Avec tous les animaux sans nom (Gorge Coeur Ventre de Maud Alpi)

Une fiction construite sur une analyse politique autant que sensorielle de l’abattoir comme espace de domination et de destruction.

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Quelques éléments d’intrigue viennent éclairer une scène minimale qui, presque entièrement documentaire au départ, se vide et glisse peu à peu dans une dimension de rêverie. La nuit, sous un éclairage parcimonieux, les bêtes sont emmenées à l’abattoir. Il y a d’abord un chien qu’on prénomme Boston, présence irrésolue (excitation, affolement), personnage intermédiaire entre les espèces nobles et les espèces sacrifiées. Il accompagne Virgile, un jeune vagabond échoué là presque par hasard et disposé à fournir provisoirement un travail sans affect et sans préjugé. Armé d’un bâton (électrifié), il veille à ce que les animaux plient l’échine et avancent diligemment dans le labyrinthe de couloirs menant à la tuerie.

Devant l’opération de mise à mort qui hors-champ se déroule sans relâche, Boston et Virgile, le chien et l’homme, offrent en relai leur subjectivité énigmatique. Les vaches, les taureaux, les veaux, les cochons, les porcelets, les moutons et les agneaux qui défilent sous leur regard forment une lente procession de corps splendides et hagards cheminant vers un point de non retour dont l’horreur est seulement pressentie. Dans le cadre d’un film de fiction, ces individus mis au monde pour y transiter juste le temps nécessaire à la production de la viande figurent des personnages-limite ; leur mise à mort bien que dérobée à la vue du spectateur n’en est pas moins une réalité tangible. Faute de pouvoir les sauver, faute de pouvoir ne serait-ce que les nommer, toutefois, les secondes étant comptées, dans la nécessité absolue de les approcher malgré tout, la caméra leur accorde une attention supérieure, un regard de l’ordre de la caresse. Interdit le secours se mue en désolation.

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« L’abattoir produit quelque chose d’autre que de la viande, il produit la possibilité de dominations infinies. » Maud Alpi

Le film étant, dans son refus de porter un discours, quasi-muet, l’espace prend la forme d’un malaise qui, longtemps après, insiste. L’espace, c’est-à-dire un lieu déterminé (ici un abattoir), des êtres, des actions, ce qui les lie et ce qui les sépare. Géométriser aide à comprendre, mais c’est aussi un faux-semblant. L’espace qui se laisse traduire en quelques lignes par excès de dépouillement n’est pas simple, pas libre, Virgile le découvrira, il est en réalité saturé d’affects et lourd d’un inconscient primitif au sein duquel les odeurs et les bruits ont valeur de symboles réveillant des paniques ancestrales, des spectres, des fantasmes, des sentiments de honte et de culpabilité, tout un inconscient à la fois carnassier et coupable. Avec cette signifiante disproportion dans le nombre entre les vivants et les morts, l’abattoir répond à la définition d’un lieu sacré, un temple sans religion, devenu absurde dans la mesure où la viande n’est plus ce qui nourrit le monde mais bien au contraire ce qui l’épuise.

Du dernier plan qui éclot sur un jour post-apocalyptique (un bâtiment déserté, des couloirs vides, une meute de chiens, une averse de neige blanchissant la lumière, le temps qui visiblement s’écoule sans que rien d’autre n’arrive), les commentateurs ont à juste titre souligné les affinités avec le cinéma de Tarkovski. Une filiation d’autant plus évidente que le questionnement (philosophique davantage que moral) autour duquel s’articule le travail de la réalisatrice Maud Alpi, sans avoir a priori rien de commun avec celui auquel le cinéaste russe a consacré son art, se manifeste par un même souci de vérité sensorielle dont l’issue métaphysique découle sans qu’elle soit dite. On parle d’un cinéma qui pense par les sens, et moins que cela, qui pense par la matière même, par l’air qui circule entre les personnes et les choses filmées, qui tremble, respire avec elles. Cette qualité de regard conjuguée à la fiction d’un abattoir qui, bien qu’en exercice, semble dépeuplé, enraye la parade d’un dispositif qui  compte sur l’effet de masse, le volume et la vitesse pour désubjectiver les victimes, l’effacement de l’identité sensible facilitant l’élimination physique.

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« Dès que l’homme prend un peu trop de place dans l’histoire, on a tendance à voir la bête en contre-champ comme une métaphore. C’est une habitude du regard. On a travaillé contre ça. »  Maud Alpi

Filmer un abattoir, en mettant de côté toute intention documentaire directe mais sans non plus solliciter ouvertement la fiction, revient à scruter un mécanisme dans la conviction qu’un imaginaire va se révéler de l’attention extrême portée aux faits bruts. Quand on sait que d’un détail du quotidien peut naître une multitude d’inventions volontaires ou involontaires (principe à la base du fantastique, genre auquel Gorge Cœur Ventre n’est d’ailleurs pas étranger), que dire du potentiel fantasmatique que recèle le voisinage de la mort ? En guise de relai au travers de son film, nous l’avons dit, Maud Alpi suit un couple réel, Virgile et Boston. Virgile, un nom qui, pour nous guider dans les enfers, semble idéal. Ce nom, c’est pourtant celui de l’acteur, Virgile Hanrot, qui figure à l’image en compagnie de son propre chien. Jusque-là tout est vrai, le côté marginal désargenté du jeune homme vagabond, l’intensité de son rapport avec Boston, l’intervention de Maud Alpi s’est limitée à leur trouver une place dans un abattoir. S’il existait un scénario préalable au tournage, il a aussitôt été abandonné au profit d’un autre type de captation, à la fois plus sensible et plus risqué, consistant à laisser advenir. Risqué car immense est le désir de se faire entendre, de montrer à d’autres ce que l’on voit. Dans un contexte de société où la question animale fait débat de façon rarement apaisée, personne ne prétend que le cinéma soit un dispositif égalitaire au niveau de l’attention. Or ce film-ci ne demande qu’à être regardé comme un objet de cinéma. Les références que se donnent Maud Alpi vont toutes dans le sens d’une mise à l’épreuve par l’image d’un regard sur l’existence : La Ligne générale d’Eisenstein, The Misfits de John Huston, Au hasard Balthazar de Bresson, Salo de Pasolini, Le Quattro volte de Frammartino, Echos d’un sombre empire de Herzog, liste à laquelle il faut ajouter le travail photographique d’Anders Petersen.

