La chasse au lion à l’arc, Jean Rouch, 1967

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Voir mourir un animal est une chose grave. Tuer l’est évidemment bien davantage, mais tenons-nous à la place du spectateur, cette place étant celle que Jean Rouch assigne à son public autant qu’à ses personnages. Car c’est bien du fait de leur spiritualité, et non pas par un lien de causalité directe avec la chasse, que les Gao, tireurs à l’arc du Niger, s’érigent en témoins de leurs actes. Notre société en fournit la preuve à chaque seconde : il est tout à fait possible de tuer sans voir, aveuglément, sans reconnaître la personne dans le cadavre. C’est qu’il y a, dans le regard d’un être à l’agonie, quelque chose qui cherche encore à fuir, et qui, en s’en allant, trouve refuge dans l’œil qui le regarde. On dit que l’âme de l’animal tué peut rendre un chasseur fou. Les Gao ne l’ignorent pas qui enveloppent leurs victimes de prières jusqu’au seuil de la mort. Et encore après, emplis de fierté, triomphant du sang et du souffle qu’ils ont ravis d’un coup de couteau, ils demandent pardon.

On ne peut être trop prudent. Ce n’est rien, en effet, que de sauver sa peau quand l’esprit voyage dans l’invisible, vulnérable, exposé à d’autres esprits furieux ou malveillants ; et ce n’est rien que de se protéger des assauts du fauve qui, ignorant son désavantage ou refusant de s’y soumettre, redouble de rage et s’élance vers ses assaillants comme pour aller au-devant de la mort et d’une certaine manière, se l’approprier ; non, ce n’est rien que de vaincre une volonté de chair et de muscles, encore faut-il savoir se prémunir contre ce qui restera d’elle après sa mort, et ce qu’en feront les génies de la brousse. « La chasse est une chose grave et méchante dont on connaît les risques. » De ses préparatifs (façonnage de l’arc et des flèches, lente élaboration du poison, mise en place des pièges, consultation des devins), à son exécution proprement dite, les rituels, les chants, les talismans veillent à ce que, sous un vernis de science et de savoir-faire – celui des hommes n’étant pas moins développé que celui de leurs proies –, l’acte de prendre la vie obéisse à des règles, à des lois, prenne, en un mot, l’apparence d’une nécessité.

 

Les Gao sont des tireurs à l’arc réputés, des chasseurs d’exception que Jean Rouch, suivant le cours de ses périples au Niger, a filmés sporadiquement de 1958 à 1965. Les situer dans leur environnement de désert, c’est aussitôt les perdre, le cinéaste-ethnologue emploie des mots vagues, des mots tels que « pays lointain », « pays de nulle part », renonçant à décrire plus précisément une région d’Afrique qui, de loin, ressemble en effet à une plaque de sécheresse à la végétation rancunière. Dans l’affaire de la chasse au lion, les Gao sédentaires s’associent aux Peuls, peuple nomade éleveur de vaches. La règle veut que dans la brousse, on ne tue pas en vain, ni le lion ni personne, il faut, pour en arriver à cet extrême, avoir la justice et la raison de son côté. Le lion, moins craint peut-être que respecté, n’est pas forcément l’ennemi des hommes. Par exemple, on admet que lorsqu’il prélève sa nourriture sur un troupeau, il préserve la santé de tous en soustrayant un individu malade. Seules des intrusions abusives lui valent une condamnation à mort, la plupart du temps, des coups de bâton et de pierre suffisent à le maintenir à distance. Il paraît même que son rugissement conduit les enfants au sommeil. Dans tous les cas, le meurtre d’un animal n’est pas plus une chose gratuite qu’aisée. La tentation est grande, dès lors, d’opposer la sagesse d’hier à la barbarie actuelle, mais ce serait, conjugué à l’indifférence qui conduit à une perte irréversible de ces usages, s’aveugler une seconde fois que de ne pas débusquer, sous la gangue d’une pratique très réglementée, la fièvre de l’excitation, la jouissance pleine et entière de la traque et de la mise à mort, l’attrait du sang. Les dieux de la brousse le savent qui punissent les hommes si sévèrement de leurs excès. « La chasse est une chose risquée. Qui tue un petit lion risque de perdre un enfant dans l’année. »

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Ceci, bien plus que l’image, c’est la voix de Jean Rouch, toujours hors champ, qui nous le raconte. La grande limpidité du texte ne doit pas être confondue avec l’évidence d’un point de vue unique qui serait celui de l’auteur. Du monologue, il ne garde que la forme apparente, ainsi qu’un certain lyrisme, le goût des mots dont certains proviennent intacts du vocabulaire africain. Cette qualité du commentaire qui en fait un objet littéraire plus qu’un outil de communication se manifeste encore dans son caractère polyphonique, la façon qu’il a d’absorber les voix et de les restituer en discours indirect, subjectivité et objectivité mises côte à côte ; ainsi la rigueur de l’observation ethnographique se nuance-t-elle de la poésie  propre à la langue africaine, que cette poésie soit liée à un contenu ésotérique ou, comme c’est plus souvent le cas, qu’elle repose sur une différence de grammaire, grammaire qui, même traduite, retient en elle quelque chose d’obscur de la sensibilité dont elle émane. Ainsi de l’expression parler en son cœur,  le chef des chasseurs « parle en son cœur » au petit lion, « parle en son cœur » à la civette, au serval, à la lionne, chaque mise à mort étant pour lui l’occasion de répéter cette formule dont la sincérité, à défaut d’épargner l’animal, ne semble pas feinte. Enfin, une profusion de voix enregistrées en son direct constitue une toile concrète de phonèmes et de syllabes venant déposer un peu de réel au fond d’un tableau qui, sur la foi du seul commentaire, pourrait en manquer.

