L’image dévore le son

Giuseppe Penone, Paesaggio del cervello (1990)

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L’image absorbe si naturellement l’imagination que lorsque la pensée accueille ou conçoit d’autres contenus sensibles, le goût, l’odorat, l’ouïe, c’est encore l’image qui les reçoit, qui en impose la forme  – image conciliante, apte aux métamorphoses, aux conversions ;  membrane aussi modeste et translucide qu’active et influente. La vue dévore les autres sens et les domine, les laissant rarement intacts. Cette médiation de la pensée, avant même qu’elle n’en rencontre une seconde, qui n’est pas non plus la dernière, celle du langage, fait que la description d’une musique peut se confondre à la description d’un tableau et que de nombreux musiciens travaillent la matière sonore dans un espace  abstrait, projection visuelle de ce qu’ils imaginent entendre.

 

 

Il n’est Orphée que dans le chant

« L’erreur d’Orphée semble être alors dans le désir qui le porte à voir et à posséder Eurydice, lui dont le seul destin est de la chanter. Il n’est Orphée que dans le chant, il ne peut avoir de rapport avec Eurydice qu’au sein de l’hymne, il n’a de vie et de vérité qu’après le poème et par lui, et Eurydice ne représente rien d’autre que cette dépendance magique qui hors du chant fait de lui une ombre et ne le rend libre, vivant et souverain que dans l’espace de la mesure orphique. Oui, cela est vrai : dans le chant seulement, Orphée a pouvoir sur Eurydice, mais, dans le chant aussi, Eurydice est déjà perdue et Orphée lui-même est dispersé, l’« infiniment mort » que la force du chant fait dès maintenant de lui. Il perd Eurydice, parce qu’il la désire par-delà les limites mesurées du chant, et il se perd lui-même, mais ce désir et Eurydice perdu et Orphée dispersé sont nécessaires au chant, comme est nécessaire à l’œuvre l’épreuve du désœuvrement éternel.» Maurice Blanchot, L’espace littéraire.

 

Orphée est celui qui lie le verbe à la musique, et la mort à la vie. Cette union qu’il réalise en tant qu’homme, qu’il permet et dont toutefois il se défend, car elle est exaltation et souffrance, invalide un à un les termes qui la fonde : et le verbe et la musique, et la vie et la mort – et l’homme. Sur les significations défaites, les retraits et les ajouts qui s’imposent, sur sa propre dispersion, un corps inouï voit le jour ; ni hybride ni amalgame, un corps irréductible à ses origines.

Incidemment, ce mythe pourrait décrire la naissance de l’opéra. Orphée, sujet pertinent de la forme nouvelle, Orphée, métonymie sensible de la réinvention, est, avec Eurydice, l’être et l’idée à la source d’un genre lyrique original et des esquisses qui le précèdent.

A la fin du XVème siècle, l’Italien Angelo Poliziano  écrit la Fabula di Orfeo , sorte de théâtre musical composé de courtes pièces alternativement chantées et récitées. L’œuvre connaît un grand succès, d’autant que la liberté dont jouissent les interprètes, tenus à la seule mise en valeur des poèmes, fait de ce spectacle une re-création permanente, une œuvre toujours autre, ouverte. On ne sait si l’Euridice de Rinuccini et Peri, écrite en 1600, tient encore de l’influence de Poliziano tant la danse semble être sa seule fin ; par contre, il est certain que Striggio, librettiste de Monteverdi, s’en est inspiré pour écrire ce qui doit donc être considéré comme le premier opéra historique, Orfeo.

Se démarquant d’un art scénique jusqu’alors horizontal et hétérogène, l’opéra s’élève en totalité verticale. L’auteur se projette hors d’un sujet qu’il évalue sous plusieurs angles : appliquée à l’écriture et se jouant des illusions d’optique, la perspective module le récit pour en contrôler la montée dramatique. La tragédie grecque peut alors renaître structurellement. Aux yeux de l’homme de la Renaissance, fervent héritier de l’idéal antique, l’équilibre est une valeur : entre espoir et contrition, entre émotion et intellect, entre musique et texte. Cette philosophie, on le voit, se nourrit d’oppositions. Or, de même que le cheminement d’Orphée aux Enfers permet l’éclosion d’une réalité nouvelle à partir de réalités anciennes, de même l’opéra de Monteverdi résulte d’un mélange inédit de formes musicales et poétiques déjà existantes. Si l’Enfer est le lieu de la perte et de la souffrance, Orphée est son dépassement. Ainsi l’opéra, lacunaire et véritablement indigent dans le détail, se transcende en tant que totalité. A elle seule, la musique ne suffit pas ; souvent le livret déçoit et le chant humain est par essence limité, fragile ; mais au risque de faillir, de s’éteindre, bouleversés et inquiets, les sons, le texte et les interprètes se confortent mutuellement dans l’ampleur du corps qui les retient.

