Uccello, uccello !

à chaque déconvenue sa prophétie

dont ayant fui

le tracé nous scrute

sans autre densité

que la vigilance

de notre œuvre contraire

 ce geste

de restitution

dans la continuité de la perte

 signe cercle des cercles

l’invétéré de toute croyance

espaces réticents

nous nous sentons

au bord du réel

à l’enfreindre

 pensivement

libres

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Tabou de Miguel Gomes

« La vérité est que la profonde émotion que je ressens quand je suis près de vous me transporte dans un territoire nouveau, effrayant, inconnu. »

Coupé en deux, volet contemporain à Lisbonne, volet historique en Afrique, Tabou suppose que le Portugal n’aurait pas de façon plus profonde de revivre son passé colonial qu’en se racontant des histoires.

 

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La voix est celle de Ventura, vieil homme sorti pour l’occasion de la maison de retraite. Hôtel ou hôpital, cet endroit à l’écart du monde revêt un sens prémonitoire. Le film tout entier se positionne dans un décalage significatif par rapport au réel (tout en gardant son regard braqué sur lui). Ensuite, il nous montre Lisbonne par ses intérieurs, plutôt que depuis la rue. Des espaces fermés et des plans rapprochés, dépourvus d’horizon : la perspective étroite du quotidien. De soi-même, de la ville où l’on vit, on ne voit guère que ce qui nous touche. C’est sous les néons d’un centre commercial décoré, tragique ironie, d’une jungle artificielle que l’homme, coiffé d’un chapeau d’aventurier, entame son récit. Nous partons pour l’Afrique, dans une ancienne colonie du Portugal.

L’histoire de Ventura est celle de son amour pour Aurora. Et personne n’est plus oublieux du monde que des amants. Mais filmer un rapport amoureux ne revient-il pas quelquefois à filmer le monde ? On va dans le Sud comme on irait vers un point d’incandescence. Ventura n’a rien d’un guide fiable mais on le suit parce qu’il ne nous promet rien que son humble vérité. Qu’il parle comme s’il lisait dans un livre, d’une voix tendre et assurée, bercement qui plongerait l’auditeur dans un demi-sommeil, ne fait qu’ajouter à notre désir de croire, de nous en remettre à cette parole amoureuse. Les souvenirs donnent à l’existence une forme plus réelle qu’elle n’en a jamais eue, ce goût de sang auquel seuls les rêves peuvent prétendre. Dans le discours du vieil homme, les lointains de la terre, du temps et de l’amour conservent leur profondeur, leur identité, leur âcreté. L’image en noir et blanc, les libertés prises avec l’Histoire, la primauté du sentiment et la poésie de la langue organisent le temps et l’espace en une proposition vivante et communicative. Le réel revient en morceaux. Bris de vies, bris de rêves mêlés, non-dits, faux-semblants, oracles, délires. Cela, c’est le tissu de n’importe quelle société. Et c’est une moire qui regorge de signes : puissants, tangibles et, chose étonnante, moins mensongers que révélateurs.

« Paradis » et « Paradis perdu » : ainsi se nomment les deux chapitres d’une histoire qui elle-même abonde en références bibliques. Sont-elles le fait de consciences troublées ou d’un destin qui se jouerait d’elles ? Et c’est sans parler du crocodile qui, présent aux moments clé du récit, pourrait tenir le rôle du serpent ainsi que celui de l’ange protecteur. Pourquoi faudrait-il trancher ? Sans doute le regard reptilien produit-il un tel effet d’ensorcellement qu’il n’a pas à signifier autre chose que le travail tellement cruel et doux de la mémoire. Avec quelques touches de surnaturel, les anachronismes participent de ce même régime d’élargissement du réel. Quant à la double mémoire, cinématographique (celle de Murnau en particulier) et coloniale (l’action africaine se déroule dans les années soixante, à l’aube des mouvements d’indépendance), elle est loin d’épuiser le sens d’une œuvre dont le moteur principal est l’imagination.

L’imagination en tant que dimension intime (ultime) de la mémoire. Et aussi : principe de vie et de mort. En Afrique, Aurora est enceinte. « Son ventre qui grossit, commente, Miguel Gomes, est comme une bombe à retardement qui finira par exploser. C’est aussi la situation du pays, de la colonie. » Les énigmes de cette nature sont politiques. Elles ont leur nécessité. Elles permettent à une ville contemporaine, Lisbonne, de se construire une image d’elle-même, de se regarder, de s’aimer par-delà ses fautes, et de continuer.

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Tabou, Miguel Gomes (2012)

Marie NDiaye : la joie simple de l’activité préférée

L’auteur de « Ladivine » était à Bozar le 04 mai pour une rencontre avec l’écrivain Grégoire Polet. L’occasion de se demander ce que ce genre d’événement en marge des livres peut générer comme émotions.

Marie NDiaye 6

Biographèmes

    « — Mais si elle a éprouvé vis-à-vis de ces faits qui la concernent d’autres sentiments, ne serait-ce pas la traiter avec condescendance que de ne pas tenter d’en juger nous-mêmes au niveau exact où elle s’est toujours tenue ? — »

Ceux qui ne sont pas familiers avec l’auteur ignorent peut-être encore que Marie NDiaye a publié son premier roman à l’âge de dix-sept ans lorsque, l’ayant rappelée débordant d’enthousiasme à la réception du manuscrit intitulé, titre prémonitoire, Quant au riche avenir, Jérôme Lindon l’invita à rejoindre les Éditions de Minuit, à franchir, du même coup, les portes d’un milieu littéraire dont elle-même ne connaissait encore rien, pas même la notoriété, le prestige et la fougue avérée de l’éditeur qu’elle s’était choisi. L’événement remonte à 1985, mais il faut bien dire que cette reconnaissance, toute précoce qu’elle fût, ne fit qu’entériner une décision prise antérieurement de ne pas poursuivre ses études afin de se consacrer pleinement à l’écriture. Sa détermination d’alors, la radicalité dont elle fit montre autant par son refus que par l’affirmation d’une confiance extraordinaire en ses propres ressources, elle la regrette un peu aujourd’hui, jugeant que les choses accomplies auraient pu trouver leur place au sein d’une vie peut-être plus riche en expériences diverses. Non qu’elle eût aimé en apprendre davantage sur la littérature, la philosophie ou le droit, le savoir académique et sa mortelle pesanteur l’ont toujours rebutée, mais, à la réflexion, l’apprentissage d’une activité manuelle ne lui aurait-elle pas été également profitable ? À entendre cette confidence, je me dis que les critiques ont bien tort de vouloir à tout prix déceler dans son dernier livre, La Cheffe, roman d’une cuisinière, une transposition de son métier d’écrivain quand il ne s’agit, peut-être, que de l’expression directe, aussi littérale que possible, d’une certaine nostalgie à l’endroit d’un art qu’elle se serait bien vu pratiquer à côté (plutôt qu’en marge) de l’écriture, avec le même sérieux et un égal engagement de toute sa personne, sans que l’exercice d’une de ces activités ne porte jamais de l’ombre à l’autre.