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« Je suis allée à l’abattoir avec la volonté de voir quelles miettes subsisteraient de la bonté, de l’amour, entre les bêtes et aussi entre les hommes et les bêtes. Je voulais filmer cette contagion émotionnelle entre les bêtes et les hommes. C’était notre hypothèse de fiction. Ce qui m’a permis de ne pas lâcher cette hypothèse, et de rester poreuse, c’est que ce n’était pas que de la fiction. Ce que les bêtes échangent entre elles, ce que Boston a échangé avec elles, et leurs regards tournés vers nous, je l’ai reçu comme une injonction. » Maud Alpi

Ce dispositif vise donc tout autre chose qu’à faire état d’une hypothétique objectivité ou d’énoncer une vérité qui pourrait prévaloir sur le sujet litigieux des abattoirs. On est ici à égale distance de l’étude sociologique que du reportage factuel ou encore, du film militant tourné en caméra cachée. En termes techniques, Gorge Cœur Ventre a été tourné dans la zone sale, c’est-à-dire celle qui précède la viande et qui comprend le quai de déchargement, la bouverie et la tuerie (laissée hors-champ) jusqu’à l’endroit où le cadavre est dépouillé de sa peau, « dernière trace d’individualité ». La chaîne d’abattage ne figure donc pas intégralement, il y a des lacunes, voulues, réfléchies. Comme celle-ci par exemple, de montrer un espace dépeuplé, un chien, deux employés, des bêtes peu nombreuses – dépeuplement qui, d’une part, déréalise, et d’autre part réintroduit un peu de considération là où elle est de fait impossible. L’abattoir n’est pas un décor pas plus qu’il n’est un territoire neutre, c’est un espace qui impose sa propre mise en scène, conçu pour canaliser et soumettre. Convoquer un chien (avec son regard ambivalent), filmer des visages et au plus près de la peau des personnages, marcher, à pas lent, humains et non-humains côte-à-côte, sont autant de façons de s’ériger contre une machine consommatrice de beauté, de singularité, de vie et purement réglée pour détruire ; ce sont autant de façons de s’opposer par la beauté, par la singularité et par la vie à un sens commun qui admet qu’une telle œuvre de destruction soit possible et permise.

« On ne regarde pas de la même façon quelqu’un qu’on mange et quelqu’un qu’on caresse, on ne regarde pas de la même façon quelqu’un qu’on s’approprie et quelqu’un qu’on désire voir libre ». Maud Alpi

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Crédits :

Reprendre et tisser bout à bout les divers propos tenus par la réalisatrice dans les entretiens parus au moment de la sortie du film (en 2017) aurait pu constituer la seule matière d’un commentaire pertinent. Il n’y aurait eu de mon avis pas grand-chose à rajouter et on peut considérer que ce texte n’est qu’une maladroite paraphrase de ce qui a été mieux dit précédemment par la cinéaste en personne. Les citations retenues dans ce texte sont donc extraites des entretiens parus dans la revue Ballast, de l’interview réalisée par Camille Brunel pour la revue Débordements et de celle accordée à Pacôme Thiellement et publiée dans le livret du dvd (à lire en ligne sur le site de Mezzanine Films).

Crédits images : Mezzanine Films

La très belle édition dvd du film (édité chez Shellac) comprend également le moyen métrage Drakkar qui introduit en douceur la réflexion de Maud Alpi sur la marginalité mise en perspective avec la question animale.

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La chasse au lion à l’arc, Jean Rouch, 1967

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Voir mourir un animal est une chose grave. Tuer l’est évidemment bien davantage, mais tenons-nous à la place du spectateur, cette place étant celle que Jean Rouch assigne à son public autant qu’à ses personnages. Car c’est bien du fait de leur spiritualité, et non pas par un lien de causalité directe avec la chasse, que les Gao, tireurs à l’arc du Niger, s’érigent en témoins de leurs actes. Notre société en fournit la preuve à chaque seconde : il est tout à fait possible de tuer sans voir, aveuglément, sans reconnaître la personne dans le cadavre. C’est qu’il y a, dans le regard d’un être à l’agonie, quelque chose qui cherche encore à fuir, et qui, en s’en allant, trouve refuge dans l’œil qui le regarde. On dit que l’âme de l’animal tué peut rendre un chasseur fou. Les Gao ne l’ignorent pas qui enveloppent leurs victimes de prières jusqu’au seuil de la mort. Et encore après, emplis de fierté, triomphant du sang et du souffle qu’ils ont ravis d’un coup de couteau, ils demandent pardon.