L’Orfeo de Monteverdi rayonne – en tant qu’initiale du genre, en tant que fragment du mythe, en tant que charnière musicale entre la Renaissance et le baroque. Rayonne – souterrainement : un désintérêt de plusieurs siècles n’affecte pas son empreinte. En témoigne la valeur de ses reprises.

La partition est réimprimée en 1927. Des œuvres anciennes que l’on exhume de l’oubli émane un charme trouble, fondé sur l’orgueil de retravailler une matière à la fois vierge et cependant déjà prestigieuse. Il s’agit toujours d’une réappropriation, ceci expliquant la diversité des approches. Ici en particulier, la composition de l’orchestre est explicite mais sa distribution ne l’est pas. L’ellipse est intentionnelle : du temps de Monteverdi, l’œuvre doit pouvoir s’adapter à un lieu, à des effectifs variables. Les instrumentistes étant également des compositeurs, cette liberté atteste la dimension participative de la musique, et l’importance de l’improvisation. Quelques siècles plus tard, le potentiel de l’œuvre s’accroît de la possibilité de nouveaux instruments, de nouvelles façons de faire. Entre reprise et réinterprétation, Respighi présente, en 1935, une version que l’on pourrait presque qualifier de romantique, n’étaient les prétentions de son initiateur. Il est question d’atmosphère, d’esprit : en cela, Respighi se dit fidèle à Monteverdi, malgré une réduction considérable du livret (trois actes au lieu de cinq), et l’emploi d’instruments modernes. Quelques années plus tard, en 1954, Hindemith procède autrement. Pour ce compositeur d’avant-garde – paradoxe de la personne et de la démarche –  l’acte révolutionnaire consiste à ressusciter l’œuvre originale. Moderne dans sa recherche de l’obsolète, Hindemith met en scène la première version historicisante de l’Orfeo. Au nombre de ses interprètes se trouve un certain Nikolaus Harnoncourt qui connaît là, de son propre aveu, une véritable illumination. Il sera d’ailleurs à l’origine, en 1968, d’une version améliorée, plus scrupuleuse encore que l’entreprise initiée par son maître.

Loin de ces reprises littérales, la compositrice israélienne Betty Olivero fait un travail semblable à celui d’un Salvatore Sciarrino. Leur démarche consiste en la reprise de fragments brefs qui, tels quels ou à peine modifiés, sont enchâssés dans des compositions tout à fait contemporaines. L’incrustation d’un extrait de l’Orfeo dans Neharót fait signe en la personne d’Orphée. Betty Olivero songe au deuil, à l’actualité de son pays, aux guerres : elle attend que les notes de Monteverdi, au sein d’un cortège de lamentations, répandent la mort. L’unité de Neharót peut surprendre ; la clef en est donnée par le titre, Neharót signifiant « rivière » en hébreux, rivière de larmes, rivière de sons, flux de cordes qui se mêlent et se répondent.

Avec sa lyre Orphée touche et chavire jusqu’au gardien des Enfers, mais en vain pour lui-même, puisque privé d’Eurydice. Pour lui nul accomplissement, nulle plénitude si ce n’est dans la dépossession. Et sans doute, toute œuvre qui se réclame de lui, reprise plus ou moins lointaine, plus ou moins fidèle, porte en elle la blessure des modifications. L’Enfer c’est ce corps lu, interprété et recréé à en perdre toute identité ; corps toujours contraire qui relie lorsqu’il est dispersé, qui complète lorsqu’il se sent lacunaire, qui apaise lorsqu’il souffre.

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« Orphée » : prémisses et reprises d’un opéra de MONTEVERDI (1567-1643): Angelo POLIZIANO (1454-1494) ; Ottorino RESPIGHI (1879-1936) ; Paul HINDEMITH (1895-1963) ; Nikolaus HARNONCOURT (1929) ; Betty OLIVERO (1954).

 

Quelques lectures et quelques écoutes supplémentaires :

Au cinéma

Orphée (1949) et Le Testament d’Orphée (1959), films de Jean Cocteau ;

Orfeu Negro (1959), film de Marcel Camus basé sur la pièce de Vinicius de Moraes ;

Parking (1985), film musical français réalisé par Jacques Demy.

Tristesse beau visage (2004), court métrage de Jean-Paul Civeyrac

En musique

La fabula di Orpheo, Angelo Poliziano

Orfeo, Ottorino Respighi

Orfeo, Paul Hindemith

Orfeo, Nikolaus Harnoncourt

Neharót, Betty Olivero

… au total une multiplicité d’œuvres à écouter… et d’autres encore

A lire

Retranscription intégrale du Regard d’Orphée de Maurice Blanchot (en trois parties).