Mais la richesse d’un tissu sonore où s’invitent également la musique et les grondements des animaux n’épuise même pas toute la complexité d’un dispositif relevant autant du documentaire que de la fiction. Il faut dire ici quelques mots sur Jean Rouch qui, ingénieur des routes en Afrique dans les années précédant la Seconde Guerre Mondiale, trouva dans l’ethnologie le moyen d’approfondir sa relation avec ce continent. Un point de départ si peu académique méritait un développement du même ordre. Études, observations et théorie iraient toujours de pair, chez ce grand admirateur de Flaherty (père de Nanouk l’esquimau)  avec les liens d’amitié et l’envie de cinéma. Récusant la figure du scientifique froid et détaché de ses sujets, il ouvrit la voie à une pratique fondée sur un esprit d’égalité et de partage, tenant à établir des liens de connivence avec ceux qui, devant lui mais à ses côtés, apparaîtraient à l’écran.

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Bien sûr, en s’affranchissant du réalisme documentaire, Jean Rouch ne fit que tirer le meilleur parti des avancées techniques qui, dans les années 1950, mirent à sa disposition des caméras plus petites et donc transportables (l’origine de la caméra à l’épaule), et le développement du son synchronisé. Sans rentrer dans les détails, on peut dire que ces nouveaux outils d’enregistrement auxquels, pour ce qui est de Rouch, un emploi au CRNS lui garantissait un accès illimité, furent à l’origine d’une vraie révolution dans l’art de filmer, résultant en un éventail d’approches plus fines, plus souples des sujets documentés. À cet égard, La Chasse au lion à l’arc représente un essai plus qu’il ne compte comme œuvre emblématique d’une « méthode », d’un dispositif que le réalisateur aurait reconduit de film en film. On y retrouve cependant de nombreux éléments significatifs d’un savoir-faire et d’une éthique de travail constants ancrés à ces des deux grands principes que sont la réciprocité et la collaboration. Mettant à profit les temps longs du tournage, Jean Rouch savait accueillir les imprévus et attendait de ceux qu’il faisait passer devant la caméra qu’ils lui répondent et participent à l’écriture. L’inscription de la voix des chasseurs dans le commentaire garde la trace d’un tel dialogue entre le cinéaste et ses personnages, dialogue qui culmine certainement dans l’approbation totale de leurs décisions et de leurs actes. Soustraite à tout jugement, et même à toute comparaison, la chasse prend alors un caractère précieux sous les dehors d’un conte raconté aux enfants. La conclusion prend naturellement la forme d’une prophétie : « Cette histoire les enfants, vous ne la vivrez sans doute jamais car, quand vous serez grands, personne ne chassera plus jamais le lion à l’arc. »

Alors, on ne peut  s’empêcher de songer qu’une violence certes réelle, mais raisonnable,  inscrite dans la violence universelle des lois de la nature ou prétendant s’y conformer, laisse désormais la place à une violence débridée, aveugle, libre de s’exercer là où elle veut et comme elle veut, sans se prévaloir d’une quelconque nécessité, pas même celle que l’on reconstruit après coup. Une violence dont le lion Cecil* est aujourd’hui le totem. Enfin le totem, c’est beaucoup dire, plutôt une figure médiatique parmi tant d’autres dont la portée, tant économique qu’écologique, déborde depuis longtemps le strict cadre de la géographie africaine et de la chasse aux animaux sauvages.

En attendant, on restera sur la séquence qui clôt le film et qui voit un chasseur rejouer la chasse devant un public d’enfants. Un renversement a eu lieu. Cette fois, pour le spectacle, l’homme endosse le rôle de l’animal vaincu. Et dans ses contorsions magnifiques, proches de la transe, dans le corps sublime qui se cambre, rampe et roule sur le sable, si rien ne rappelle véritablement l’être auquel il a ôté la vie, quelque chose néanmoins passe de l’absence à la présence et s’échange, entre espèces territorialement voisines, entre prédateurs, entre individus unis par les mêmes risques, par le même désir de vivre.

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La Chasse au lion à l’arc, Jean Rouch, 1967

* Pour ceux qui, malgré le bruit qu’elle a suscité, n’auraient pas eu vent de cette histoire, les faits se sont déroulés en juillet 2015, au Zimbabwe et mettent en présence un chasseur  américain et la star du Parc national Hwange, le lion prénommé Cecil. D’abord blessé à l’arc, celui-ci finit par succomber d’une balle décochée au fusil après une fuite longue de deux jours. On notera que dans cette affaire, le public ne fut pas tant indigné de ce qu’une pratique telle que la chasse soit considérée par certains comme un loisir légitime doublé d’un combat honorable que ne l’émurent la personnalité de la victime et son prestige dans le Parc, le fait que jouissant d’un statut d’exception, Cecil aurait dû être protégé, a fortiori des ambitions féroces d’un riche étranger, d’un homme blanc n’ayant aucune considération pour le peuple du Zimbabwe pas plus que pour les intérêts de la science dans la préservation des espèces (les intérêts de l’individu Cecil ne devant pas excéder, de ce strict point de vue, ceux d’un quelconque animal menacé d’extinction.)

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L’homme qui, entre Lindon et Beckett, allume une cigarette

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Peut-être certains se souviennent-ils de Robert Pinget comme l’un de ces élégants qui, l’air désinvolte ou l’air de rien, figurent sur une fameuse photo des Éditions de Minuit associée au Nouveau Roman. Nous sommes en 1959, l’écrivain a quarante ans. Tête baissée, c’est l’homme qui entre Lindon et Beckett allume une cigarette. Habileté du photographe : le visage se dérobe, échappe à la capture.

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La pratique du portrait implique tout un jeu de poses et de stratagèmes. Les réfractaires, parant à l’éventualité d’un sordide déballage, privilégient  la non-biographie, forme qui enrichit considérablement l’art du portrait sans aucunement le nier. La tâche n’excède pas les compétences ordinaires d’un écrivain : se reprendre, se dédire, multiplier les faux-semblants plutôt que se taire et se cacher, semer du désordre, esquisser quelques lignes narratives supplémentaires.