Un autre élément biographique prêtant à discussions est la double ascendance de Marie NDiaye, française et sénégalaise, dualité dont elle aurait à répondre malgré elle, par les effets d’un visage et d’un nom qu’elle ne considère pas autrement que comme siens et que, pour sa part, elle se contenterait d’oublier s’ils ne lui revenaient pas sans cesse de l’extérieur par toutes sortes de questions portant sur le racisme et la condition d’émigrée. Il lui faut alors chaque fois rappeler ne s’être jamais définie comme étant noire, ne s’être jamais sentie atteinte par les jugements de cet ordre. « Ma mère est blanche, je suis aussi bien blanche que noire. ». Constat qui en mobilise un autre, de l’autre côté de l’Atlantique, par la voix de Chimanda Ngozi Adichie qui, dans son roman Americanah, remarque qu’aux États-Unis, l’inconscient raciste est tel qu’il suffit d’une minuscule goutte de sang noir pour qu’une personne soit considérée comme noire. Marie NDiaye, qui connaît à peine son père, reparti au Sénégal quand elle était encore trop jeune pour s’en souvenir, insiste sur le fait que ce pays auquel on la rapporte si souvent, n’existe dans son esprit que dans la brume d’un fantasme, lointain évanescent nourri du souvenir vague d’un voyage ancien. Aussi cette prétention à ne s’être jamais sentie offensée du fait de sa physionomie s’accompagne-t-elle d’un intérêt aigu pour les personnes qui, elles, des rapports conflictuels entre le Nord et le Sud, ont une expérience autrement plus terrifiante que la sienne. « Trois femmes puissantes », roman publié en 2009, consacre un chapitre entier au destin douloureux d’une Africaine, qui, rejetée par les siens, tente de quitter son pays. L’auteur précise que ces pages ne pourraient plus être écrites aujourd’hui tant la situation des migrants s’est aggravée. « Je ne me sentirais pas légitime » ajoute-t-elle. Face à la dureté d’un réel, dont la part ne cesse de croître au fil de ses récits, elle prend garde à se maintenir dans une position de retrait et d’observation, position contraire à la définition que Sartre donne de l’engagement. Aussi ne peut-elle que manifester son étonnement devant le fait que certains commentateurs aient cru voir dans sa dernière pièce, Honneur à notre élue, une préfiguration de la présidentielle de 2017. « Ce dont on souffre aujourd’hui, se sent-elle obligée de rappeler, ce n’est pas d’un excès de vertu tel qu’il s’illustre dans ce drame au fond moins politique qu’existentiel, mais au contraire du triomphe de la malhonnêteté. » Difficile en effet de la contredire sur ce point.

Des faits de conscience

    « — (…) qu’ils aient permis à une telle folie de structurer chaque moment de leurs journées, elle le comprenait, le respectait, sentant déjà en elle le germe d’une folie très semblable, plus souhaitable simplement parce qu’elle saurait en faire l’instrument de sa renommée, qu’elle se laisserait entraîner mais jamais dominer par cela, en tout cas jusque dans ses ultimes années d’exercice où cette folie l’a peut-être engloutie en effet. — »

« Lorsque j’écris, je tâche d’oublier qui je suis pour me mettre dans l’esprit d’un homme, d’une femme, d’un animal, d’une  pierre… ». On en arrive, et peut-être aurait-on dû commencer par là, à l’écriture même, aux romans, pièces de théâtre, poèmes – peu importe  la dénomination puisque, quelque forme qu’elle emprunte, la manière ne change pas –, à ce qui, du moins selon moi, place le lecteur au regard de l’œuvre dans un rapport compliqué d’effroi et de secrète délectation. Il me semble d’ailleurs qu’on pourrait prendre les livres un à un, dégager quelques éléments d’intrigue, des récurrences, qualifier le ton, parler du style, en soi remarquable, de la phrase à mi-chemin entre Faulkner et Kafka, et ce faisant ne jamais même approcher de ce que c’est que cette écriture-là, et, au contraire, en donner une image presque fausse. Rien de déroutant à première vue, tous les ingrédients d’un roman classique s’y retrouvent : des personnages, des événements et une narration quasiment linéaire. Sauf que les personnages, sont des visages, au sens lévinassien du terme, Lévinas dont on pourrait ici reprendre la célèbre formule : « Nul n’est bon volontairement. » Ni bon ni mauvais, la morale est absente chez Marie NDiaye, de même que la psychologie ; il n’y a pas d’événements en tant que tels, seulement des visages, c’est-à-dire non pas des consciences mais des faits de conscience, des consciences traversées par les événements. Parler, à propos de cette œuvre, de behaviorisme des profondeurs serait sans doute une façon trop lapidaire d’évoquer sa singulière puissance, sa force d’envoûtement et de pénétration, le fait de se sentir happé par des mains insinuantes et d’une désagréable onctuosité, pour descendre, descendre et s’enfoncer dans des régions d’où ne sortent habituellement aucun son.

Je m’arrête ici car ce n’est là qu’une lecture personnelle d’une œuvre qui en suscite forcément d’autres, politiques (ce qu’atteste la tonalité générale des commentaires dans la salle), ou encore, formelles, symboliques, appelant au déchiffrement, plus détachées je suppose, que la mienne soucieuse de ne pas porter préjudice à l’intensité qu’elle recèle.

Qu’a-t-elle dit de plus ce soir-là ? Ceci par exemple, que son goût pour la littérature américaine tient au fantasme reconduit sans trêve de se mettre au monde soi-même en tirant un trait sur le passé. Un principe dont on suppose qu’il fonde tout désir d’écriture : disparaître et se réinventer. Dans l’évocation de ses personnages, elle ne cesse de retourner les jugements qui se formulent naturellement à leur égard, de dénouer en leur faveur les couples qui traditionnellement s’opposent : faiblesse / puissance, abnégation / orgueil, désir / dégoût… Évacué, dissout dans les méandres de la phrase tortueuse, il n’y a plus de regard proprement dit, le point de vue porté par une multiplicité de voix (toujours la même malgré tout), s’étire à l’infini jusqu’à  se donner l’illusion d’avoir pu parcourir ses sujets de part en part, et, s’étant dégagé du trop-plein des consciences, d’en ressortir plus démuni que jamais, faible, défait, laissant les personnages dans une solitude confortée par cette visite.