Un texte sur Salvatore Sciarrino : Hors les décombres le vide

Varèse : portrait du musicien en personnage

Edgar Varèse (1883-1965), « Amériques » (1921) et « Déserts » (1950-1954), dans « The complete works », interprété par le Royal Concertgebouw Orchestra dirigé Riccardo Chailly (Decca 1994-1998)

Le rêve d’Edgar Varèse n’était pas de faire chanter les bruits, mais de faire bruire les chants. Ne l’intéressait pas, ou ne l’intéressait plus, ce périple séculaire que l’on nomme parfois, par euphémisme, retour à Ithaque, et qui, initié par un Ulysse sagement rusé, ne désigne rien d’autre qu’un retour à l’imaginaire par les voies du récit. Du concret à l’abstrait :  tel est le mouvement naturel de la pensée. Ce que je perçois, je veux le restituer ; ce que je conçois, je veux l’interpréter, lui donner du sens, le définir, l’aménager selon mon goût ou le généraliser pour atténuer ma solitude. De l’abstrait au concret : l’ambition de Varèse vise le contresens.

Se considère-t-il comme un prisonnier de l’esprit, détaché du réel, de l’être ? L’intuition et le refus peuvent-ils ensemble mener à terme un projet que leur affrontement constitue ? Ses études d’ingénieur interrompues pour celle de la musique, se méfiant des concepts mais toujours entouré d’intellectuels, familier des mécanismes et des spéculations – son ambition est positivement régressive:  retrouver – recréer – l’émerveillement des choses énigmatiques. Sous cet angle inversé, les notes agacent, des mouches, elles reviennent lorsqu’on les chasse, des mots, des lettres, éléments pauvres, cernes qui accablent le réel. C’est que les notes, solitaires, agglomérées, unies ou en lutte les unes contre les autres, semblent se trouver partout, on n’entend qu’elles dans la musique, elles monopolisent les sons, les bruits. Peut-on souffrir qu’elles aient une telle emprise sur le monde sonore ?

Toute l’œuvre de Varèse peut être lue comme une tentative d’échapper à l’autorité des notes. S’il le faut, par la mise en question de la musique, si tant est que celle-ci se présente de façon tristement désincarnée, construction maniaque répondant à un ordre – ordre décrété par qui ? ordre rationnel ou relationnel ou, en réalité, totalement relatif ? Le sérialisme intéresse très peu Varèse, des partitions, encore et toujours des partitions ! Varèse rêve de sonorités concrètes, mais son rêve renouvelle et renforce le règne des abstractions. Ce qu’il imagine ressemble un peu à ce qu’entreprend  Pollock avec l’action painting : primauté du geste (pour Varèse : du rythme), disparition du récit (les fibres mieux que le tissu), alchimie de la matière. La toile comme événement, l’événement sonore comme toile de métamorphoses. Que les sons adviennent, ouvrent un espace inouï, espace nullement imaginaire mais sensible.

Il s’agit donc moins de renier l’abstraction que de la priver de toute autre mise en forme que celle qu’imposent les sons. L’orchestre occupe une position équivoque, entre le vouloir du compositeur et l’autonomie que doit dégager l’œuvre. Dans les années 20, Varèse crée Amériques. C’est un nouveau monde qui se défend d’être une idée, sans Histoire, peuplé d’habitants-fantômes, tout en bruits et en secousses. Un état d’âme. Un programme constitué de conventions déroutantes. On dirait presque : le versant positif de L’Amérique (L’Oublié) de Kafka – publié en 27. Un continent imaginaire, paradoxal, saturé de projections et débordé de toutes parts, s’effrayant lui-même.

Amériques donne voix au pluriel ; trente ans plus tard Déserts donne voix au singulier. Subsiste l’espace, le vide d’idées pour que toute place laissée soit dévolue à la matière. Et celle-ci abonde, phénoménale ! A l’orchestre déjà agrandi dans Amériques viennent s’ajouter les bandes magnétiques de Pierre Henry, diffusant des enregistrements de bruits captés dans des fonderies et des scieries. Les déserts de Varèse ne sont pas propices au recueillement, à la quiétude : ce sont des plans industriels d’anxiété, d’effroi et de rage dont l’homme est absent, si ce n’est, une fois de plus, comme fantôme, spectre de celui qui écoute, de celui – on ne sait trop, peut-être – à qui ces effondrements s’adressent.

Varèse demeure dans la mémoire du XXème siècle comme sanctifié par son échec. Visionnaire, il n’aurait pas eu les moyens (techniques) de son rêve ; maudit, il se serait traîné de moulin à vent en moulin à vent, de tentative en tentative, sans jamais trouver séjour satisfaisant. C’est pourquoi j’ai aimé disposer de lui comme d’un personnage, mi-réel mi-imaginaire, créateur de structures sonores originales sur l’image de la musique désertée.