Aux biographes tentés de revenir sur son passé, Robert Pinget a fourni autant de clés sans serrure que de portes sans clés. À son heure et dans le strict respect d’un système flattant ses intérêts de cinéaste curieuse et inventive, Ursula Meier n’a pas trouvé matière répondant mieux à ses intentions que celle que lui avait léguée l’homme de lettres. Au premier coup d’œil, rien d’extraordinaire, une liasse de papiers, un carnet d’adresses, une maison, du vent, une friche. Au second coup d’œil, un ensauvagement de traces propice au travail cinématographique. Autour de Pinget, notez le titre, c’est un programme.

Qu’est-ce qu’on y trouve ? Pour commencer, diverses personnalités, proches et moins proches de Pinget, sont appelées à témoigner. C’est une quinzaine d’hommes et de femmes, amis, confrères, biographes, artistes… Les anecdotes sont légion étayées de faits précis, couleur des yeux, allure générale, manies, dates, citations. Il existe une émission sur France Culture qui pratique une sorte de biographie polyphonique. Les auditeurs d’Une Vie une œuvre n’ignorent pas qu’on voit assez vite de qui on parle. (Orson Welles : « L’avantage de la radio sur le cinéma, c’est qu’à la radio l’écran est plus large. ») En valorisant les frottements, les interstices, les décollements, Ursula Meier empêche toute image de se cristalliser. Pinget, né en Suisse en 1919, est mort en France en 1997. Pour le reste, l’incertitude domine, les récits tâtonnent. Volontairement, consciemment, l’inconnaissance étant ici posée en principe.

« Solitude de l’innombrable Mortin » titre un journal de l’époque, assimilant l’auteur à l’un de ses personnages. Veillée funèbre dans un studio plongé dans le noir. Les témoins se succèdent. Comme du vivant de l’écrivain, ils ne se rencontrent pas. Ensemble mais à tour de rôle, ils définissent un espace mémoriel flou, atomisé. Solitaire, un peu misanthrope, ne rencontrant ses amis qu’un par un, en tête-à-tête, Pinget se présente comme un cadavre exquis. L’évocation résultant d’une sociabilité jalouse, divisionnaire, est, bien que sur la réserve, prolixe et, dans son souci de ne pas médire, résolument contradictoire, résolument frauduleuse : « il avait tissé une toile et c’était lui l’araignée, nous on était la toile, oui parce qu’il n’aimait pas être emmerdé, mais que les autres lui appartiennent. On était des pions dont il se servait ».

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Un autre espace, tout aussi sombre, éclot de la chair même de l’archive. Rapace, la caméra se vautre sur du vieux papier à lettres, rampe sur les feuillets dactylographiés, caresse brouillons manuscrits, photographies à demi-effacées. Dévore l’archive, la digère, et se substitue à elle. Une nouvelle image remonte à l’écran, à la fois synthétique et digressive, ne donnant qu’un vague aperçu de ce qui la constitue. Une intense musique électronique répercute sur la bande-son ce travail de réécriture.

Puis vient la couleur, ça se réchauffe. Le contraste, toujours brusque, indique une recherche de l’effet plus que du joli. Nous débarquons en Touraine, à la « chaumière ». Havre de « Monsieur Songe », campagne riante aux teintes sépia, aussi calme qu’inaccessible, Pinget ayant eu à cœur de se montrer peu aimable avec les journalistes. Ici encore, la caméra ne s’en tient pas à la pure présentation. On suit un chemin qui vire au gris puis reprend du jaune et du vert, les insectes attaquent la bande-son, le passé se liquéfie dans le présent de l’enquête.

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De telles manipulations d’images confondent leurs propriétés documentaires. Par de constantes distorsions, variations de vitesse, de filtres, d’intensité chromatique, Ursula Meier démontre que celles-ci ne recèlent pas plus de certitudes que les souvenirs transmis de vive voix.

De loin en loin l’ambiance élégiaque, un onirisme élaboré à partir d’objets ordinaires, outils, nourriture, feuillets d’écriture, carafes, fenêtres, portes ouvertes ainsi que l’enchâssement des cadres, l’avancée insinuante de la caméra et un certain usage de la musique de Bach apparaissent comme autant de procédés hérités du cinéma de Tarkovski.

Il est vrai que l’auteur de Solaris et du Miroir est un maître lorsqu’il s’agit de confier à la nostalgie les clés de la production des images. C’est un certain rapport à l’enfance, entre sensualisme et mysticisme, que décrit ce lexique malheureusement aujourd’hui fort convenu.  Les montagnes, le goût de l’altitude, le contact direct avec les éléments, la divine triade ciel-eau-terre signalent donc ici encore un paradis perdu, la Savoie pour Pinget. De cette région aimable comme de son adoration pour sa mère, jamais il ne fut quitte, tiraillé qu’il était entre la volupté de la régression et la hantise de l’enlisement – comprendre de l’identité.

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« Il me faisait toujours un peu peur, à cause des mots ». Secret, énigmatique, fascinant : l’écrivain dicte la forme du documentaire, son non-vouloir se laissant facilement parasiter.  Autour de Pinget, forcément le mystère  s’amplifie. En dernier lieu, les écrits sont appelés à témoigner. D’abord cette pièce, Autour de Mortin, que l’auteur a lui-même transposée au cinéma, laquelle pourrait fort bien avoir servi de modèle à Ursula Meier. Du film au documentaire, les thèmes et les ingrédients sont les mêmes, un mort, une enquête, des témoignages contradictoires. La morale s’énonce très simplement : tout ce qui se dit est vrai. Seulement ces vérités, mises ensemble, se fracassent les unes contre les autres, s’annulent. Une autre pièce, L’Inquisitoire, donne la parole à la schizophrénie. Un douloureux dialogue oppose un inquisiteur à un soi qui résiste : la même entité produit les questions et les réponses.