Tranfert

    « — C’était pourtant des matérialisations de rêves qui naissaient sous ses doigts durant ces nuits ondulantes, détachées de la nuit des autres aussi nettement qu’un monde parallèle de l’univers ordinaire. — »

« Pour rien au monde je ne voudrais rencontrer un écrivain que j’admire. Que pourrais-je lui dire ? » Comme dans un rêve éveillé, ces paroles, ce n’est pas moi qui les ai dites mais, dans un de ces faux paradoxes qui ne font en réalité que rétablir les lacunes de tout jugement, la personne à l’endroit de laquelle j’aurais pu moi-même les prononcer. Ainsi, l’admiration qu’elle peut susciter chez ses lecteurs, Marie NDiaye n’est-elle pas la dernière à l’éprouver à son tour lorsque, dans sa ferveur de lectrice insatiable et exigeante, l’idée qu’elle puisse elle-même demeurer interdite dans des circonstances similaires l’inciterait plutôt à se retrancher dans les livres. Que lui viennent aux lèvres les noms de Claude Simon, Joyce Carol Oates ou James Agee (elle tient Louons maintenant les grands hommes pour une des plus grandes œuvres jamais écrites) ne signifie pas qu’il n’y aurait pas d’autres écrivains susceptibles de briller à ses yeux, ceux-ci sont légions, plutôt, ce que ce bref inventaire indique, c’est que contrairement à ces derniers qui vont et viennent au gré de goûts et d’humeurs soumis à l’érosion du temps, les premiers n’auront jamais quitté sa table de travail, gage de leur primauté dans son cœur.

Ayant pris acte de la dissymétrie qui régit nécessairement ce type de rendez-vous entre un auteur et son public, il reste à s’en remettre à ce qui se produit malgré tout, à ce moment-là, un phénomène qui tient tout entier au pouvoir de l’apparition. Et puisqu’il est entendu qu’il ne peut y avoir de formulation générale d’une expérience aussi particulière, je dirais, en guise d’aveu, que le fait de me tenir à quelques mètres de Marie NDiaye, de pouvoir poser mes yeux sur elle, d’étudier sa gestuelle et de reporter ainsi mon attention, non pas sur des paroles dont aucune, après avoir lu énormément à son sujet, ne m’est véritablement étrangère, mais sur les détails de sa personne, au premier chef son regard étonnamment lointain, la douceur de sa voix, le grain vertigineusement oblique de sa peau, est venu creuser un manque que je ne me connaissais pas. Je veux l’écrire en toute sincérité, c’est là une conséquence profonde, pénible à admettre, de la curiosité naturelle qui, allant de l’œuvre à la personne, incite au rapprochement, et le manque qu’induit ce rapprochement quand il a lieu, d’être nécessairement trop fugace.

Est-ce pour pallier cette déchirure (petite sans doute mais intense) que tant de monde, lors de la séance de dédicace, demande à être pris en photo ? Le fait que l’auteur se prête au jeu comme s’il allait de soi que cette pratique somme toute récente découlait du protocole de la rencontre, cette disponibilité soudaine de la part d’une personne qui, en dépit de tout ce que l’on croit savoir d’elle, demeure une inconnue, révèle une facette de son caractère que ni les livres ni les échanges précédant la signature n’auraient pu laisser soupçonner : la bienveillance. Il y a, dans la tonalité de fond qui caractérise les écrits de Marie NDiaye, une incontestable délicatesse qui peut passer pour un niveau subtil de détachement voire, une forme de violence : « Tout lecteur doit apprendre à se méfier de la douceur en littérature, c’est souvent grâce à elle que la violence cache son jeu » l’avais-je entendue déclarer auparavant, et cependant, en la découvrant si bien disposée, si accueillante vis-à-vis des demandes de son public, je tends à la croire aujourd’hui lorsqu’elle affirme que cette violence qu’on lui prête, tient tout entière à la réalité de ses personnages qu’elle se contenterait dès lors d’accompagner, sans jamais prendre de la hauteur ni même de l’avance sur eux.

De la conversation qui s’est tenue entre l’écrivain et Grégoire Polet, et que le public est venue ensuite nourrir de ses propres interrogations, je me suis donc contentée de retracer les grandes lignes. D’une part, comme je l’ai dit, il ne me semble pas que ce fut là l’essentiel de cette soirée ; d’autre part, l’auteur n’ayant pas cherché à se départir de cette réserve inhérente à sa personne et qui maintient à ses écrits leur part de mystère, je crois pouvoir affirmer que c’est encore là, au cœur de ses incroyables constructions romanesques, qu’il convient de la retrouver, dans la forteresse intacte de ses propos.


Les citations et le titre sont tous extraits de La Cheffe, roman d’une cuisinière, Gallimard 2016

Le terme « biographèmes » est un emprunt fait à Roland Barthes : « Si j’étais écrivain, et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d’un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons des « biographèmes ». (Préface à Sade-Fourier-Loyola, 1971)

Un extrait de Trois femmes puissantes lu par Marianne Denicourt dans un documentaire de Thomas Lacoste, Notre Monde

Crépuscule du tourment de Léonora Miano

Dans l’espace d’une nuit marquée par les fureurs jumelles de la colère et de l’orage, quatre femmes prennent la parole.

20170209_095425rsL’homme qu’elles interpellent, Dio, a pris la fuite ; sa disparition aura donc été nécessaire pour que ces femmes rompent enfin le silence auquel elles se croyaient jusqu’alors tenues. Madame, la mère du fugitif, prend les devants. Femme revêche et hautaine, elle a longtemps consenti, par souci de maintenir son rang, à la violence d’un mari épousé pour le prestige. Sa conduite, pour injustifiable qu’elle puisse paraître, ne serait-ce qu’aux yeux de ses enfants, doit cependant être rapportée à un porte-à-faux qui affecterait en première ligne son milieu, les gens de sa classe et, par contamination, l’Afrique tout entière. Madame passe en effet pour être la représentante idéale de cette sorte de bourgeoisie superlative issue de la colonisation et dont le conservatisme sert les intérêts économiques. C’est donc dans l’idée de préserver les privilèges hérités d’un père administrateur colonial que cette femme entend diriger sa maison. Son intransigeance, son mépris pour  les descendants des déportés ainsi que son obstination à sauver les apparences, obstination rendue ridicule par le spectacle qu’elle offre de son corps meurtri, expriment une partie des divisions qui affectent la société africaine jusqu’au cœur des familles. Ce prologue, prononcé d’un ton cinglant, prépare aux voix adverses et non moins belliqueuses d’Amandla et d’Ixora, respectivement amoureuse et fiancée du fugitif. Créole pour l’une et Américaine pour l’autre, elles ont chacune, par l’entremise de l’être aimé, à affronter leurs origines problématiques. À travers leurs récits, ce sont encore d’autres dimensions de l’africanité contemporaine qui s’expriment, éléments que leur condition de femmes, de filles et de mères prédisposent néanmoins à une identification plus large. Cet infléchissement du sujet vers l’universalité révèle son importance dans le quatrième récit, celui de Tiki, la sœur. Avec ce prénom qui renvoie à la culture polynésienne très prisée dans certains milieux occidentaux, on s’attend évidemment à ce que ce personnage présente un certain dépassement de ce qui précède. De fait, cette jeune femme très instruite se révèle confiante et consciente de ses besoins. En place du ressentiment qui brûle la langue de Madame s’épanouissent chez elle des désirs vaporeux, d’ésotérisme et de modernité, de lâcher-prise et de contrôle. Du fait de son ambiguïté même et de la distance (mentale et géographique) qu’il lui a fallu parcourir pour regagner son pays, il ne faudra pas s’étonner que ce choix de l’Afrique, ce réenracinement pourrait-on dire, prenne un tour si personnel, presque égoïste. Car c’est précisément dans l’intimité des foyers, dans les corps frémissants, sous la peau (quelle que soit sa couleur), par le travail sur soi que le colonialisme attend de se soigner.