On ne peut être trop prudent. Ce n’est rien, en effet, que de sauver sa peau quand l’esprit voyage dans l’invisible, vulnérable, exposé à d’autres esprits furieux ou malveillants ; et ce n’est rien que de se protéger des assauts du fauve qui, ignorant son désavantage ou refusant de s’y soumettre, redouble de rage et s’élance vers ses assaillants comme pour aller au-devant de la mort et d’une certaine manière, se l’approprier ; non, ce n’est rien que de vaincre une volonté de chair et de muscles, encore faut-il savoir se prémunir contre ce qui restera d’elle après sa mort, et ce qu’en feront les génies de la brousse. « La chasse est une chose grave et méchante dont on connaît les risques. » De ses préparatifs (façonnage de l’arc et des flèches, lente élaboration du poison, mise en place des pièges, consultation des devins), à son exécution proprement dite, les rituels, les chants, les talismans veillent à ce que, sous un vernis de science et de savoir-faire – celui des hommes n’étant pas moins développé que celui de leurs proies –, l’acte de prendre la vie obéisse à des règles, à des lois, prenne, en un mot, l’apparence d’une nécessité.

 

Les Gao sont des tireurs à l’arc réputés, des chasseurs d’exception que Jean Rouch, suivant le cours de ses périples au Niger, a filmés sporadiquement de 1958 à 1965. Les situer dans leur environnement de désert, c’est aussitôt les perdre, le cinéaste-ethnologue emploie des mots vagues, des mots tels que « pays lointain », « pays de nulle part », renonçant à décrire plus précisément une région d’Afrique qui, de loin, ressemble en effet à une plaque de sécheresse à la végétation rancunière. Dans l’affaire de la chasse au lion, les Gao sédentaires s’associent aux Peuls, peuple nomade éleveur de vaches. La règle veut que dans la brousse, on ne tue pas en vain, ni le lion ni personne, il faut, pour en arriver à cet extrême, avoir la justice et la raison de son côté. Le lion, moins craint peut-être que respecté, n’est pas forcément l’ennemi des hommes. Par exemple, on admet que lorsqu’il prélève sa nourriture sur un troupeau, il préserve la santé de tous en soustrayant un individu malade. Seules des intrusions abusives lui valent une condamnation à mort, la plupart du temps, des coups de bâton et de pierre suffisent à le maintenir à distance. Il paraît même que son rugissement conduit les enfants au sommeil. Dans tous les cas, le meurtre d’un animal n’est pas plus une chose gratuite qu’aisée. La tentation est grande, dès lors, d’opposer la sagesse d’hier à la barbarie actuelle, mais ce serait, conjugué à l’indifférence qui conduit à une perte irréversible de ces usages, s’aveugler une seconde fois que de ne pas débusquer, sous la gangue d’une pratique très réglementée, la fièvre de l’excitation, la jouissance pleine et entière de la traque et de la mise à mort, l’attrait du sang. Les dieux de la brousse le savent qui punissent les hommes si sévèrement de leurs excès. « La chasse est une chose risquée. Qui tue un petit lion risque de perdre un enfant dans l’année. »

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Ceci, bien plus que l’image, c’est la voix de Jean Rouch, toujours hors champ, qui nous le raconte. La grande limpidité du texte ne doit pas être confondue avec l’évidence d’un point de vue unique qui serait celui de l’auteur. Du monologue, il ne garde que la forme apparente, ainsi qu’un certain lyrisme, le goût des mots dont certains proviennent intacts du vocabulaire africain. Cette qualité du commentaire qui en fait un objet littéraire plus qu’un outil de communication se manifeste encore dans son caractère polyphonique, la façon qu’il a d’absorber les voix et de les restituer en discours indirect, subjectivité et objectivité mises côte à côte ; ainsi la rigueur de l’observation ethnographique se nuance-t-elle de la poésie  propre à la langue africaine, que cette poésie soit liée à un contenu ésotérique ou, comme c’est plus souvent le cas, qu’elle repose sur une différence de grammaire, grammaire qui, même traduite, retient en elle quelque chose d’obscur de la sensibilité dont elle émane. Ainsi de l’expression parler en son cœur,  le chef des chasseurs « parle en son cœur » au petit lion, « parle en son cœur » à la civette, au serval, à la lionne, chaque mise à mort étant pour lui l’occasion de répéter cette formule dont la sincérité, à défaut d’épargner l’animal, ne semble pas feinte. Enfin, une profusion de voix enregistrées en son direct constitue une toile concrète de phonèmes et de syllabes venant déposer un peu de réel au fond d’un tableau qui, sur la foi du seul commentaire, pourrait en manquer.

Mais la richesse d’un tissu sonore où s’invitent également la musique et les grondements des animaux n’épuise même pas toute la complexité d’un dispositif relevant autant du documentaire que de la fiction. Il faut dire ici quelques mots sur Jean Rouch qui, ingénieur des routes en Afrique dans les années précédant la Seconde Guerre Mondiale, trouva dans l’ethnologie le moyen d’approfondir sa relation avec ce continent. Un point de départ si peu académique méritait un développement du même ordre. Études, observations et théorie iraient toujours de pair, chez ce grand admirateur de Flaherty (père de Nanouk l’esquimau)  avec les liens d’amitié et l’envie de cinéma. Récusant la figure du scientifique froid et détaché de ses sujets, il ouvrit la voie à une pratique fondée sur un esprit d’égalité et de partage, tenant à établir des liens de connivence avec ceux qui, devant lui mais à ses côtés, apparaîtraient à l’écran.