Après visionnement, homme et œuvre semblent plus inaccessibles que jamais, tombés dans un champ abstrait dont ils émergent en tant que principes fictionnels.  Tant pis si on ne lit pas Robert Pinget, le film ne donne pas spécialement envie de pallier cette lacune.La quête qui a motivé une telle mise au jour pourrait s’achever dans une mise au repos définitive. Heureusement il n’en est rien. D’avance promise à l’échec, l’échec ne clôture pas l’entreprise. Au contraire, l’échec est ce qui la fonde à se produire comme du cinéma à part entière.

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Ursula MEIER, Autour de Pinget, Belgique, 1999

 

 

 

Ils ne mouraient pas tous, mais tous étaient frappés

 

« Les failles éclataient, des documents cachetés lui étaient renvoyés, les feuilles lui coupaient la peau des doigts, des plaies précises et une petite douleur qu’on n’oublie pas. Il avait fini relégué dans un bureau au bout d’un couloir où personne ne passait jamais. Il récupérait les dossiers des autres, n’ouvrait rien, les transmettait à d’autres. Un cri se creusait sur son visage. »

Elsa Boyer, Heures creuses, P. O. L., 2013

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Certaines maladies mordent dans les deux sens, au-dedans comme au dehors. Échappant aux diagnostics établis, résistant aux analyses, sans réel début et surtout sans fin, on ne sait quel nom leur donner. Par défaut et comme pour s’en débarrasser, on dit alors qu’elles sont psychosomatiques. Tout imaginaires qu’elles soient, ces affections ont des répercussions sur la société dans son ensemble. Un coût économique avéré leur octroie une mince reconnaissance. Entre les personnes atteintes et les mutuelles, la médecine du travail assume la position malaisée du contrôleur et de l’interprète.

Cette ambivalence revêt un caractère positif. Le malade se voit enfin donner la chance de s’expliquer, non pas devant un médecin de famille, mais devant une oreille officielle, celle d’un représentant de l’état qu’intéresse la santé de la population. La médecine du travail marque ce point de bascule où la maladie devient un fait public. Marc-Antoine Roudil, cinéaste, et Sophie Bruneau, anthropologue, ont pris le parti, il y a quelques années déjà, d’enregistrer un petit nombre de consultations.

Devant une caméra fixée sur un pivot, trois femmes, un homme et un médecin se font face, la table qui les sépare découpe le cadre de façon symétrique, égalitaire, scrupule révélant en creux quelle politique de l’image est ici en acte. Seuls instruments en vue, un stylo et du papier. Pas de stéthoscope, de seringues, pas même un fauteuil pour s’étendre.

Ce que nous voyons, nous qui ne sommes tous directement concernés, ce ne sont pas des personnes. Le dispositif tant de la clinique que du documentaire ne se prête pas au raffinement psychologique, pas plus d’ailleurs qu’il n’encourage au voyeurisme. Là, devant nous, des figures. Visages de l’anxiété, de l’épuisement, de la honte, du désespoir. Postures, gestes, courbatures et crampes comme l’angoisse font saillies – révèlent l’empire d’une douleur installée. Les voix produisent le même effet, flux précipité ou ralenti, toujours anxieux, de propos plus proches de l’aveu que de l’assertion.

Ces visages, ces corps témoins, reconnaissons aussi qu’ils ne nous étonnent pas. Ce qu’ils représentent n’a rien de spectaculaire. Le film ne construit pas un dossier à charge et ne file pas non plus une enquête. L’anamnèse et les commentaires qu’elle suscite n’ont pas d’autre ambition que d’illustrer les termes d’une enquête antérieure, le livre de Christophe Dejours paru en 1998, Souffrance au travail.

Que le travail use les corps et les vies, cela, on le sait. Quelque chose aujourd’hui interpelle, mais quoi ? Le psychiatre auteur du livre signale des troubles spécifiquement liés à l’effritement du collectif. Pour aller tout droit aux conclusions de son essai, certaines techniques de management actuelles ont pour conséquence (pour but ?) de briser la solidarité, cette solidarité grâce à laquelle un individu mis en difficulté sur son lieu de travail, peut encore, à cet endroit même, se sentir soutenu. Aujourd’hui, une nouvelle solitude frappe les salariés. Des capacités accrues, disons illimitées, se traduisent en demandes analogues. Au terme de cette logique du dépassement, les individus mis en compétition sont en plus du reste rendus comptables des échecs de l’entreprise.

Chez certains, des douleurs apparaissent, de toutes sortes, d’intensité variables. Les uns souffriront du dos, les autres des bras et des poignets, ou encore de la tête, des yeux : à chaque métier son éventail d’effets néfastes, le corps se prête à tous les maux. Diverses raisons retardent la mise au repos, lente évolution de la douleur, spectre du remplaçant, peur de devenir ce maillon faible qu’on méprise et rejette. Souvenez-vous : vous êtes capables du meilleur. Ce culte de la bonne volonté s’assure de la complicité de tous. La relève est assurée. Le système, nous dit-on, fonctionne à tous les niveaux, du bas de l’échelle jusqu’en haut. Une ouvrière, un directeur d’agence, une technicienne de surface et une vendeuse : un tel échantillonnage donne au film un caractère non plus seulement illustratif mais démonstratif. Ce procédé a une légitimité théorique dans la mesure où il met en évidence certains mécanismes à l’œuvre dans les entreprises et dans la société. Au spectateur de se garder d’établir plus avant des équivalences entre les différents cas qui lui sont soumis.