L’aliénation étant l’état originel de tous les esprits, trouver une parole qui soit la sienne n’incombe pas qu’aux colonisés. Le mécanisme du Crépuscule du tourment veut qu’en l’absence de destinataire, les digues lâchent pour que le message affronte la lumière du dehors. D’une parole qui se cherche, parfois à haute et intelligible voix, parfois dans un râle et parfois encore, dans un mouvement conquérant qui tout à l’ivresse de se sentir exister, s’élève et s’éloigne progressivement du lieu qui l’a vu naître, l’image qui affleure n’est pas celle d’un roman à thèse mais d’un monde – particulier certes, mais, à l’exemple de ce que l’on rencontre aux meilleurs endroits de la littérature, miroitant, propice à l’identification. Il est vrai qu’en usant des ressorts de la tragédie classique, Léonora Miano engage ses personnages dans des expériences communes à l’humanité toute entière. Madame, Amandla, Ixora et Tiki ont beau porter des prénoms évocateurs de leurs destinées singulières, ce fonds inépuisable de la fiction que sont  la famille, l’amour et l’échec nous les restituent dans une dimension universelle qui nous les rend proches, familières. La parole vient sans retenue et sans narcissisme, dans l’urgence de la mise en circulation des idées.

Encore ne suffit-il pas de vouloir dire, encore faut-il retrouver sa langue. Ainsi, avant même de livrer accès à l’intériorité qu’il recèle, le monologue fait entendre une voix, la musique propre à chacun. « J’avais envie d’écrire un roman qui s’entende autant qu’il se lise » précise Léonora Miano, et on songe à Faulkner, figure tutélaire majeure pour qui fut bercé dès le plus jeune âge par les grands noms de la culture européenne. Cet inconscient « nordiste » qu’elle porte en elle, comme elle voudrait l’avoir construit elle-même plutôt que reçu en héritage ! Non qu’elle rejette cet héritage, au contraire, « les cultures vivent en moi de façon non conflictuelles » tient-elle à clarifier. Mais ces affinités plus ou moins électives avec Shakespeare, Steinbeck et O’Connor ne la réconcilient pas avec le fait que loin d’être exceptionnelle, de telles préférences prospèrent en Afrique au détriment des productions locales. Les colonisés, explique-t-elle, n’enseignent même pas leur propre langue aux enfants. En matière d’éducation, le lycée français reste la référence absolue. La littérature occidentale doit largement son influence à l’espace qu’elle occupe dans les hautes sphères de la société et dans les écoles. Léonora Miano sait très bien de quoi elle parle puisque après avoir refusé de se rendre au lycée français auquel le statut social de ses parents lui donnait accès, elle a fini par consentir à poursuivre des études de lettres américaines en France. C’est encore là qu’elle réside aujourd’hui et que se construit une œuvre entièrement rédigée en français. En aucun cas son histoire et sa réussite personnelles ne l’autorisent à acquiescer au déni culturel dans lequel s’obstine l’Afrique.

Le Cameroun, qui enseigne prioritairement le français et l’anglais à ses enfants, compte plus de deux cents langues. À l’instar de Léonora Miano mue par la passion des mots, on ne peut que sentir la détresse inhérente au fait d’avoir vécu ses premières années dans la censure de la langue maternelle. La conscience aigüe de ce manque trouve son apaisement dans l’écriture. Le français a suffisamment d’ampleur pour accueillir avec grâce les expressions étrangères. Plus même, les imaginaires d’Afrique viennent le ressourcer. Précédant ses  intentions politiques, ce sont eux qui confèrent à la phrase de Léonora Miano une étrangeté qui n’a rien d’exotique mais qui plutôt transcende l’usage commun. Si quelques essais figurent au nombre des livres publiés, son attachement au style et au rythme montre qu’elle est avant toute chose poète. Par un lexique très personnel, elle affirme son intention de dépasser les idéologies dominantes. Les blancs se voient ainsi renommés « leucodermes », les noirs s’identifient aux « kémites », la traite négrière devient la « déportation transatlantique des Subsahariens ». Pétris d’énoncés théoriques et politiques, les personnages du Crépuscule du tourment repoussent avec impétuosité les limites des discours et des évènements qui les traversent. Il faut insister sur la qualité particulière que revêt un discours politique dans la forme du monologue. Conçu comme un « outil d’auscultation de soi et du monde »,  la pensée s’y engage nue et fragile. Là où la pensée se montre vulnérable, elle se révèle aussi politique. Par la découverte puis par le refus de ce qui la nie, de ce qui l’étouffe, la fausse. Ainsi, en se défaisant, si elle y parvient, des éléments de langage, des mots étrangers, des stéréotypes qui l’encombrent, en frayant sa propre voie à travers le bruit du monde, elle met au monde une personne, quelqu’un que ne définit ni la couleur de sa peau ni son genre ni sa classe sociale. Premier mouvement dans la constitution d’une conscience de soi.

Sous son versant le plus intime, Le Crépuscule du tourment parle beaucoup de sexualité. Malheureuse, celle-ci reconduit immanquablement au fait politique. Les hommes afrodescendants et subsahariens nous dit-on, usent des femmes comme d’un exutoire à leur condition d’infériorisés. L’équation est connue : la violence sociale se retourne en violence domestique. Pour ne pas s’en tenir à la déploration, de nouvelles façons d’aimer et de jouir se dégagent des parcours individuels. À elles seules peut-être ces expériences recèlent le tout le potentiel d’espoir contenu dans le titre. À cet égard, le livre se présente aussi comme un plaidoyer pour la rencontre et l’inventivité érotique. Par exemple, on aurait tort de considérer que l’homosexualité féminine ne doit advenir que par opposition ou en compensation à la violence masculine. Ce n’est en aucun cas un second choix ou un choix par défaut. Ce qui se révèle dans ce type de rencontre entre femmes (et c’est pourquoi il s’agit de rencontres et non, au sens strict, de relations, la plupart n’étant malheureusement pas vouées à durer) revêt une telle force de vérité et d’accomplissement que la notion même de préférence sexuelle perd à ce moment-là tout son sens. Pour le dire autrement, l’amour l’emporte sur le genre. En revenant sur sa propre histoire, Léonora Miano confie à ce propos s’être toujours sentie plutôt « neutre », le féminin n’étant pas pour elle un trait exclusif propre aux femmes, mais plutôt une « énergie, un principe qui ne s’accorde pas exclusivement aux femmes ». Reste que l’homosexualité ne se présente pas non plus comme l’unique issue à l’absence d’amour. D’autres hypothèses de rencontres s’esquissent entre sexes opposés, et la manière dont elles se produisent, étant à la fois le fruit d’une recherche intime et d’un échange interpersonnel, laisse penser qu’il en existe encore bien d’autres, qu’au fond, rien de ce qui relève de l’amour et du désir ne devrait être tenu pour acquis ou donné d’avance. Politique, cette théorie l’est assurément puisqu’elle vaut également pour ce qui constitue l’arrière-plan spirituel de chaque être, la culture : « On ne conquiert pas sa propre culture, on doit la recevoir ou ne jamais la posséder, donc ne pas lui appartenir non plus. »


