dont nul ne peut départager la part de réel de la part d’invention ? En intercalant parmi ces histoires particulières des témoignages émanant de citoyens français, chapitres intitulés « De l’hospitalité », Violaine Schwartz fournit les clés de ce que pourrait être la place du lecteur, ou de ce que pourrait être la conduite à tenir devant une personne que son état (de détresse) met en infraction avec la loi.

Moi, quand j’entends des gens d’ici se permettre de donner des conseils, je dis stop. C’est comme cette histoire de bon opposant politique par rapport à l’immigrant économique. Nous, en tant que bénévoles, on ne veut pas rentrer là-dedans. On ne porte aucun jugement. C’est même un des fondements de l’association. On les prend comme ils se présentent, indépendamment du problème qui les amène ici. D’ailleurs ce n’est jamais univoque. C’est toujours gris. — Papiers, p. 69

Je traversais le jardin Villemin tous les jours mais je ne les voyais pas. Par moment c’est étrange on est aveugle. On passe à côté ou on est occupé par autre chose (…) Au début, les deux premières années, je faisais des cauchemars, la nuit. Comment ont-ils pu vivre tout cela ? On ne peut pas rester insensibles. Il faudrait être comme les médecins. L’autre jour, j’ai appris un mot en iranien qui veut dire « voir la douleur ». C’est tout à fait ça. Il faut apprendre à voir la douleur. — Papiers, pp. 54 et 59

La langue des sigles

Violaine-Schwartz-Et-pendant-ce-temps-là-les-oies-sauvages-volent.jpgSi la langue retranscrite porte peu de traces d’intervention en terme d’agencement des mots et de vocabulaire, la disposition du texte sur la page, une phrase par paragraphe, a été pensée dans un même souci de respect de l’oralité. En revanche, le travail de montage effectué par Violaine Schwartz entraîne le lecteur dans des considérations qui vont au-delà de la matière du discours en prenant appui sur une réflexion qui déborde du strict cadre constitué par parole. Il y a là bien entendu un effet du doute : les migrants ne disent pas que le vrai. Ce doute demande à être conjuré au nom de la vérité du terrain. Sa révocation est une étape nécessaire, préalable à l’adhésion, qui en appelle à l’éthique du lecteur.

La subtilité du livre apparaît plus encore dans l’articulation des chapitres. Entre les témoignages viennent en effet s’insérer des espaces de transition qui, sous leurs airs joueurs et légers, proposent un contenu graphique qui s’installe en contrepoint des sources orales. Ce sont de courts interludes qui prennent la forme de calligrammes (Et pendant ce temps-là les oies sauvages volent volent volent…), d’une dictée (De Bertold Brecht comme ça se prononce), et d’exercices d’école : traduction, rédaction, logique, philosophie, mathématique, histoire. En préambule, le glossaire avec sa suite inepte d’acronymes (de ADA à ZAPI) se donne presque comme une blague. Ce qui ressort d’entre ces lignes est d’un comique à pleurer : c’est la dimension absurde de cette crise fabriquée de toute pièce par des machines d’Etat. De l’argent jeté par les fenêtres, du temps gaspillé, des dépenses inutiles – des vies mutilées pour… des papiers et encore des papiers et encore des papiers pour faire des papiers, ou refuser de faire des papiers, et ainsi de suite. (p. 201).

De Bertold Brecht comme ça se prononce photo 1

À lire

Papiers, Violaine SCHWARTZ, P.O.L., 2019

Trois femmes puissantes, Marie NDIAYE, 2009

La Supplication, Svetlana ALEXIEVITCH, 1997