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Bien sûr, en s’affranchissant du réalisme documentaire, Jean Rouch ne fit que tirer le meilleur parti des avancées techniques qui, dans les années 1950, mirent à sa disposition des caméras plus petites et donc transportables (l’origine de la caméra à l’épaule), et le développement du son synchronisé. Sans rentrer dans les détails, on peut dire que ces nouveaux outils d’enregistrement auxquels, pour ce qui est de Rouch, un emploi au CRNS lui garantissait un accès illimité, furent à l’origine d’une vraie révolution dans l’art de filmer, résultant en un éventail d’approches plus fines, plus souples des sujets documentés. À cet égard, La Chasse au lion à l’arc représente un essai plus qu’il ne compte comme œuvre emblématique d’une « méthode », d’un dispositif que le réalisateur aurait reconduit de film en film. On y retrouve cependant de nombreux éléments significatifs d’un savoir-faire et d’une éthique de travail constants ancrés à ces des deux grands principes que sont la réciprocité et la collaboration. Mettant à profit les temps longs du tournage, Jean Rouch savait accueillir les imprévus et attendait de ceux qu’il faisait passer devant la caméra qu’ils lui répondent et participent à l’écriture. L’inscription de la voix des chasseurs dans le commentaire garde la trace d’un tel dialogue entre le cinéaste et ses personnages, dialogue qui culmine certainement dans l’approbation totale de leurs décisions et de leurs actes. Soustraite à tout jugement, et même à toute comparaison, la chasse prend alors un caractère précieux sous les dehors d’un conte raconté aux enfants. La conclusion prend naturellement la forme d’une prophétie : « Cette histoire les enfants, vous ne la vivrez sans doute jamais car, quand vous serez grands, personne ne chassera plus jamais le lion à l’arc. »

Alors, on ne peut  s’empêcher de songer qu’une violence certes réelle, mais raisonnable,  inscrite dans la violence universelle des lois de la nature ou prétendant s’y conformer, laisse désormais la place à une violence débridée, aveugle, libre de s’exercer là où elle veut et comme elle veut, sans se prévaloir d’une quelconque nécessité, pas même celle que l’on reconstruit après coup. Une violence dont le lion Cecil* est aujourd’hui le totem. Enfin le totem, c’est beaucoup dire, plutôt une figure médiatique parmi tant d’autres dont la portée, tant économique qu’écologique, déborde depuis longtemps le strict cadre de la géographie africaine et de la chasse aux animaux sauvages.

En attendant, on restera sur la séquence qui clôt le film et qui voit un chasseur rejouer la chasse devant un public d’enfants. Un renversement a eu lieu. Cette fois, pour le spectacle, l’homme endosse le rôle de l’animal vaincu. Et dans ses contorsions magnifiques, proches de la transe, dans le corps sublime qui se cambre, rampe et roule sur le sable, si rien ne rappelle véritablement l’être auquel il a ôté la vie, quelque chose néanmoins passe de l’absence à la présence et s’échange, entre espèces territorialement voisines, entre prédateurs, entre individus unis par les mêmes risques, par le même désir de vivre.

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La Chasse au lion à l’arc, Jean Rouch, 1967

* Pour ceux qui, malgré le bruit qu’elle a suscité, n’auraient pas eu vent de cette histoire, les faits se sont déroulés en juillet 2015, au Zimbabwe et mettent en présence un chasseur  américain et la star du Parc national Hwange, le lion prénommé Cecil. D’abord blessé à l’arc, celui-ci finit par succomber d’une balle décochée au fusil après une fuite longue de deux jours. On notera que dans cette affaire, le public ne fut pas tant indigné de ce qu’une pratique telle que la chasse soit considérée par certains comme un loisir légitime doublé d’un combat honorable que ne l’émurent la personnalité de la victime et son prestige dans le Parc, le fait que jouissant d’un statut d’exception, Cecil aurait dû être protégé, a fortiori des ambitions féroces d’un riche étranger, d’un homme blanc n’ayant aucune considération pour le peuple du Zimbabwe pas plus que pour les intérêts de la science dans la préservation des espèces (les intérêts de l’individu Cecil ne devant pas excéder, de ce strict point de vue, ceux d’un quelconque animal menacé d’extinction.)

Vita Brevis de Thierry Knauff

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Un personnage mutique s’inscrit comme un point d’interrogation sur l’écran. Dans Vita Brevis, film de Thierry Knauff, c’est une petite fille qui, seule au bord d’une rivière, ne dit mot. Cette enfant nous pose une question, laquelle, nous ne le savons pas. On se met à chercher. L’absence de paroles rend l’être en son entier signifiant : d’abord le visage et les gestes de la petite fille, ensuite ce qu’elle voit ou pourrait entendre. Deviner ce qu’elle pense entraîne un va-et-vient entre ce qu’elle dégage (quelque chose de plus que la simple apparence) et ce qu’elle intériorise. Arrêtons-nous ici. Le mutisme d’un être nous autorise-t-il à nous mettre dans ses pensées, à collecter les indices qui nous y conduiraient ? Que va-t-on imaginer de cette petite fille ?

Elle apparaît tenant un oiseau dans les mains. Autour d’elle, la nature vibrante, volubile, promet comme l’avènement d’un conte – un conte de fées peut-être – qui n’advient pas. On comprend que, pour une fois, l’enfant ne sera pas l’endroit d’un récit. Ce qu’elle touche et que ce qui la touche ne demande pas à être interprété ni même raconté. Son silence se double d’un air presque buté. Elle plisse les yeux, à cause du soleil, elle détourne la tête, ses cheveux défaits lui strient les joues.

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L’attention qu’elle porte à ce qui l’entoure nous éloigne insensiblement de sa personne. Elle rentre dans son rôle de guide. Par sa position, par son attitude, l’enfant nous ouvre un chemin de sensations. Le décor s’avance vers le devant de la scène, ce n’est déjà plus un décor mais les prémisses d’une (seconde) apparition : les rives du cours d’eau rendent le temps substantiel.

Ce qui, dans Vita Brevis, s’offre à notre sensibilité, se mesure à l’aune du cycle de vie d’un éphémère. On n’ose à peine imaginer qu’une aventure aussi négligeable puisse constituer une expérience digne d’intérêt. Intéressés, en effet, nous le sommes moins qu’émus, et de là, secoués, désorientés.  En offrant de la visibilité à des êtres presque invisibles, à l’événement infime qu’est leur vie, Thierry Knauff ne fait qu’accompagner ce qui, pour les éphémères, se déploie à partir de la mue : l’envol, l’amour suivi de la mort. Mais, au cinéma, accompagner n’est-ce pas avant tout révéler, aller au-delà de la vision ?