Léonora Miano, Crépuscule du tourment, Grasset 2016


Bibliographie 

Toutes les citations sont extraites des documents suivants :

« Crépuscule du tourment » de Léonora Miano, une œuvre féministe et postcoloniale, Françoise Alexander, Le Monde, 24/08/16

Léonora Miano, lettre indomptable, Cécile Daumas, Libération 06/12/16

L’Impératif transgressif de Léonora Miano. Baliser et renouveler les pensées afrodiasporiques, Alice Lefilleul, Africultures, 07/07/16

Crépuscule du tourment de Léonora Miano, Marie-Julie Chalu, Africultures, 23/08/16

Décoloniser la France, Sylvain Bourmeau, La Suite dans les idées, France Culture, 05/11/16

Léonora Miano à la matinale de France Inter, 23/09/16

Son reflet meurtri au petit matin 

 

 « L’internet expose précisément une étendue intime de l’esprit. C’est pourquoi il est de nature à susciter le songe que l’esprit est habitable, qu’on pourrait le parcourir, s’abriter en lui et y faire son salut. »

Maël Renouard, Fragments d’une mémoire infinie

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Internet, nous dit-on, a tout changé. Le monde, la vie, la mort, l’amour bien entendu, mais aussi les formes de la recherche, du savoir, et, plus profondément encore, celles de nos représentations. Le catalogue de ces changements offre une rampe solide pour l’analyse sociologique. Mais, pour qu’elle nous touche, la réflexion demande parfois, en pleine ascension, à opérer un mouvement de retour vers l’intime. Une voix, un point de vue sensible, voilà peut-être ce qui manquait à l’abondante littérature que motivent les nouvelles technologies. C’est donc un essai en mode mineur, sans chiffres et sans enquête si ce n’est celle qui se pratique en chambre et que chacun peut pratiquer sur soi-même, l’introspection. À tel point que l’on pourrait, non sans agacement, rebaptiser l’essai de Maël Renouard Portrait de l’intellectuel en internaute. Certes, mais il faudrait alors rendre des comptes au Roland Barthes des Mythologies et des Fragments d’un discours amoureux, ouvrages dont celui-ci reprend quelque peu l’esprit. Ou à Marcel Proust, référence majeure dès que la notion de mémoire affective rentre en jeu. Barthes, Proust, mais aussi Valéry, Platon, Nietzsche et bien d’autres encore : loin de servir d’argument d’autorité, ce que nous disent de telles figures, c’est qu’une réflexion honnête, c’est-à-dire éprouvée, vécue, mûrie, commence souvent par soi-même, la subjectivité d’un artiste n’étant jamais qu’un refuge ou un tremplin pour la nôtre.

Malgré la presse en ligne, les blogs, les sites personnels et, dans une certaine mesure facebook, la forme du livre semble encore à ce jour la plus adéquate pour penser sur internet. Le travail demande une prise de distance, une certaine dose de détachement. Pays mouvant, constamment modifié, internet est ce vertige que tout le monde habite, un espace infini de flottement. Le voyageur conscient de son état ne s’attarde pas à scruter le paysage de sa dérive, sinon que verrait-il ? À la fois tout et rien. Rien, une abstraction, un territoire insaisissable, sans contours, sans point fixe. Tout, c’est ce que nous y avons déposé et ce qui nous aspire, avec notre consentement, à l’intérieur d’un dispositif conçu pour nous renvoyer, avec autant d’empressement que de profit, ce que nous y avons laissé, nos visages, nos voix emmêlées, nos effusions, nos aigreurs, nos désirs, nos gestes, esquissés ou accomplis. C’est ici une source nouvelle de mélancolie que ce déracinement, la nostalgie ne tenant qu’à ce léger écart qui subsiste encore entre le réel et le virtuel. Écart qu’il nous revient de sonder, d’investir physiquement, sensuellement, avant qu’il ne se résorbe et ne se laisse plus percevoir.

Cette opération de creusement peut prendre l’apparence facétieuse de l’anecdote. À ces heures, les Fragments d’une mémoire infinie puisent sans vergogne dans le vécu de l’auteur et dans les confidences de son entourage. Philosophe normalien, professeur, écrivain, traducteur et, de 2009 à 2012, plume du Premier ministre François Fillon (le fait vaut la peine d’être mentionné à la veille des présidentielles), Maël Renouard dispose d’une matière foisonnante qui, bien que prélevée de sa propre expérience dans un milieu privilégié, met à jour l’universalité (parfois synonyme de bêtise, il faut bien le dire) des comportements liés à internet. Ainsi, sous l’étiquette « Psychopathologie de la vie numérique » nous reviennent des histoires entendues mille fois, de cœur, de retrouvailles, de fierté blessée, de tweets, de likes assortis de ces comportements stéréotypés, autant de preuves, indique l’auteur, de «  la  bêtise des gens intelligents ». Sur le même ton de légèreté, on tombera aussi sur des portraits à la manière de La Bruyère, surgissement de figures banales affublées de pseudonymes pittoresques : Chrysostome, Théagène, Euphorion, Ménippe, Orante, etc.

Il est vrai que chez certains, la sensibilité se confond avec la culture. Maël Renouard est de ceux-là. Classique dans le style et dans le choix de ses références, son érudition nous fait considérer internet selon une perspective épanouissante. Internet n’est pas cette invention orpheline qu’on nous vend sous la formule tapageuse de « révolution numérique ». Cet enracinement structurel de la toile, qu’il soit méconnu ou postulé, fait l’objet de développements brillants, par exemple chez l’historien des religions Milad Doueihi. Celui-ci illustre bien le fait que le discours sur les nouvelles technologies n’a pas à faire l’impasse sur ce qui le précède et qu’il y a des comparaisons à tenter, des ponts à tendre vers le passé, des mises en relation plus ou moins audacieuses entre des événements et des faits puisés dans l’histoire politique, économique et religieuse et dans les lettres. Même reconstruite a posteriori, une telle hypothèse de pensée enrichit considérablement le regard que l’on pose sur le numérique, lui confère une accessibilité, mais aussi une noblesse, une gravité, une beauté que bien d’autres approches, des plus technophiles aux plus férocement critiques, manquent de lui accorder. Maël Renouard quant à lui prend le parti de conduire cette démarche sur le seul argument de la poésie :