(détail de la partition de Poème électronique)

 

Edgar Varèse  « The complete works », interprété par le Royal Concertgebouw Orchestra dirigé Riccardo Chailly (Decca 1994-1998)

Entretiens avec Georges Charbonnier et création de Déserts, (1954-1955), INA Mémoire Vive, 2008

Edgar Varèse sur le site de l’IRCAM (biographie, etc)

Je préfère marcher sans casque…

Christina KUBISCH, « Five electrical walks », 2007

Pendant quelques années, tôt le dimanche matin, j’allais à pied au cours de dessin. Il fallait traverser une partie de la ville, déserte à cette heure matinale, des rues étroites, un peu sales et dépourvues d’arbres. Je me souviens de l’itinéraire, d’abord la grande avenue où s’écoulait le goutte-à-goutte des voitures  ; une à deux rues au-delà, la circulation se raréfiait puis s’asséchait complètement ; sur les trottoirs il n’y avait personne. Je marchais en la seule compagnie des maisons, présentes tout le long, sans interruption. En compagnie des maisons – leur société silencieuse, murmure, bourdonnement, rumeur et soudain tumulte, grondement – bruit énorme, pluriel, dramatique. Dans ma tête, j’entendais tout, j’entendais la vie et la mort à l’intérieur, chaque personne en particulier, les familles, les récits, non pas de cette écoute parcimonieuse et filtrée qui nous préserve de la saturation, mais d’une écoute cumulatrice qui additionne et amplifie temps, espaces, passé, avenir, indices et hypothèses. Au début je suffoquais comme au milieu d’une foule, mon pas égal c’était la peur qui me paralysait et je voulais me sauver, me retrouver seule. A une heure plus avancée, l’animation de la rue, les passants, les portes qui s’ouvrent et se ferment, les voitures, les vélos – en  somme l’ambiance normale du quartier – m’auraient distraite, je me serais  coupée du monde, trébuchante, inattentive. Mais l’insondable étrangeté du matin, le vide et le silence contre lesquels je ne croyais pas devoir me protéger, m’extériorisaient violemment. Impossible de ne pas entendre, impossible d’éteindre le silence. Chaque dimanche l’épreuve se répétait sauf que peu à peu, je me suis non pas habituée, mais familiarisée. L’angoisse s’est repliée, laissant place à une curiosité nouvelle, à un formidable appétit de perception. Au fur et à mesure les façades se sont mises à changer d’aspect, s’assouplissant, comme des peaux épaisses couvrant des corps intéressants. J’apprenais à déchiffrer l’être sonore. Fantôme aveugle et transparent, je pouvais avoir accès aux intimités sans intrusion. Avec du recul je me dis que ces traversées matinales m’ont davantage appris sur l’art (et donc sur la vie) que les cours de dessin qui en étaient pourtant la motivation. Des contours du réel que je devais reproduire à l’académie, je préférais déceler, le long de mes marches solitaires, l’invisible contenu.

En me fondant sur cette expérience et d’autres qui ont suivi, je pourrais presque affirmer que l’on perçoit  mieux par l’imagination que par les sens. Mieux, c’est-à-dire non pas littéralement, mais plus intensément, plus loin, plus profondément. D’autres indices me le confirment, le sentiment le révèle. Par exemple, on ne se sent jamais aussi amoureux que lorsque l’on ne sait pas si l’on est aimé en retour. C’est aussi le nerf de la jalousie : le doute, qui se nourrit d’un imaginaire illimité nous bouleverse davantage que la certitude alimentée par des faits en quantité restreinte.

Aussi faudra-t-il s’interroger sur la légitimité imaginative de la démarche de Christina Kubisch. Lorsqu’à l’aide d’appareillages sophistiqués, elle fait venir le son d’une zone silencieuse, ne pose-t-elle pas une limite à ce qui ne devrait pas en avoir ? Ses « promenades électriques » qui rendent audibles, au travers de casques convertisseurs, toutes sortes d’émissions électriques et électromagnétiques, ne constituent-elles pas une intrusion anémiante dans le monde du silence ? Certes, il lui arrive aussi de désynchroniser les sons, de brouiller les sources entre ce que les promeneurs voient et ce qu’ils entendent, et il arrive qu’elle leur laisse la liberté de composer eux-mêmes leur parcours… Toutefois, à mon sens, le matériau reste problématique. Les sons – forcément synthétiques – que Christina Kubisch enregistre et soumet aux promeneurs n’ont de valeur qu’en rapport avec la source très relative dont ils proviennent, source discutable puisqu’elle résulte d’une conversion  somme toute arbitraire. L’univers sonore n’a rien d’absolu : ce que présente Christina Kubisch doit être considéré comme une proposition. Elle n’en provoque pas moins une hémorragie dans le silence. Les sons qui s’écoulent dépriment l’imagination. On craint l’inconnu : les ondes, les courants électriques, les antennes suscitent des grandes peurs collectives et ces peurs, en concentrant l’attention sur le champ technologique du réel, opèrent une réduction. L’invisible, l’inaudible résident davantage en autrui que dans l’air qui m’entoure. Quels capteurs pour cet invisible-là, sinon ma sensibilité, mon imagination ?  Ces instruments de mesure me distraient, m’éloignent de l’essentiel. A force de produire des prothèses externes qui prétendent augmenter nos capacités cognitives, nous perdons nos facultés compensatoires – ces prothèses internes, acquises, qui poussent en nous comme des cancers, des excroissances de sensibilité, qui, en fécondant l’imagination, font de nous des voyants, des poètes…

Lorsque la démarche d’un artiste va dans le sens d’un appauvrissement du réel, que son œuvre s’incline vers la finitude, le réel se referme et devient menaçant.