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En sondant la mémoire du cinéma, on peut découvrir une certaine affinité entre Vita Brevis et Louisiana Story de Flaherty ou encore, mais avec les réserves qu’impose un contexte beaucoup plus sombre, L’Enfance d’Ivan de Tarkovski. Le premier est un (faux) documentaire, le second une fiction, mais ce n’est pas cela qui interpelle et justifie le rapprochement. Pas plus d’ailleurs que le recours au noir et blanc plutôt lié à l’âge de ces films. Ce qui relie ces trois œuvres (sans qu’elles ne soient d’ailleurs redevables les unes aux autres) s’érige autour de la figure de l’enfant solitaire au milieu des eaux (bayou, marécages, rivière) : une subjectivité silencieuse  donnée comme proposition d’un regard sur la nature. Et pas seulement un regard d’ailleurs, mais un rapport singulier qui recèlerait autant de curiosité, de désir que d’effronterie. Élan sauvage mais conscient vers un monde au milieu duquel, nimbé d’eau et de soleil, l’enfant acquiert une aura quasi divine. La rivière dans son sillage devient un royaume d’exception, le berceau d’un monde réconcilié. L’enfant n’a ni le statut de la proie ni celui de l’envahisseur. Dans cette parenthèse merveilleuse, peut-être a-t-il tous les droits. Le droit d’explorer, de prendre, de transformer, de capturer et surtout, celui de laisser libre. L’émerveillement suffit comme morale.

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C’est un film d’une tout autre ambiance qui se joue en première partie du programme. Tourné en 1963 et long d’une vingtaine de minutes (Vita Brevis, qui en compte le double, peut paraître plus court), Dimanche d’Edmond Bernhard établit avec Vita Brevis un contraste saisissant. Avec ses cadrages obliques et sa bande-son anxiogène, cette œuvre de l’homme qui fut aussi un maître pour Thierry Knauff confirme tout ce que l’on peut redouter d’un repos organisé : des visages marqués par l’hébétude saisis dans la solitude ou, pire, dans des activités grégaires soulignent la poignante absurdité d’un chômage de commande. (Il y a quelques années je m’étais risquée à écrire un bref commentaire sur ce film. Oublié depuis, je constate après l’avoir revu qu’il suscite toujours en moi le même effroi.) J’ignore si le choix de Dimanche a été motivé par la dureté du regard qu’il porte sur le monde, hommes et nature mêlés pris d’une crispation commune, regard qui s’offrirait comme l’antithèse de la tendresse, de la langueur presque amoureuse que déploie sur ces mêmes êtres Vita Brevis. Quoi qu’il en soit, la parenté de style et de sujet qui unit les deux films et le collage qu’opère la projection induisent une continuité à la faveur de laquelle les premières notes de Vita Brevis se reçoivent avec un certain soulagement. À tel point qu’on pourrait imaginer que l’avion au moteur assourdissant qui vient compromettre la quiétude au milieu de Vita Brevis s’est échappé de Dimanche.

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Brutale, cette enfreinte au calme supposé de la rivière ne l’est que parce qu’elle évoque la présence d’une autre réalité. Celle-ci, demeurée jusque-là hors-champs, on avait cru l’oublier. Il est d’ailleurs difficile de la qualifier ; le nom qu’on lui donnera dépendra de la sensibilité de chacun : industrielle, civilisée, habitée ou simplement humaine. À la jonction d’ici et de là-bas, sur ce bord de rivière, le statut même de l’enfant conserve une ambiguïté. Est-elle une émanation de la nature proche des oiseaux, des poissons, des insectes, ou une émissaire des hommes, séparée des bêtes, supérieure à elles ?

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La dualité s’estompe avant même qu’elle ne soit dite, le film a une tout autre profondeur. C’est que l’univers fluvial abrite une vie tumultueuse qui, pour être captivante, se passe de comparaison et de coups de tonnerre. L’acuité du regard rend au surgissement d’un oiseau, d’un insecte, aux effets d’un vent qui se lève comme au relief d’une vague les dimensions d’un événement à hauteur d’eau. Cette sensibilité, cette attention extrême qui fait parler la rivière, nous l’avons dit, est conduite par la petite fille. Le style s’en fait l’écho. Le noir et blanc, relayé par la bande-son, amplifient le réel. Le procédé qui consiste à redessiner l’image par éviction de la couleur s’applique également au bruit. Du fouillis sonore de la vie sauvage ne se retiennent que quelques voix distinctes : le chant des oiseaux, le vrombissement des insectes, les gargouillis de l’eau. Mise au service de la vérité plutôt que de l’effet, cette sélection – qui n’exclut pas la nuance – renvoie à une oreille vivante. Lorsque l’on se met à l’écoute des insectes, on cesse d’entendre les oiseaux…  Qu’il s’agisse de la masse d’un feuillage ou de la surface d’une eau, la caméra qui s’attarde, rend les jeux du vent et de la lumière bouleversants.

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À ce basculement des échelles le corps répond par le vertige. Vita Brevis nous fait perdre nos repères. À tel point que quelque chose finit par disparaître de l’image : son sens premier, son référent. À la place, une autre vision s’invite, hallucination ou réécriture, comme on veut. Seul à l’image, l’éphémère confine à la fleur. En essaim, c’est une danse, une composition abstraite : un logogramme de Dotrememont, noir et blanc inversés, ou – comme Thierry Knauff lui-même le suggère – une encre de Michaux. Dans le fait de la mue (filmée sur plusieurs individus), ce trouble de la vision rencontre son expression la plus aboutie. Celle-ci met en scène et retourne vers nous le principe d’apparition que Vita Brevis soumet à notre regard. Une fois encore, on se demande : qu’est-ce qu’on voit ? Cette dépouille que l’insecte abandonne après s’en être péniblement extirpé, n’est-ce pas déjà une première mort ?