Le titre – et le titre seulement – conduit l’abstraction jusqu’à son terme. Ils ne mouraient pas tous, mais tous étaient frappés : cette formule – une citation de la fable Les Animaux malades de la peste généralise le propos comme il le met à distance. Sous la raillerie, c’est un mode de diffusion du pouvoir que La Fontaine analyse. Ainsi, sous la peste s’en déploie une seconde, plus terrible car elle n’est que contagion. La société des animaux est en crise : le lion décrète que le coupable doit se faire connaître. La « faute » dégringole de haut en bas et finit par être endossée par l’animal le plus humble. On songe à une pratique dont il est abondamment question dans le documentaire : l’évaluation à 360°. Sous couvert d’avancée démocratique, c’est bien la société de surveillance théorisée par Foucault qu’on voit poindre ici, avec des effets désastreux sur la confiance en soi et dans la communauté. Contre la peste, un seul remède : se serrer les coudes.

Tant de noirceur ne peut qu’appeler à la révolte. Que faire alors lorsque la honte l’emporte sur la rage et que l’énergie vient à manquer ? Un second volet intitulé Viatique introduit un peu de pédagogie dans ce qui risquerait sinon de reconduire à une opposition binaire entre dominants et dominés. Bien que minoritaires, il existe des points de fuite, des trouées dans le système, des alternatives. Certaines peuvent même prendre forme en son sein, pacifiquement et sans drame. L’exemple est sous nos yeux : c’est celui du corps soignant. Constitué de médecins, de psychologues, d’assistants sociaux, de juristes, bref, de divers métiers appelés à dialoguer et à prendre des décisions ensemble, il présente tout autant un recours pour les personnes en voie de marginalisation qu’un référent, un modèle dynamique. Dans le cas précis du système hospitalier – mais on peut sans peine étendre ce modèle aux entreprises privées et publiques -, l’efficacité du travail dépend directement de la cohésion des équipes.

Marc-Antoine ROUDIL, Sophie BRUNEAU, Ils ne mouraient pas tous mais tous étaient touchés, Belgique, 2005.

Au gré du temps


Il ne faut pas plus d’une heure pour assister à la naissance et à la mort de trois œuvres de Bob Verschueren. En vrai, il faudrait un peu plus longtemps, quelques jours, une semaine peut-être, guère davantage. Car il s’agit d’un art de l’éphémère prenant chair et souffle dans un temps et un lieu déterminés. Au gré du temps, ainsi s’intitule un documentaire de Dominique Loreau qui suit l’artiste dans son travail : déblaiement d’un terrain vague, installation de roseaux sur une plage, pommes crues étalées sur le sol d’un préau.

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L’artiste se profile tour à tour en jardinier, en maçon, en éducateur, en saltimbanque… L’homme qui endosse ces rôles est une présence anonyme que ses interventions effacent, un pantin, une anomalie du paysage. Quoique ses initiatives ne dénotent pas de l’ordinaire et soient fort bien exécutées, elles heurtent l’évidence du seul fait qu’elles ne rencontrent aucun but, aucune nécessité. Les lieux investis de cette façon, comme réticents, comme malgré eux, paraissent faux tout à coup. Introvertis, subtilement dérangeants. On ne peut guère que vouloir les fuir, comme s’ils étaient le décor d’un drame injoué, et se demander ce que l’on regarde exactement, ce qui ne va pas. Que faire d’une scène dont on ne détient pas la clé ? A quoi bon s’obstiner ? Un montage alterné renforce l’ impression que ce qui vient s’ajouter à l’ordinaire, au réel si l’on veut, ne fait qu’en accroître les défauts, comme un jeu de secousses ne ferait qu’aggraver la fissuration. La caméra semble héler le spectateur, le tirer par le bas du manteau vers les bords du cadre et l’inviter à en sortir…

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Un regard vierge, une oreille flottante, tous deux propices à l’étonnement, et renvoyant à une forme idéale de l’attention, on les retrouve tout au long du film, portés par une succession de badauds, hommes, femmes, enfants, animaux, passant là par hasard et saisis dans le vif de leur curiosité. Ainsi l’absence de commentaire oral se complète-t-elle nécessairement, lorsqu’elle suscite une interrogation, d’une profusion de commentaires optiques et sonores. Car le surgissement de l’inexplicable dans la vision ne peut se satisfaire de la première réponse venue, fût-ce d’une personne avertie. A charge du film, non pas d’expliquer, mais de s’en faire l’écho. Les tableaux se succèdent sans commentaires. Et peut-être vaut-il mieux ne rien savoir, n’avoir aucune idée des intentions, du chemin à suivre, du panorama, du sens de ce qu’on nous montre, pour que le temps accomplisse sa mue.

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Bob Verschueren et Dominique Loreau, le plasticien de l’éphémère et la cinéaste, ont en commun de ne pas concevoir, à proprement parler, d’objets. Ils se bornent donc à méditer sur le temps. Pourriture, envol, traces, vent, écoulement : autant de figures qui se déclinent dans les choses et dans les images, sensuellement et dans l’esprit.
Mobilisant ce qui se trouve sur le terrain, débris en tous genres, pierres, ferraille, végétations diverses, carcasses, les installations de Bob Verschueren connaissent la dégradation accélérée de leurs fragiles composants. Si grande est leur vulnérabilité qu’on finirait par ne plus les considérer que sous l’angle de la finitude, n’était leur lente élaboration qui, en vérité, permet de redéfinir leur existence.
Le cinéma s’écoule et conserve, consume et retient, tandis que le montage assume le rapport essentiel que la durée noue avec l’éphémère. Les longs plans séquences qui, d’un lieu à l’autre et par fragmentation des œuvres, composent le film, portent au mieux leur message. Un siècle peut se loger dans une seule minute, l’heure habite la seconde : l’éternité migre à l’intérieur de l’éphémère comme si chaque œuvre, dans le laps de temps qui lui était imparti, en détenait une part.
Leur inscription dans l’ordinaire et leur vie brève naturalisent ces rêveries. Mais l’inverse est aussi vrai. Amalgamées à la vie du paysage, elles « réenchantent » le réel, pour employer un terme à la mode, constituent de possibles hétérotopies. Celles-ci nous semblent hélas d’une tristesse inhabitable.