(onde électromagnétique)

Christina KUBISCH, « Five electrical walks »

Site officiel de Christina Kubisch

La musique son être innombrable

Leoš Janáček (1854-1928), « Œuvres pour piano (1) », Slávka Pěchočová, Praga Digitals, 2010

La distance qui sépare un auteur de son œuvre, que l’on se figure semblable à celle qui abstrait le réel de sa représentation, ne subsiste, chez Janáček, que sous forme de traces. Il y a dans sa musique comme une hargne de l’affliction, une faille refermée trop vite, et mal. Une cicatrice sonore jonchée de débris : telle est la signature de Janáček. Ce retrait qui, pour certains, est le lieu même – réflexif et conceptuel – de la création, condition de surgissement de l’imaginaire, il s’y tient – ou plutôt : se l’incorpore. Devient ce pont entre le vécu et la musique, devient la brèche grossièrement comblée, devient la cicatrice.

D’où la qualité singulière de ses compositions, ni novatrices ni classiques, mais outrageusement personnelles. Sans doute Janáček est-il très au fait des modes et manières de son époque, il n’y a rien de marginal ni dans sa culture ni dans son parcours professionnel, seulement les formes lui importent moins que ce qui les anime. Du romantisme et des musiques traditionnelles, tellement prisées par ses contemporains de l’Est, il retient  l’essence. Pour paraphraser Pessoa, chez Janáček la sensibilité pense et la pensée ressent : le sujet se confond à son expression.

La musique qui est une discipline, un art, un langage, un métier, est pour lui bien plus encore que tout cela : elle est sa confidente. Reproduisant la texture contrastée du tchèque oral, Janáček ne lui demande rien d’autre que de lui répondre, d’être vraie, de lui donner sens. C’est une conversation qu’il recrée, une conversation idéale, sans théorie ni jugement et surtout, sans masque, de contradictions, revirements et délires. L’écriture halète, murmure, s’écrie. Le compositeur invente une interlocutrice à la mesure de sa sensibilité. Les romantiques s’identifient à leur instrument, Janáček quant à lui, diffracte dans sa musique son être innombrable.

Ici le piano se répand en concrétions nerveuses. La musique, issue du confinement, jaillit liquide en fusion, s’alanguit devenue visqueuse à l’air libre, se reprend, se divise, tantôt s’insinue, tantôt fuse, une et multiple. Entre la sonate 1 X 1905, les cycles Sur un sentier recouvert et Dans les brumes, la continuité est évidente. Janáček, constant dans ses déséquilibres, vit ses ruptures à chaque instant, à l’intérieur de chaque morceau, sans s’attarder, sans s’appesantir. Intensité et légèreté : un alliage contre-nature. Etranger aux éclats virtuoses, le jeu repose sur une intelligence des antagonismes, sur l’abrupte succession de thèmes opposés et de nombreuses désynchronisations ; l’absence (et non le défaut) de construction d’ensemble exige que l’interprète soit en connivence avec l’auteur. Dans ces conditions, on ne s’étonnera guère que certaines versions d’une même œuvre soient si contrastées, celle de Slávka Pěchočová se signalant par une vigueur inhabituelle à l’inverse d’une Hélène Couvert plus mélancolique, méditative. Certains vont jusqu’à prétendre que seul un musicien tchèque peut affronter les partitions de Janáček, affirmation évidemment excessive qui met néanmoins l’accent sur la question de l’intelligibilité. L’interprète devient à son tour le confident, l’interlocuteur : cette fragmentation de l’être rejaillit en une polyphonie de voix contradictoires dont les nôtres ne sont pas absentes.

Leoš Janáček (1854-1928), « Œuvres pour piano (1) », Slávka Pěchočová

Précédemment sur Janáček (quand on aime…)

Clavier intempéré ( La version d’Hélène Couvert).

De la maison des morts (opéra, mis en scène par Patrice Chéreau)

Les quatuors à cordes de  Janáček

Reproduction : Monet (détail)

Comme un soupir de la chair

« Le roman de la rose : chansons d’amour en France aux XIIIème et XIVème siècles », Sabine Lutzenberger  ; Louis Andriessen (1939), « Garden of Eros », Schoenberg Quartet

La distinction qu’opère le compositeur hollandais Louis Andriessen entre ce qui, dans l’écriture musicale, est le reflet de structures données (sociales, politiques, économiques), et ce qui, fortuitement, dénote de son contexte ou le déborde – cette discrimination, elle-même idéologique, entre déterminisme de contenu et contingence formelle, il n’est pas absurde de la développer, de l’annexer en tant que prétexte à un rapprochement improbable.