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Parce qu’il met un terme à ces interrogations, à ces divagations, le retour insistant de la caméra sur l’enfant peut par moment gêner. Il est doux de laisser nos sens emprunter les chemins du lyrisme sans qu’aucune forme ne réfrène cet élan… Le visage de l’enfant, plus encore que celui d’un adulte, fermé à l’interprétation, nous arrête.  Son regard que la caméra épouse ouvre une voie imaginaire que l’opiniâtreté de sa peau referme aussitôt. Pourquoi ?

Peut-être, tout simplement, pour qu’on en revienne aux éphémères. Le dispositif de Vita Brevis doit tout au poème y compris sa rigueur. Dissimulé dans les tréfonds du montage, le propos – s’il en est un – ne se dévoile pas, à peine se donne-t-il comme une délicatesse. Voudrions-nous oublier que les éphémères sont ce qu’ils sont, qu’ils ont leurs affaires à suivre (naître, aimer, mourir), un destin individuel et un langage – tel celui de la petite fille – qui nous échappe ? Voudrions-nous rêver plutôt que regarder, nous installer plutôt que nous perdre ? Par la profondeur de sa vision et les contraintes qu’elle s’impose, la mise en scène nous préserve des tentations du narcissisme et de l’anthropomorphisme. Car les éphémères sont aussi ce qu’ils ne sont pas : une allégorie, un code indéchiffrable, un peuple terrestre, aérien ou aquatique et surtout mutant, tantôt végétal tantôt animal, absolument différent de nous et seulement par métaphore analogue à nous. La grandeur de leur règne s’épanouit dans cette oscillation du regard qu’ils inspirent et qui leur conserve une part d’irréductibilité. Et c’est aussi la grandeur d’un film qui, écoute et regard réglés sur l’infime, sans le trahir, sans le dénaturer ou tenter de parler à sa place, nous le présente tel qu’il est comme sujet de pensée.

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Vita Brevis, Thierry Knauff (+ Dimanche) : calendrier des projections

Analyse de Dimanche d’Edmond Bernhard

Quinze minutes d’entretien entre Thierry Knauff et Philippe Delvosalle (PointCulture / Radio Campus) à propos de Vita Brevis :

 

 

Photos

(1), (2), (6) et (9) : Vita Brevis, Thierry Knauff / Les Films du Sablier

(3) Louisiana Story, Robert Flaherty (1948)

(4) L’Enfance d’Ivan, Andreï Tarkovski (1962)

(5) Dimanche, Edmond Bernhard (1963)

(7) Vers sept heures du matin, Christian Dotremont (1978)

(8) Foules, Henri Michaux (1972)

 

– Un usage de la langue où la fiction est synonyme de mensonge –

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« Et surtout je n’irai pas au zoo de Vincennes pour ne pas accréditer les thèses défendues par ceux, commerciaux, agents de communication, institutionnels, architectes et autres intervenants, qui veulent me faire croire que, « plutôt que d’opposer architecture pour les hommes et architecture pour les animaux », le projet de rénovation du zoo essaie « d’inventer un langage commun ».

C’est là que la bête en moi se rebiffe. Je refuse de me soumettre à une langue dont la fonction essentielle est de dissimuler l’envers du décor. Un zoo, quelle que soit la manière de présenter ses missions, est un théâtre, un espace de visibilité offert à des humains pour observer des comédiens-acteurs non consentants sur une scène appelée plateau, rocher ou cage. Le zoo exige, de ce fait, des angles de vue, des perspectives, toute une scénographie où la bête vaut comme œuvre d’art appartenant à une collection d’êtres vivants. Et à partir du moment où les phrases se mettent à nier ce fait brutal, évident et insistant, c’est tout l’édifice de la propagande organisée par et dans la langue qui me saute aux yeux. Car le discours métaphorique tenu par ces admirateurs zélés ou gênés du zoo de Vincennes a une conséquence terrible dont la littérature est la première victime : nous proposer un usage de la langue où la fiction est systématiquement synonyme de mensonge, ruinant du même coup le lent travail par lequel les écrivains essaient de remotiver le langage, de réactiver ses pouvoirs de suggestion et d’approche, sa puissance d’investigation, la force grâce à quoi il investit, accomplit et déroute le réel. »

Olivia Rosenthal, Je n’irai pas au zoo de Vincennes, Le Magazine littéraire, juin 2014

Le texte intégral se trouve ici.

Illustration : Mariana Ruiz Johnson

Hiver nomade

Chaque hiver, apprend-on dans ce film, en Suisse, sous la conduite d’un couple de bergers, de leurs chiens et de trois ânes, quelques milliers d’agneaux traversent le pays, perpétuant ainsi une tradition de transhumance hivernale. Aux rigueurs du froid, régalés d’herbe enfouie sous la neige, les animaux développent une chair coûteuse, luxe festif, raffinement antimoderne .

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La transhumance, coutume dont c’est peu dire qu’elle est inactuelle, ne laisse d’étonner dans sa version d’hiver, à la fois plus discrète et plus aventureuse. L’image un peu fade d’un troupeau laineux paissant dans la campagne endormie peine à s’inscrire dans un paysage moderne. Par contraste, calmement, passivement, diverses composantes de ce paysage sont remises en question : l’état des terres, le devenir de l’élevage, de l’agriculture, celui du réseau routier, l’extension de la propriété privée, etc. Sans être prise à partie, avec la nonchalance qu’on imagine, la transhumance se donne comme un des multiples paradoxes du monde contemporain.