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Au gré du temps, Dominique Loreau, Belgique, 2006

Genpin

« Quelle mélancolique beauté était celle des femmes, lorsqu’elles étaient enceintes, debout, et que, dans leur grand corps, sur lequel leurs deux mains fines involontairement se posaient, il y avait deux fruits : un enfant et une mort. Le sourire intense, presque nourricier, sur leur visage rasséréné ne venait-il pas du sentiment qu’elles avaient parfois de sentir croître en elles à la fois l’un et l’autre ? » R. M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (traduction : Claude David)

« La nature est cette communauté où nous introduit le corps. » Novalis

La meilleure façon de mettre un enfant au monde ne serait-elle pas, tout compte fait, de laisser faire la nature ? Simple question que la surmédicalisation de la vie humaine (avec ses moments charnières, ses points d’intensité : sortie de l’enfance, entrée dans l’amour, vieillissement, maladie, mort – grossesse) détourne assurément de l’évidence. De tous temps des communautés se sont érigées contre les institutions et contre les services publics, sur le sentiment que ce qui relève de l’intime et de l’expérience individuelle requiert une forme spécifique – choisie – de mise en partage, par-dessus tout en situation de détresse, face à ces maux physiques et psychiques que ni la science ni le personnel soignant ne peuvent, non pas, évidemment, résoudre, mais ne serait-ce qu’entendre.

Ainsi, il existe au Japon, dans une forêt en bordure de ville, un centre d’accompagnement pour femmes enceintes visant à réduire au maximum la part d’intervention médicale dans la grossesse. Son fondateur, un gynécologue aujourd’hui octogénaire, défend un usage raisonné des techniques modernes : un suivi attentif et appareillé mais pas d’anesthésie et, pour ainsi dire, pas de geste chirurgical. Sa posologie relève de la bonne hygiène, stricte et sommaire : sortir au grand air, s’activer, communiquer. En théorie, cette médecine ne s’écarte de la norme hospitalière que par sa rusticité : un tatami posé à même le plancher en plein cœur d’une oasis végétale.

L’endurance et la force morale requises des adeptes n’en sont pas moins révélatrices d’un malaise. La future mère doit se montrer stoïque, arborer fièrement la douleur, la perte, l’abandon, la solitude. Un enfant mort sera porté à terme et délivré par la voie naturelle. Dès lors, si chaque patiente présente un cas unique, il n’est pas certain que ce qui passe pour une « expérience existentielle » ne nous apparaisse pas d’abord comme une épreuve. Couplée à la mort, la maternité réinstalle la femme au centre d’une métaphysique qui, sous couvert de confiance et de mérite, promeut le renoncement, le sacrifice, la soumission. En tant qu’humble médiateur, le médecin fait tout de même autorité. Le portrait en majesté des parturientes contient donc en creux celui de cet homme qui, les mains couvertes d’ecchymoses, a su triompher de l’asepsie médicale. Sous son toit, des femmes fragilisées, en détresse, disent retrouver ce dont elles se sentent ailleurs dépossédées, à commencer par l’usage de leur propre corps.

Lorsqu’un discrédit atteint la pensée scientifique, le manque d’alternatives sérieuses et désintéressées a pour effet, non seulement de convoquer toutes sortes de croyances censément plus sages car plus anciennes, mais encore de diminuer l’autonomie des individus. La collectivité organise l’impuissance. Fausses couches, décès, souffrances physiques et morales, côtoient les événements heureux : il n’y a pas de ratés mais un équilibre souverain de gains et de pertes. Ainsi le médecin a-t-il tout lieu d’affirmer que les problèmes ne sont pas d’origine biologique, mais bien d’origine culturelle. Encore faut-il parvenir à cet état de conscience, de détachement, à la faveur duquel les notions d’échec, de faute, avec leur envers, plus insidieux, d’irresponsabilité, se résorbent les uns par rapport aux autres.

Autant les injonctions du médecin prennent, dans sa bouche, une forme brutale (se secouer pour éviter d’être trouillarde, boulimique et mollassonne »), autant Naomi Kawase, derrière la caméra, tente-t-elle à sa manière de les atténuer. Les faits en paraissent élégants, plus subtils, à ceci près que ce qu’ils perdent en dureté renforce leur ambivalence.

Car que sait-on réellement de ce que l’on voit ? Qui est ce vieux médecin ? Un sage, un gourou ? Son art et son anticonformisme ne laissent pas d’éveiller quelques questions chez le spectateur. Quelle sorte de communauté est-ce là ? Havre de paix ou havre de transgression ? Ces doutes, Naomi Kawase ne les confirme ni ne le récuse. Sa caméra n’affirme qu’une seule chose : qu’elle n’est pas là pour juger mais pour communier. Son regard ne s’enquiert pas, il va, vient, circule, se laisse porter. C’est là son rapport spécifique à l’objet filmé, qu’il soit de fiction ou comme ici, bien réel.

Y a-t-il, dans un tel acquiescement, style ou absence de style ? L’acte documentaire ne s’en trouve pas aboli mais significativement déplacé. De dérives en décadrages, la caméra invite à rallier ses enquêtes tactiles, auditives, à prendre place dans la communauté de la sensation. La topographie errante (où commence la ville, où commence la forêt ?), le dédain des choses matérielles (combien cela coûte-t-il, quel regard porte la communauté des médecins sur ces pratiques, depuis quand, jusqu’où cela peut-il aller, etc) donnent dans un à peu-près qui, vibrant, sensuel, lourd de sens, réclame l’adhésion.