Quel sens donne-t-on à l’objet que l’on écoute ? Quel sens donne-t-on à la musique qui nous atteint ? Le réel gît aux racines d’un foisonnement mental, les représentations prolifèrent dans le temps, traversent l’histoire, la philosophie, les arts et, avant tout, l’individu. Ces calques nombreux qui glissent les uns sur les autres n’adhèrent pas, ils donnent consistance.

A priori rien n’est plus éloigné de l’œuvre très cultivée d’Andriessen, que l’art lyrique du moyen-âge (figuré ici par Le Roman de la Rose), on ne relèvera entre les deux ni résonance ni réactualisation, encore moins de similitude directe. Le fait qu’Andriessen se soit essayé à plusieurs styles avant d’élaborer sa propre synthèse avec des éléments de jazz et de minimalisme américain (influence de Reich) semble irréductible à l’esprit médiéval. Pourtant, tout comme les chants inspirés par le Roman de la Rose ont été composés sur plusieurs siècles, par des auteurs différents, la source littéraire n’est pas non plus une œuvre homogène: les poètes s’étant succédés à l’ouvrage sur plusieurs années, le Roman présente deux parties fort dissemblables si bien que texte et musique portent l’un comme l’autre la marque d’un syncrétisme certain .

Germinations pré-modernes ou post-modernes, peut-être n’est-ce là, pour l’auditeur, que raffinements théoriques, appréciations cognitives… Si l’écriture, selon la théorie d’Andriessen, est plus ou moins soumise à certaines conditions extérieures, l’écoute l’est encore davantage. A son tour elle transforme l’œuvre qui, pour cette raison, n’est jamais définitive, jamais achevée, se développant au fil des siècles, muant, s’enrichissant d’idées nouvelles, s’ajustant à de nouveaux instruments, à de nouvelles façons de jouer, de lire, de s’émouvoir. L’écoute est double : conditionnée et personnelle.  Elle raconte des histoires avant de transmettre l’Histoire. Dès lors, elle génère une contemporanéité persistante : il ne s’agit ni de fatigue ni d’excentricité intellectuelle. La mémoire, qui ramène toute connaissance au présent, est le réceptacle privilégié de la musique ; elle est indifférente à ce qu’elle ne contient pas encore et qui, rapporté par d’autres, n’est jamais que prothèse, complément (est complémentaire tout ce qui n’est pas du vécu même si, paradoxalement, la mémoire s’augmente sans cesse des informations qu’elle reçoit). Le temps de l’œuvre devient celui de l’écoute : notre perception de la musique fait d’Andriessen un contemporain du Roman de la Rose. Ancienne ou très récente, la musique résonne en nous avant d’activer nos raisonnements, nos savoirs acquis ; c’est sur cette pâte malléable, épaisse et obscure que mûrit notre sensibilité.

Or voici, de ces deux disques, ma propre expérience.

J’allais dans des jardins imaginaires, il y en avait deux, je circulais de l’un à l’autre comme au travers de pays voisins, découvrant leurs qualités distinctes, cherchant à me les approprier en les reliant par la pensée. Le plus ancien, celui de la Rose, développait ses mélodies en chemins inutiles autour de la fleur prisonnière, rose idéale, rose mystique. Plaintive et désespérée la musique s’épuisait elle aussi sur ces vains itinéraires. Dans ce jardin tout n’était que solitude : solitude de la rose, solitude de l’inassouvissement, solitude des chemins impossibles. Ces solitudes, les chants devaient les élever très haut afin que, de signifiantes devenues signifiées, elles soient comprises. Mais ces déchirantes litanies qui, du dénuement, n’avaient que l’apparence, trahissaient ce qu’elles devaient voiler. La voix s’en relevait plus charnelle, malade d’un désir que les instruments eux-mêmes articulaient dans leur profond maillage. Non loin et quelques siècles plus tard apparaissait un second jardin dénué de chants mais non moins équivoque. C’était le jardin d’Eros, nom qui le vouait à affecter la Rose. Les sonorités s’organisaient en géométries tortueuses sur un fond de silence. Et des cordes nombreuses étouffaient des râles et des grincements racés. Ce jardin-là, comme celui de la Rose, avait une double origine : la poésie et la foi. Or, de même que la musique médiévale semblait, en substance, faillir à sa mission édifiante, l’âcre raucité des violons contemporains assimilait l’âme à un soupir de la chair.

« Le roman de la rose : chansons d’amour en France aux XIIIème et XIVème siècles », Sabine Lutzenberger.