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Qui ne vit pas à la montagne, qui ne connaît de la marche qu’un sol de béton, d’asphalte, de terre bien tassée, doit s’en remettre au hasard pour être témoin d’un pareil phénomène. C’est d’un arrière-pays secret que Von Stürler arrache bétail et bergers car ceux-ci ne s’imposent pas, ne s’exposent pas : ils apparaissent. Cibles d’une curiosité parfois préjudiciable, ils se tiennent à couvert, de friches en parcelles amies, tantôt accueillis avec bienveillance (en particulier par des citadins avides d’« expériences authentiques »), tantôt refoulés comme la peste par des agriculteurs plus méfiants, eux-mêmes en difficulté. La conquête du territoire est donc moins leur affaire qu’une occupation raisonnée. Mais de suivre un tel mouvement, le film n’accentue pas le sien, il s’y arrête, s’y dépose. Comme vu d’un train, d’un avion, d’une voiture, le monde défile, l’avant-plan reste inerte. Le rythme particulier des moutons n’est pas seul en cause. Étonnant est cet aspect fugitif que prend l’aménagement du terrain, dont l’habitat est le signe le plus évident, lorsqu’il endosse le rôle d’un décor. Il pèse moins qu’un souffle, s’oublie aussitôt. Une image coupée en deux, moitié ciel moitié terre, indifférenciée par la neige, s’approfondit de déplacements qui semblent toujours pareils : conduite du troupeau, rondes frénétique des chiens. L’avancée, la fuite du temps ne ressortent pas des images, ce sont des idées qu’il faut leur ajouter, ou peut-être pas.

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Calme sujet, pur déploiement de corps au ralenti, dans la généalogie de L’Hiver nomade se succèdent hasard et obstination, termes d’une rencontre réussie. Hasard qui, un beau jour, a croisé les chemins de Carole et Pascal. Hasard encore, qui leur a fait cadeau d’un témoin en la personne d’un aventurier, d’un musicien, d’un homme qui, simplement, avait envie de faire un film.

Recueillir la trace d’un métier, d’un visage, d’un geste en déshérence et bientôt voué à l’oubli renvoie, en creux, aux prémices et au fondement du cinéma documentaire. De Seta, Grierson, Flaherty et leurs successeurs, nombreux sont ceux qui, témoins privilégiés munis de caméras et de micros, se donnent pour tâche d’enregistrer le monde non pas tel qu’il se présente, mais tel qu’il se perd, s’intéressant aux vestiges de ce qui s’efface, disparaît. Certaines pratiques sont de nos jours si rares que seule les met en lumière l’imminence de la fin. Déjà à demi-mortes, elles relèvent tant du réel que de l’imaginaire. Un récit, une mise en scène élaborée ne les font  pas tant mentir qu’ils ne prennent acte de leur dimension intrinsèquement fictive.

Les éléments prélevés sur le réel sont les plus taiseux. Tout en gestes, Pascal et Carole ne livrent d’eux-mêmes pas davantage que sur leur métier. Quelle relation entretiennent-ils ? Que font-ils le reste de l’année ? Comment vivent-ils ces trois mois ? Ce que l’on en voit tient en blocs indéchiffrables ou refermés sur l’instant : repas, installation de la tente, soins mutuels et aux animaux, rencontres, marche. En vérité, ils ne s’exhibent ni plus ni moins que les chiens, les ânes, les moutons. À l’image, mais à l’image seulement, nulle espèce n’a d’emprise.

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Ensuite, ces blocs de réel sont disposés de telle façon qu’ils racontent une histoire. Avec plus ou moins de bonheur. Les conversations, de toute évidence jouées, trop explicites et pour cette raison légèrement obscènes, gênent la tranquille opacité du couple. L’ajout de musique également. Pour la construction d’un récit, ce que l’on enlève compte autant que ce que l’on ajoute. Font l’objet de coupes significatives : les nombreux badauds attirés par le spectacle de la transhumance, et surtout le temps. La durée, la récurrence succombent à toutes sortes d’ellipses (présumées), de raccourcis, et à leur obturation. Conséquence, le temps passe et ne passe pas : pendant exact du voyage immobile dont on parlait plus haut. Manque le sentiment, c’est-à-dire la lenteur, l’étirement, le plein ennui, lequel ferait dire : ah, je comprends ce que c’est. Le film n’accompagne pas vraiment la transhumance, il se la représente : la photographie et la raconte.

Bien que discutable dans ses modalités concrètes, dans ses partis-pris, la mise en forme découle absolument du sujet. C’est-à-dire, elle n’est pas tant une invention que constitutive, intérieure à lui. On pourrait affirmer sans trop exagérer qu’à la source même de la transhumance et de la vie nomade, il y a les grands récits de voyage, les odyssées ou, pour citer une forme spécifiquement cinématographique, le road movie. Fondé sur un tel historique, le film s’avère soudain timide, étonnamment modéré, tant narrativement qu’esthétiquement. La nature, prise dans des plans larges, de pure majesté dépourvue d’effets, dispense une splendeur nue, substantielle. Impérieuse, taciturne, elle dicte les conditions d’une rigueur qu’aucun mythe ne transfigure. Autre voie que s’interdit l’auteur, celle du rousseauisme. Au demeurant, pour rien au monde le sujet ne s’y prêterait. Ni Pascal ni Carole ne sont des bergers natifs. Venus au métier par choix (leurs motivations pourraient n’avoir qu’un rapport éloigné avec la nature), répondant aux conditions spécifiques d’un mode de vie précaire, leur ordinaire ne déroge pas à la norme de la société industrielle. Clients de la grande distribution, consommateurs de charcuteries emballées sous plastique, on voit mal, d’ailleurs, comment ils pourraient s’offrir une viande de la qualité de celle qu’ils contribuent à produire.