Une profonde ambiguïté traverse en effet Genpin. Car de même que le docteur travaille à la lisière de la ville et des techniques modernes, de même, en s’attachant à ne pas porter sur lui de jugement Naomi Kawase en vient-elle à relayer sa vision des choses, à moins que ce ne soit l’inverse. Peu importe au fond, il suffit de dire que la nature comme telle nommée n’est jamais neutre.

Outre l’accouchement proprement dit, filmé de façon frontale, sans fausse pudeur et sous divers angles, survient à plusieurs reprises une image pour le moins troublante. Les futures accouchées, hache en mains, fendent du bois. Sublime et inadmissible, le plan, pourrait avoir germé dans le cerveau de Lars Von Trier. Genpin, sous son étiquette documentaire, n’est pas d’un abord moins risqué que, disons, Antichrist ou de Nymphomaniac. Sa poésie prudente l’expose tout autant au risque du fantasme que les brutales embardées du réalisateur danois. Ici et là, le corps féminin, saisi entre jouissance et souffrance, peau et organes, don et absorption, béance et enveloppement, fascine. Sujets d’une quête mystique, les corps pleins, alourdis de métamorphoses, de vie et de mort, gisent dans les tréfonds de l’image laissant la surface au souffle et à la lumière. L’arrière-monde n’est plus spirituel mais organique. Mais là où Lars Von Trier s’ingénie à lever des apocalypses qui, rétroactivement, doivent donner raison à sa mélancolie, Naomi Kawase, elle, fait le pari de la réconciliation. Qu’elle soit originaire ou utopique, souterraine ou céleste, l’harmonie est la visée de son cinéma, l’au-delà de l’image. Pari séduisant et intrépide sur lequel Genpin veille en personne  : « L’esprit de la vallée ne meurt jamais. C’est Genpin, la femme mystérieuse*. »

Naomi KAWASE, Genpin, Japon 2010

*citation de Lao Tseu, en exergue du film.

Une image bien regardée

« Benjamin* appelle cela un analphabétisme de l’image : si ce que vous regardez n’appelle en vous que clichés linguistiques, alors vous êtes devant un cliché visuel, et non devant une expérience photographique. Si vous vous trouvez, au contraire, devant une telle expérience, la lisibilité des images n’ira justement plus de soi, car privée de ses clichés, de ses habitudes : elle supposera d’abord le suspens, la mutité provisoire devant un objet visuel qui vous laisse interloqués, dépossédés de votre capacité à lui donner sens, voire même à le décrire ; elle imposera, ensuite, la construction de ce silence en un travail du langage capable d’opérer une critique de ses propres clichés.  Une image bien regardée serait donc une image ayant su interloquer, puis renouveler notre langage, donc notre pensée. »

Georges Didi-Huberman,  Phalènes. Essais sur l’apparition 2.

*Walter Benjamin cité plus haut : « Les injonctions que recèle l’authenticité de la photographie[,] on ne réussira pas toujours à les élucider par la pratique du reportage dont les clichés visuels n’ont d’autre effet que de susciter par association des clichés linguistiques chez celui qui les regarde. » Extrait de Petite histoire de la photographie.

Captures d’écran : Ma Nuit chez Maud, Éric Rohmer

Hiver nomade

Chaque hiver, apprend-on dans ce film, en Suisse, sous la conduite d’un couple de bergers, de leurs chiens et de trois ânes, quelques milliers d’agneaux traversent le pays, perpétuant ainsi une tradition de transhumance hivernale. Aux rigueurs du froid, régalés d’herbe enfouie sous la neige, les animaux développent une chair coûteuse, luxe festif, raffinement antimoderne .

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La transhumance, coutume dont c’est peu dire qu’elle est inactuelle, ne laisse d’étonner dans sa version d’hiver, à la fois plus discrète et plus aventureuse. L’image un peu fade d’un troupeau laineux paissant dans la campagne endormie peine à s’inscrire dans un paysage moderne. Par contraste, calmement, passivement, diverses composantes de ce paysage sont remises en question : l’état des terres, le devenir de l’élevage, de l’agriculture, celui du réseau routier, l’extension de la propriété privée, etc. Sans être prise à partie, avec la nonchalance qu’on imagine, la transhumance se donne comme un des multiples paradoxes du monde contemporain.

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Qui ne vit pas à la montagne, qui ne connaît de la marche qu’un sol de béton, d’asphalte, de terre bien tassée, doit s’en remettre au hasard pour être témoin d’un pareil phénomène. C’est d’un arrière-pays secret que Von Stürler arrache bétail et bergers car ceux-ci ne s’imposent pas, ne s’exposent pas : ils apparaissent. Cibles d’une curiosité parfois préjudiciable, ils se tiennent à couvert, de friches en parcelles amies, tantôt accueillis avec bienveillance (en particulier par des citadins avides d’« expériences authentiques »), tantôt refoulés comme la peste par des agriculteurs plus méfiants, eux-mêmes en difficulté. La conquête du territoire est donc moins leur affaire qu’une occupation raisonnée. Mais de suivre un tel mouvement, le film n’accentue pas le sien, il s’y arrête, s’y dépose. Comme vu d’un train, d’un avion, d’une voiture, le monde défile, l’avant-plan reste inerte. Le rythme particulier des moutons n’est pas seul en cause. Étonnant est cet aspect fugitif que prend l’aménagement du terrain, dont l’habitat est le signe le plus évident, lorsqu’il endosse le rôle d’un décor. Il pèse moins qu’un souffle, s’oublie aussitôt. Une image coupée en deux, moitié ciel moitié terre, indifférenciée par la neige, s’approfondit de déplacements qui semblent toujours pareils : conduite du troupeau, rondes frénétique des chiens. L’avancée, la fuite du temps ne ressortent pas des images, ce sont des idées qu’il faut leur ajouter, ou peut-être pas.