« […] cette étendue numérique [est] si omniprésente et si familière que nous n’en percevons pas l’étrangeté, laquelle est pourtant assez grande pour qu’il ne soit pas absurde de recourir pour faire sur elle un peu de lumière à des métaphysiques anciennes – comme si notre condition nouvelle nous incitait à une immense rétrospection où les spéculations scolastiques les plus ardues ou les plus oubliées regagnent la fraîcheur d’une esquisse et subitement résonnent davantage avec notre époque qu’avec les âges obscurs qui les avaient engendrées. »

Au cœur de Mémoire de fille (2016), Annie Ernaux fait mention de la recherche Google qui lui permettra d’obtenir des nouvelles fraîches de l’amant dont elle consigne le souvenir. Avec une charge affective aussi forte, de nombreux films intègrent aujourd’hui à l’image textos, chats et conversations menées sur skype. Passé le seuil de la représentation, le moindre élément du quotidien devient un objet esthétique. Il est temps qu’internet soit regardé pour lui-même et connaisse, lui aussi, l’assomption du poème. Maël Renouard se livre à quelques essais ludiques. « Internet = Mon gosier de métal parle toutes les langues + J’ai plus de souvenirs que s’y j’avais mille ans ». Ou encore, sur six pages, un collage de citations prélevées dans les commentaires sur YouTube. L’effet d’accumulation est triste et beau comme une zone industrielle vue d’avion. La beauté étant moins l’horizon du poème que la capture brute du réel, dans sa nudité crue et terrifiante. De tels exercices fondés sur le rappel du passé, la prise de distance avec le présent et ses modes, ses manies, ses émotions, ouvrent une voie de mélancolie dans les Fragments, voie qui est celle de l’expérience intérieure : « Il y a dans l’internet une fontaine de jouvence où l’on plonge d’abord son visage en s’enivrant, puis où l’on voit son reflet meurtri par le temps, au petit matin. »

 

 

 

Billie, tel est le trouble de l’apparence

Dans la horde de figures inquiétantes qui peuplent le cinéma de Bruno Dumont, il en est quelques rares qui, par leur grâce ou leur candeur, par le trouble qu’elles éveillent à leurs dépens et comme malgré elles, suscitent moins l’inquiétude que le désir. Entre tous ces êtres-là, comme le veut une certaine définition de la Beauté, ne sont pas les moins bizarres.

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On l’appelle simplement Billie. Il ne lui manque rien, ni la jeunesse ni la beauté ni ce quelque chose d’insaisissable, cette pointe d’extravagance qui redonnent de éclat aux qualités devenues communes. En apparence Billie est double. L’adolescent s’affiche tantôt dans des habits de femme, tantôt dans des tenues d’homme. Une chevelure bien disciplinée  tombe plus bas que ses épaules dès lors qu’un chignon adroit ne tire pas la délicatesse de cette composition vers quelque chose de plus viril, à la manière d’un catogan. Encore ne s’agit-il pas là de vrais cheveux puisqu’en ôtant la perruque, on voit que le crâne est rasé à l’exception d’une frange latérale parfaitement lisse. À moitié chauve et même débarrassé de ses vêtements, le sexe de Billie ne se devine toujours pas ; il ne transparaît ni de sa voix au timbre neutre ni de sa silhouette ni de son comportement ni de sa démarche, l’ambiguïté semblant être sa nature première, avec ou sans le recours des artifices de la parure. Son visage participe de cette même duplicité. Le nez est fin, droit, le front large, le sourcil fort mais ciselé et la lèvre sensuelle, il n’est pas jusqu’au dessin de la mâchoire qui, dans ses contours harmonieux, n’amène ce qu’il faut d’angles et de rondeur à cette énigme achevée de l’androgynie.

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Aristophane, au fil des dialogues consignés par Platon dans les pages du Banquet (380 av. J.C.), définit l’androgyne comme étant l’addition d’un homme et d’une femme. Identifié parmi les mortels en tant que troisième genre, il est, comme l’homme et la femme, bicéphale, pourvu de quatre bras, jambes et mains, mais, à la différence de ses frères et sœurs dotés d’organes génitaux semblables, les siens s’opposent et se complètent. En cet état, hommes, femmes et androgynes ne sont pas des figures doubles mais des êtres idéalement entiers. L’utopie qu’ils incarnent postule une plénitude organique totale, la possibilité de jouir seul de soi-même. De cette séduisante hypothèse, l’androgyne actuel est l’héritier malheureux. Il est vrai que de l’Antiquité à nos jours, l’écart temporel est si grand que nul ne s’attend à retrouver intactes d’anciennes figures qui n’ont jamais cessé de refléter le présent de l’humanité. Dans la déchéance de l’androgyne, il faut néanmoins voir la marque d’un changement brutal, rien de moins en effet qu’un éclat de la colère divine. Contre les mortels indociles, Zeus eut cette fois l’idée de couper chaque sujet en deux : hommes, femmes et androgynes se retrouvèrent ainsi privés de la moitié de leur corps. Dans sa tâche punitive, le maître de l’Olympe prit un soin maniaque à éparpiller les individus divisés de sorte que les couples ne puissent jamais se reconstituer. Platon fait remonter à cette tragédie la naissance du sentiment amoureux. Désormais, chaque vivant n’aura de cesse de retrouver sa part manquante. Pas plus que l’homme ou la femme l’androgyne ne fut épargné. Et peut-être, du fait de la différence qu’il abritait en lui, différence qui le constituait, a-t-il souffert d’un plus grand préjudice. D’avoir été autre, il n’est plus que lui-même, morne sexe sans vis-à-vis, enferré dans sa propre identité. Son corps se creuse de l’absence : la maigreur égalitaire efface les attributs sexuels qui ne disent pas la vérité entière du corps.

À une époque où la norme veut que les femmes s’habillent de jupes et que les hommes portent des pantalons, l’allure mixte de Billie, dans sa rigoureuse alternance, reste conforme aux deux stéréotypes. Apparu tardivement dans le scénario de Bruno Dumont qui, aux dépens de son personnage, voulait « introduire de la mystification dans l’amour » sans bien mesurer qu’en dotant celui-ci de traits positifs et d’une profondeur qui contraste avec la bêtise de son entourage, il obtiendrait l’inverse, à savoir un effet de vérité, Billie, héros romantique, sublime toutes les tares de son milieu et de son temps. Le film se déploie à l’aube du XXème siècle, dans le Nord de la France, entre la nature sauvage d’un bord de mer et une configuration sociale qui ne favorise pas non plus les mélanges : les riches d’un côté, en haut de la colline, les pauvres de l’autre, dans la fange. Les Van Petteghem dont Billie représente avec deux cousines la dernière génération, appartiennent à cette haute bourgeoisie qui, en même temps que la richesse, concentre sur elle tous les signes bouffons d’une incurable dégénérescence. Impossible de les prendre au sérieux. Ainsi cette énigme que figure Billie et qu’un prénom équivoque (par anachronisme) ne dissipe pas, on aura tôt fait de la ranger au nombre des excentricités d’une famille qui ne manque pas de se signaler par sa folie. « Billie », « mon Billie », « mon garçon », c’est un fait que nul, parmi ses proches, ne se réfère à lui, ou à elle, autrement qu’en des termes qui confirment une identité de garçon. Mais tel est le trouble de l’apparence que ni l’usage ni l’évidence du prénom ne suffisent à convaincre de l’adéquation avec le sexe correspondant. Ceux qui, comme Ma Loute, découvrent Billie en cheveux longs et vêtements de fille peuvent aisément n’écouter que leur désir et se satisfaire d’une image partielle en extrapolant le tout à partir de la moitié préférée.