Louis Andriessen (1939), « Garden of Eros »

Biographie de Louis Andriessen sur le site de l’IRCAM

Photo : Gustave Moreau, Fleur mystique

Sculpture sonore

Max Eastley, « Installation recordings 1973-2008 », Paradigm discs, 2010

Pièces disparates jonchant le sol ou accrochées aux arbres, solitairement offertes à l’acoustique du hasard, les sculptures sonores de Max Eastley s’alimentent d’air et d’eau, aidées parfois d’un moteur pour les nécessités d’une exposition. De ces installations la musique n’est qu’un épiphénomène, à peine étrange, presque naturel. Reflux sensoriel de ce que l’habitude éteint par discrétion, de ce qu’elle filtre et dont elle nous prive par souci d’efficacité –  chuintements, souffles, frictions, goutte à goutte – imperceptible bruit de fond du quotidien. Sur le principe, la nature n’a pas à être imitée ni même recrée, il suffit qu’elle soit, infiniment variable et féconde.

Le dispositif tend cependant à  réduire la nature à l’échelle humaine. Toute installation artistique, quelle qu’en soit la finalité, s’inscrit dans un cérémonial qui en modifie les prémisses. Le facteur humain et la visée démonstrative de l’œuvre la constituent tout autant que son devenir, qui ne dépend de personne. L’intention de l’artiste, la mise en place d’un système, le choix précis d’un lieu, l’enregistrement et la reproduction de l’événement sur une durée limitée confinent la sculpture sonore à une proposition esthétique, qui s’énonce comme la mise en exergue raffinée du réel. « Mise en exergue » : l’expression est opérante, poétique. Le fragment porté en haut du texte, composé comme lui de mots, d’idées et de significations ne se distingue guère que par sa position, position qui, dans un second temps, influe sur la lecture, transforme subjectivement le contenu, le décale vers une autre dimension. Ainsi des événements sonores, que Max Eastley isole et catalyse, imaginant à cette fin un véritable instrumentarium personnel ; cloches, harpes, arcs, cordes, tuyaux engagent l’eau et le vent à exprimer fortuitement leur essence acoustique. Sans hiatus, le moteur électrique remplace la nature lorsque l’installation se produit en milieu fermé, ce qui concrètement ne change pas grand-chose : le procédé induit de fait une homogénéité sonore. A l’air libre, la sculpture est ingénieusement positionnée de façon à ce que son principe actif soit intensifié. La beauté naît de la rencontre entre l’élément et le matériau ; le rôle de l’artiste consiste à provoquer, à systématiser cette rencontre. Au-delà des apparences, il joue avec l’illusion du naturel, du spontané, il crée des résistances ; ces « musiques » sont obtenues par la contrainte, arrachées à l’ineffable texture sonore des lieux désertés, imposées par le bois, l’acier, modélisées et artificiellement reproduites. C’est donc un art d’entraves et de faux-semblants, auquel l’absence d’interprètes et de partitions confère une légère aura métaphysique. Quelques lignes mélodiques viennent parfois s’immiscer dans le son « naturel » que produisent les sculptures alors que, sur le disque, les séquences subissent un découpage et un réagencement qui en accentuent le côté construit, minimisant un peu plus la part de hasard.

Notre rapport à la sculpture sonore reflète la polarité de son principe, entre l’humain et l’inhumain, entre la physique et la métaphysique : tantôt nous nous intéressons à son fonctionnement, tantôt nous voyageons dans un univers sensoriel bizarrement familier. Les deux approches sont complémentaires. Évidemment ces installations éveillent tout de suite la curiosité. Spontanément resurgie, presque enfantine, c’est l’attirance pour les dispositifs ludiques, les machines tortueuses, les engrenages compliqués, lesquels sollicitent notre capacité à décomposer, analyser ; la technique fascine, surtout lorsqu’elle s’allie à l’esthétique, la nouveauté défie la raison, réveille l’imagination. De l’effet à la cause  l’extériorité de l’œuvre invite à la réflexion, au débat, suivant le plan de ses mécanismes supposés. L’attention s’oriente vers l’objet observé, écouté, mais qu’en est-il en l’occurrence lorsque l’on ne dispose que d’un enregistrement ? Est-ce que cela fonctionne encore ? De tous les sens, seule l’ouïe est encore sollicitée. Or, il se passe ici quelque chose de merveilleux, qui tient à cette faculté extraordinaire du cerveau à compenser ce qui lui fait défaut. L’écoute génère des images, des odeurs, des sensations liées aux sons, au vent, à l’eau… En plein air ou en milieu fermé, la sculpture sonore prolonge, dilate l’espace dans lequel elle s’inscrit. Lorsque le réel s’atténue, l’imaginaire prend la relève, l’écoute mène tout doucement à la subjectivité pure.