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Calme sujet, pur déploiement de corps au ralenti, dans la généalogie de L’Hiver nomade se succèdent hasard et obstination, termes d’une rencontre réussie. Hasard qui, un beau jour, a croisé les chemins de Carole et Pascal. Hasard encore, qui leur a fait cadeau d’un témoin en la personne d’un aventurier, d’un musicien, d’un homme qui, simplement, avait envie de faire un film.

Recueillir la trace d’un métier, d’un visage, d’un geste en déshérence et bientôt voué à l’oubli renvoie, en creux, aux prémices et au fondement du cinéma documentaire. De Seta, Grierson, Flaherty et leurs successeurs, nombreux sont ceux qui, témoins privilégiés munis de caméras et de micros, se donnent pour tâche d’enregistrer le monde non pas tel qu’il se présente, mais tel qu’il se perd, s’intéressant aux vestiges de ce qui s’efface, disparaît. Certaines pratiques sont de nos jours si rares que seule les met en lumière l’imminence de la fin. Déjà à demi-mortes, elles relèvent tant du réel que de l’imaginaire. Un récit, une mise en scène élaborée ne les font  pas tant mentir qu’ils ne prennent acte de leur dimension intrinsèquement fictive.

Les éléments prélevés sur le réel sont les plus taiseux. Tout en gestes, Pascal et Carole ne livrent d’eux-mêmes pas davantage que sur leur métier. Quelle relation entretiennent-ils ? Que font-ils le reste de l’année ? Comment vivent-ils ces trois mois ? Ce que l’on en voit tient en blocs indéchiffrables ou refermés sur l’instant : repas, installation de la tente, soins mutuels et aux animaux, rencontres, marche. En vérité, ils ne s’exhibent ni plus ni moins que les chiens, les ânes, les moutons. À l’image, mais à l’image seulement, nulle espèce n’a d’emprise.

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Ensuite, ces blocs de réel sont disposés de telle façon qu’ils racontent une histoire. Avec plus ou moins de bonheur. Les conversations, de toute évidence jouées, trop explicites et pour cette raison légèrement obscènes, gênent la tranquille opacité du couple. L’ajout de musique également. Pour la construction d’un récit, ce que l’on enlève compte autant que ce que l’on ajoute. Font l’objet de coupes significatives : les nombreux badauds attirés par le spectacle de la transhumance, et surtout le temps. La durée, la récurrence succombent à toutes sortes d’ellipses (présumées), de raccourcis, et à leur obturation. Conséquence, le temps passe et ne passe pas : pendant exact du voyage immobile dont on parlait plus haut. Manque le sentiment, c’est-à-dire la lenteur, l’étirement, le plein ennui, lequel ferait dire : ah, je comprends ce que c’est. Le film n’accompagne pas vraiment la transhumance, il se la représente : la photographie et la raconte.

Bien que discutable dans ses modalités concrètes, dans ses partis-pris, la mise en forme découle absolument du sujet. C’est-à-dire, elle n’est pas tant une invention que constitutive, intérieure à lui. On pourrait affirmer sans trop exagérer qu’à la source même de la transhumance et de la vie nomade, il y a les grands récits de voyage, les odyssées ou, pour citer une forme spécifiquement cinématographique, le road movie. Fondé sur un tel historique, le film s’avère soudain timide, étonnamment modéré, tant narrativement qu’esthétiquement. La nature, prise dans des plans larges, de pure majesté dépourvue d’effets, dispense une splendeur nue, substantielle. Impérieuse, taciturne, elle dicte les conditions d’une rigueur qu’aucun mythe ne transfigure. Autre voie que s’interdit l’auteur, celle du rousseauisme. Au demeurant, pour rien au monde le sujet ne s’y prêterait. Ni Pascal ni Carole ne sont des bergers natifs. Venus au métier par choix (leurs motivations pourraient n’avoir qu’un rapport éloigné avec la nature), répondant aux conditions spécifiques d’un mode de vie précaire, leur ordinaire ne déroge pas à la norme de la société industrielle. Clients de la grande distribution, consommateurs de charcuteries emballées sous plastique, on voit mal, d’ailleurs, comment ils pourraient s’offrir une viande de la qualité de celle qu’ils contribuent à produire.

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Essentiel, le fait économique ne se pose toutefois avec insistance que dans l’œil du spectateur concerné… La seule finalité du périple réside dans l’élaboration de gigots dispendieux, destinés à la classe supérieure. Personne ne s’en cache car personne ne s’en excuse, ne s’en plaint. Est-ce pour cette raison que les rapports, entre individus et entre espèces, sont, à la grâce des apparences et sous un vernis de conventions, des rapports de force ? L’ordre hiérarchique trace une verticale allant du propriétaire de l’élevage jusqu’aux agneaux embarqués pour l’abattoir. Au centre, Pascal, fort de ses trente années d’expérience, domine Carole (qui apprend le métier). Viennent ensuite les chiens, les ânes qui transportent le matériel, puis les moutons-guides (ceux-là, ceints d’une clochette, auront la vie sauve. Cette stricte ordonnance retourne peut-être une agressivité trop éparse à son profit. Les chiens mordent les moutons, les hommes s’affrontent par le sarcasme et l’ironie, les bergers, proches mais inégaux, ne manifestent entre eux pas moins de complicité que de hargne. Ces constantes irruptions de violence culminent en la visite hebdomadaire du patron. Ce dernier vient prélever les bêtes les plus grasses, s’aidant de bâtons munis de crochets, il les pousse sans ménagement jusqu’au fond du fourgon.

Tous ces motifs, Manuel Von Stürler les regarde à peine, les laisse passer. Fait de société, écologie, lutte des classes, guerre des sexes, marginalité, imaginaire nomade : autant de projets, de propositions laissées en état. Dans sa frilosité, L’Hiver nomade conserve toutefois quelque chose de la puissance de ses non-dits. Surtout, il témoigne d’une survivance somme toute heureuse, de celles que la rareté renforce.

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 Manuel VON STÜRLER, Hiver nomade, 2012