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Alors, du nom ou de l’apparence, que croire ?

Billie répond résolument : « Je suis une fille ».

Dans la systématisation du travestissement, l’adolescent procède par accumulation de signes, il échappe, par conséquent, au stéréotype de l’androgyne moderne pelé jusqu’à l’os. L’image le montre : le naturel de Billie ne connaît pas de limites de genre : dans sa nudité, il ne prétend qu’à exister, c’est un corps sain, lumineux, pleinement présent. De présence et d’authenticité, de cœur, Billie est d’ailleurs seul à en faire preuve dans une société où tout le monde joue faux : riches, pauvres, parents, enfants, frères, sœurs, maîtres, domestiques, chacun ne fait que dérailler dans un rôle préétabli. Plongé dans un univers grotesque et méchant, le romantisme de Billie dérange. Par son être même, mais aussi par son attitude, par ses aspirations, Billie démontre la fausseté des apparences, des frontières, des conventions, courant à travers les hautes herbes, franchissant les eaux dans les bras de son amoureux, image du désir que rien n’arrête.

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Car Billie est en demande d’amour. Fruit miraculé d’un inceste irrésolu (« C’est l’usage dans les grandes familles du Nord. Tout ça fait des alliances industrielles »), adoré de loin par une mère histrionique qui repousse l’enfant dès qu’il l’approche d’un peu trop près, Billie tombe sous le charme du premier regard qu’il accroche, et c’est l’œil bleu écarquillé de Ma Loute. D’ailleurs, n’y aurait-il pas, symétriquement, quelque contradiction similaire avec le sobriquet « Ma Loute » attribué à un garçon ? Cet équivalent ch’ti de « biloute », peut certes être traduit par « mon gars », il n’en prend pas moins ironiquement la forme d’un féminin. Foyer de désir, un temps, on croit que la grâce de Billie va opérer des merveilles. Abolir les oppositions de classe, de sexe, transformer le loup en agneau, le crapaud en prince, faire fuir la bête, affirmer, comme la musique qui accompagne le couple nous induit à le croire, la fonction purificatrice de l’amour. Mais si l’indétermination comporte tant de promesses, c’est qu’elle n’est pas perçue comme telle et que la chance qu’elle représente ne survit pas à son dévoilement. Le fantasme dissipé, ce qu’il avait ouvert dans le réel se referme avec fracas. Après, ce qui est séparé n’a plus qu’à le rester : pauvres, riches, hommes et femmes doivent rester solidaires à leur classe. Ceci, jusqu’à l’absurde de la consanguinité. «  Chef, pour moi c’est pas du lard ni du cochon. Une fille reste une fille, un garçon reste un garçon » : sentence définitive prononcée par un policier, figure grotesque, certes, et néanmoins figure de la loi.

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Ma Loute, Bruno Dumont, 2016

La chasse au lion à l’arc, Jean Rouch, 1967

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Voir mourir un animal est une chose grave. Tuer l’est évidemment bien davantage, mais tenons-nous à la place du spectateur, cette place étant celle que Jean Rouch assigne à son public autant qu’à ses personnages. Car c’est bien du fait de leur spiritualité, et non pas par un lien de causalité directe avec la chasse, que les Gao, tireurs à l’arc du Niger, s’érigent en témoins de leurs actes. Notre société en fournit la preuve à chaque seconde : il est tout à fait possible de tuer sans voir, aveuglément, sans reconnaître la personne dans le cadavre. C’est qu’il y a, dans le regard d’un être à l’agonie, quelque chose qui cherche encore à fuir, et qui, en s’en allant, trouve refuge dans l’œil qui le regarde. On dit que l’âme de l’animal tué peut rendre un chasseur fou. Les Gao ne l’ignorent pas qui enveloppent leurs victimes de prières jusqu’au seuil de la mort. Et encore après, emplis de fierté, triomphant du sang et du souffle qu’ils ont ravis d’un coup de couteau, ils demandent pardon.

On ne peut être trop prudent. Ce n’est rien, en effet, que de sauver sa peau quand l’esprit voyage dans l’invisible, vulnérable, exposé à d’autres esprits furieux ou malveillants ; et ce n’est rien que de se protéger des assauts du fauve qui, ignorant son désavantage ou refusant de s’y soumettre, redouble de rage et s’élance vers ses assaillants comme pour aller au-devant de la mort et d’une certaine manière, se l’approprier ; non, ce n’est rien que de vaincre une volonté de chair et de muscles, encore faut-il savoir se prémunir contre ce qui restera d’elle après sa mort, et ce qu’en feront les génies de la brousse. « La chasse est une chose grave et méchante dont on connaît les risques. » De ses préparatifs (façonnage de l’arc et des flèches, lente élaboration du poison, mise en place des pièges, consultation des devins), à son exécution proprement dite, les rituels, les chants, les talismans veillent à ce que, sous un vernis de science et de savoir-faire – celui des hommes n’étant pas moins développé que celui de leurs proies –, l’acte de prendre la vie obéisse à des règles, à des lois, prenne, en un mot, l’apparence d’une nécessité.

 

Les Gao sont des tireurs à l’arc réputés, des chasseurs d’exception que Jean Rouch, suivant le cours de ses périples au Niger, a filmés sporadiquement de 1958 à 1965. Les situer dans leur environnement de désert, c’est aussitôt les perdre, le cinéaste-ethnologue emploie des mots vagues, des mots tels que « pays lointain », « pays de nulle part », renonçant à décrire plus précisément une région d’Afrique qui, de loin, ressemble en effet à une plaque de sécheresse à la végétation rancunière. Dans l’affaire de la chasse au lion, les Gao sédentaires s’associent aux Peuls, peuple nomade éleveur de vaches. La règle veut que dans la brousse, on ne tue pas en vain, ni le lion ni personne, il faut, pour en arriver à cet extrême, avoir la justice et la raison de son côté. Le lion, moins craint peut-être que respecté, n’est pas forcément l’ennemi des hommes. Par exemple, on admet que lorsqu’il prélève sa nourriture sur un troupeau, il préserve la santé de tous en soustrayant un individu malade. Seules des intrusions abusives lui valent une condamnation à mort, la plupart du temps, des coups de bâton et de pierre suffisent à le maintenir à distance. Il paraît même que son rugissement conduit les enfants au sommeil. Dans tous les cas, le meurtre d’un animal n’est pas plus une chose gratuite qu’aisée. La tentation est grande, dès lors, d’opposer la sagesse d’hier à la barbarie actuelle, mais ce serait, conjugué à l’indifférence qui conduit à une perte irréversible de ces usages, s’aveugler une seconde fois que de ne pas débusquer, sous la gangue d’une pratique très réglementée, la fièvre de l’excitation, la jouissance pleine et entière de la traque et de la mise à mort, l’attrait du sang. Les dieux de la brousse le savent qui punissent les hommes si sévèrement de leurs excès. « La chasse est une chose risquée. Qui tue un petit lion risque de perdre un enfant dans l’année. »