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Essentiel, le fait économique ne se pose toutefois avec insistance que dans l’œil du spectateur concerné… La seule finalité du périple réside dans l’élaboration de gigots dispendieux, destinés à la classe supérieure. Personne ne s’en cache car personne ne s’en excuse, ne s’en plaint. Est-ce pour cette raison que les rapports, entre individus et entre espèces, sont, à la grâce des apparences et sous un vernis de conventions, des rapports de force ? L’ordre hiérarchique trace une verticale allant du propriétaire de l’élevage jusqu’aux agneaux embarqués pour l’abattoir. Au centre, Pascal, fort de ses trente années d’expérience, domine Carole (qui apprend le métier). Viennent ensuite les chiens, les ânes qui transportent le matériel, puis les moutons-guides (ceux-là, ceints d’une clochette, auront la vie sauve. Cette stricte ordonnance retourne peut-être une agressivité trop éparse à son profit. Les chiens mordent les moutons, les hommes s’affrontent par le sarcasme et l’ironie, les bergers, proches mais inégaux, ne manifestent entre eux pas moins de complicité que de hargne. Ces constantes irruptions de violence culminent en la visite hebdomadaire du patron. Ce dernier vient prélever les bêtes les plus grasses, s’aidant de bâtons munis de crochets, il les pousse sans ménagement jusqu’au fond du fourgon.

Tous ces motifs, Manuel Von Stürler les regarde à peine, les laisse passer. Fait de société, écologie, lutte des classes, guerre des sexes, marginalité, imaginaire nomade : autant de projets, de propositions laissées en état. Dans sa frilosité, L’Hiver nomade conserve toutefois quelque chose de la puissance de ses non-dits. Surtout, il témoigne d’une survivance somme toute heureuse, de celles que la rareté renforce.

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 Manuel VON STÜRLER, Hiver nomade, 2012

Thériomorphisme*

*attribuer à un être, à une entité ou à un objet une forme animale (autre qu’humaine) – therios = la bête sauvage

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« À l’écart de la véritable intelligence transformiste, le commentaire animalier s’énonce comme si la vérité de l’humain était à lire dans le comportement animal, lui-même décrit avec les termes forgés pour décrire les comportements humains. On caractérise ainsi l’organisation d’une ruche, d’une fourmilière ou d’une termitière à l’aide des représentations propres aux organisations sociales humaines, afin de donner en retour une image des sociétés humaines qui les réduise au paradigme « naturel » issu de l’exemplarité qui s’attache à la fonctionnalité « parfaite » des « sociétés animales ». Une critique superficielle parlera encore d’anthropocentrisme alors que c’est de thériomorphisme qu’il s’agit à terme, puisque c’est l’image animalière qui contamine finalement la représentation de l’humain, naturalisant ainsi les castes, les privilèges, les hiérarchies intangibles, la cyclicité des tâches, la régulation du travail et de la production, les exclusions, les éliminations et les guerres.

Les exemples d’anthropomorphisme avec effet en retour, sur l’homme, de son langage exporté, foisonnent dans le cinéma animalier […] Le cinéma animalier est bête, et c’est en cela qu’il est intelligemment politique.

Dans La Descendance de l’Homme, Darwin parle surtout des animaux. Dans le cinéma animalier, on parle surtout de l’homme ».

Patrick Tort, « Darwin scénariste » dans L’Animal écran, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1996.

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Chat, chien, chouette : pour illustrer ce texte par de sains contrexemples, les captures d’écran sont du Joli Mai de Chris Marker.

 

Seulement des passages, des souverainetés furtives, des occasions, des fuites, des rencontres

Le Caravage, Le repos pendant la fuite en Égypte (détail) – source.

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« Rien d’autre. Rien que l’espace de cette course, rien que cet instant furtif et malgré tout banal : bien d’autres fois, et sur des terres plus lointaines, j’ai vu des bêtes sortir de la nuit. Mais cette fois-là j’en fus retourné, saisi, la séquence avait eu la netteté, la violence d’une image de rêve. Était-ce dû à une certaine qualité de définition de cette image et donc à un concours de circonstances, ou à une disposition de mon esprit, je ne saurais le dire, mais ce fut comme si de mes yeux, à cet instant, dans la longueur de cet instant, j’avais touché à quelque chose du monde animal. Touché, oui, touché des yeux, alors que c’est l’impossibilité même. En aucune façon je n’avais pénétré ce monde, au contraire, c’est bien plutôt comme si son étrangeté s’était à nouveau déclarée, comme si j’avais justement été admis à voir un instant ce dont comme être humain je serai toujours exclu, soit cet espace sans noms et sans projet dans lequel librement l’animal fraye, soit cette autre façon d’être au monde dont tant de penseurs, à travers les âges, ont fait une toile de fond pour mieux pourvoir spécifier le règne de l’homme – alors qu’il m’a toujours semblé qu’elle devait être pensée pour elle-même, comme une autre tenue, un autre élan et tout simplement une autre modalité de l’être.

Or ce qui m’est arrivé cette nuit-là et qui sur l’instant m’a ému jusqu’aux larmes, c’était à la fois comme une pensée et comme une preuve, c’était la pensée qu’il n’y a pas de règne, ni de l’homme ni de la bête, mais seulement des passages, des souverainetés furtives, des occasions, des fuites, des rencontres. Le chevreuil était dans sa nuit et moi dans la mienne et nous y étions seuls l’un et l’autre. Mais dans l’intervalle de cette poursuite, ce que j’avais touché, justement, j’en suis sûr, c’était cette autre nuit, cette nuit sienne venue à moi non pas versée mais accordée un instant, cet instant donc qui donnait sur un autre monde. »

Jean-Christophe Bailly, Le Versant animal