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Ceci, bien plus que l’image, c’est la voix de Jean Rouch, toujours hors champ, qui nous le raconte. La grande limpidité du texte ne doit pas être confondue avec l’évidence d’un point de vue unique qui serait celui de l’auteur. Du monologue, il ne garde que la forme apparente, ainsi qu’un certain lyrisme, le goût des mots dont certains proviennent intacts du vocabulaire africain. Cette qualité du commentaire qui en fait un objet littéraire plus qu’un outil de communication se manifeste encore dans son caractère polyphonique, la façon qu’il a d’absorber les voix et de les restituer en discours indirect, subjectivité et objectivité mises côte à côte ; ainsi la rigueur de l’observation ethnographique se nuance-t-elle de la poésie  propre à la langue africaine, que cette poésie soit liée à un contenu ésotérique ou, comme c’est plus souvent le cas, qu’elle repose sur une différence de grammaire, grammaire qui, même traduite, retient en elle quelque chose d’obscur de la sensibilité dont elle émane. Ainsi de l’expression parler en son cœur,  le chef des chasseurs « parle en son cœur » au petit lion, « parle en son cœur » à la civette, au serval, à la lionne, chaque mise à mort étant pour lui l’occasion de répéter cette formule dont la sincérité, à défaut d’épargner l’animal, ne semble pas feinte. Enfin, une profusion de voix enregistrées en son direct constitue une toile concrète de phonèmes et de syllabes venant déposer un peu de réel au fond d’un tableau qui, sur la foi du seul commentaire, pourrait en manquer.

Mais la richesse d’un tissu sonore où s’invitent également la musique et les grondements des animaux n’épuise même pas toute la complexité d’un dispositif relevant autant du documentaire que de la fiction. Il faut dire ici quelques mots sur Jean Rouch qui, ingénieur des routes en Afrique dans les années précédant la Seconde Guerre Mondiale, trouva dans l’ethnologie le moyen d’approfondir sa relation avec ce continent. Un point de départ si peu académique méritait un développement du même ordre. Études, observations et théorie iraient toujours de pair, chez ce grand admirateur de Flaherty (père de Nanouk l’esquimau)  avec les liens d’amitié et l’envie de cinéma. Récusant la figure du scientifique froid et détaché de ses sujets, il ouvrit la voie à une pratique fondée sur un esprit d’égalité et de partage, tenant à établir des liens de connivence avec ceux qui, devant lui mais à ses côtés, apparaîtraient à l’écran.

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Bien sûr, en s’affranchissant du réalisme documentaire, Jean Rouch ne fit que tirer le meilleur parti des avancées techniques qui, dans les années 1950, mirent à sa disposition des caméras plus petites et donc transportables (l’origine de la caméra à l’épaule), et le développement du son synchronisé. Sans rentrer dans les détails, on peut dire que ces nouveaux outils d’enregistrement auxquels, pour ce qui est de Rouch, un emploi au CRNS lui garantissait un accès illimité, furent à l’origine d’une vraie révolution dans l’art de filmer, résultant en un éventail d’approches plus fines, plus souples des sujets documentés. À cet égard, La Chasse au lion à l’arc représente un essai plus qu’il ne compte comme œuvre emblématique d’une « méthode », d’un dispositif que le réalisateur aurait reconduit de film en film. On y retrouve cependant de nombreux éléments significatifs d’un savoir-faire et d’une éthique de travail constants ancrés à ces des deux grands principes que sont la réciprocité et la collaboration. Mettant à profit les temps longs du tournage, Jean Rouch savait accueillir les imprévus et attendait de ceux qu’il faisait passer devant la caméra qu’ils lui répondent et participent à l’écriture. L’inscription de la voix des chasseurs dans le commentaire garde la trace d’un tel dialogue entre le cinéaste et ses personnages, dialogue qui culmine certainement dans l’approbation totale de leurs décisions et de leurs actes. Soustraite à tout jugement, et même à toute comparaison, la chasse prend alors un caractère précieux sous les dehors d’un conte raconté aux enfants. La conclusion prend naturellement la forme d’une prophétie : « Cette histoire les enfants, vous ne la vivrez sans doute jamais car, quand vous serez grands, personne ne chassera plus jamais le lion à l’arc. »

Alors, on ne peut  s’empêcher de songer qu’une violence certes réelle, mais raisonnable,  inscrite dans la violence universelle des lois de la nature ou prétendant s’y conformer, laisse désormais la place à une violence débridée, aveugle, libre de s’exercer là où elle veut et comme elle veut, sans se prévaloir d’une quelconque nécessité, pas même celle que l’on reconstruit après coup. Une violence dont le lion Cecil* est aujourd’hui le totem. Enfin le totem, c’est beaucoup dire, plutôt une figure médiatique parmi tant d’autres dont la portée, tant économique qu’écologique, déborde depuis longtemps le strict cadre de la géographie africaine et de la chasse aux animaux sauvages.

En attendant, on restera sur la séquence qui clôt le film et qui voit un chasseur rejouer la chasse devant un public d’enfants. Un renversement a eu lieu. Cette fois, pour le spectacle, l’homme endosse le rôle de l’animal vaincu. Et dans ses contorsions magnifiques, proches de la transe, dans le corps sublime qui se cambre, rampe et roule sur le sable, si rien ne rappelle véritablement l’être auquel il a ôté la vie, quelque chose néanmoins passe de l’absence à la présence et s’échange, entre espèces territorialement voisines, entre prédateurs, entre individus unis par les mêmes risques, par le même désir de vivre.

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La Chasse au lion à l’arc, Jean Rouch, 1967

* Pour ceux qui, malgré le bruit qu’elle a suscité, n’auraient pas eu vent de cette histoire, les faits se sont déroulés en juillet 2015, au Zimbabwe et mettent en présence un chasseur  américain et la star du Parc national Hwange, le lion prénommé Cecil. D’abord blessé à l’arc, celui-ci finit par succomber d’une balle décochée au fusil après une fuite longue de deux jours. On notera que dans cette affaire, le public ne fut pas tant indigné de ce qu’une pratique telle que la chasse soit considérée par certains comme un loisir légitime doublé d’un combat honorable que ne l’émurent la personnalité de la victime et son prestige dans le Parc, le fait que jouissant d’un statut d’exception, Cecil aurait dû être protégé, a fortiori des ambitions féroces d’un riche étranger, d’un homme blanc n’ayant aucune considération pour le peuple du Zimbabwe pas plus que pour les intérêts de la science dans la préservation des espèces (les intérêts de l’individu Cecil ne devant pas excéder, de ce strict point de vue, ceux d’un quelconque animal menacé d’extinction.)