Sans doute l’angle d’accès (auditif, visuel, analytique, rêveur) détermine-t-il au final la perception et, plus loin, la compréhension de l’œuvre. S’il s’agit d’une prise de conscience, synthèse des divers éléments qui la composent et en résultent, ce processus ne débouche sur aucune connaissance. Il n’y a pas ici la possibilité d’une compréhension riche ou pauvre, profonde ou superficielle, pas plus qu’il n’y a de compréhension juste : laissée à l’indétermination, l’œuvre est fuyante, elle se dissout dans l’instant, mise en forme sans contenu – comme toute musique après tout. L’univers de Max Eastley ne propose rien de nouveau, finalement, ni dans les sons ni dans la musique qui se forme a posteriori. Au contraire. Là où la musique exige d’être répétée afin de se constituer elle-même comme objet de mémoire et d’être lisible, déchiffrable, la sculpture sonore est déjà la somme de ses objets mémoriels. C’est un miroir pour la mémoire auditive.

Max Eastley sur myspace

Disques disponibles à la médiathèque

Comment dresser le portrait d’une musique

Dmitri CHOSTAKOVITCH (1906-1975), Sonates pour violoncelle et piano, Michal Kanka et Jaromir Klepac (Praga Digitals, 2010)

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James Ensor, Les masques

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Enclin aux contradictions, aux masques, aux digressions, Chostakovitch revêt son discours de tenues d’emprunt, modèles du genre – symphonies, concertos, sonates – à l’intérieur desquels les énoncés se détachent les uns des autres introvertis jusqu’à la déchirure. Dans la promiscuité, dans le confinement instrumental, on craint que ces monologues ne s’accordent pas, qu’ils n’entravent la fluidité, la dynamique du mouvement et ne finissent par décevoir l’unité attendue. Cependant, les difficultés, les obstacles, on le sait, ne font qu’amplifier l’émotion ; l’écoute advient sous l’emprise d’une fièvre qui ne laisse pas même la possibilité d’une désaffection. Certains poèmes n’enchaînent-ils pas les propositions qui, séparées, se suffisent à elles-mêmes et semblent devoir finir là où d’autres cependant s’interposent, s’accrochent, se livrent et se taisent aussitôt, s’inclinant elles-mêmes devant les inconnues qui leur succèdent ? Composite, le poème n’en existe pas moins en tant qu’œuvre rassemblée dans l’épaisseur de laquelle le verbe se condense autant qu’il  se désagrège. Il en va de même de ces artistes dont l’intériorité s’exprime à l’horizontale, on pense à Pessoa multipliant les hétéronymes ou, plus proche de Chostakovitch, Boulgakov, histrion littéraire capable d’enchevêtrer les registres a priori incompatibles – tragédie, comédie, histoire, folklore – procédé qui met le lecteur en demeure de retrouver lui-même le fil dissimulé de la cohérence. C’est un raffinement de pudeur et une manière de dévier les jugements, d’esquiver, par un cryptage volontaire,  l’identité que l’on croit sienne et celle, différente de la première, que l’on nous assigne.

L’écriture musicale de Chostakovitch procède d’éloignements en rappels – à la fois parce que les disgrâces et revirements du pouvoir contraignent le compositeur à décaler son travail vers des territoires tortueux, moins accessibles aux critiques idéologiques, mais surtout parce que c’est ainsi que la création se présente à lui, intimement plurielle. L’admiration réclame son ombre en parodie, le sentiment assiste l’intelligence, l’introspection doit s’ouvrir sur l’infini des possibles et, dans un environnement hostile, sur la dérision et le désengagement ; l’hétérogénèse préserve l’intégrité.

Ce disque, qui rapproche le liminaire de l’ultime – une sonate écrite à l’âge de vingt-huit ans et une autre, composée quelques mois avant la mort – suggère que d’un contraste temporel pourrait s’écrire une histoire. Mais le temps renforce les dissociations, multiplie les langages : sur l’œuvre de Chostakovitch les fantômes effacent désormais le vécu  ; à ce titre, le dernier mouvement de la sonate op.147 est une flamboyante juxtaposition de citations :  échos de la sonate au Clair de lune de Beethoven, du concerto pour violon d’Alban Berg, d’une symphonie de Beethoven, d’une autre  de Tchaïkovski, sans compter les auto-citations. Le violon distille de lointains échos slaves, une nostalgia diffuse, éternelle palpitation de l’âme obstinée dont la persistance mémorielle surplombe les multiples trajectoires mélodiques. Entre le piano et le violoncelle les rôles finissent par s’échanger, les timbres réagissent ensemble, se jouent les uns des autres par réverbération.  L’intensité unifie le disparate, chaque élément est conduit jusqu’à un paroxysme provisoire tandis que l’émotion, sans cesse éprouvée, s’élance vers d’invisibles spectres, sinistres et parfois grotesques. Dans l’intervalle, le vertige n’est jamais qu’une impression fugitive, éclair de désordre et panique.

Dmitri CHOSTAKOVITCH, Sonates pour violoncelle et piano

De Chostakovitch, il faut encore et surtout écouter les deux concertos pour violon, dont je recommande en toute subjectivité l’interprétation de Sergey Khachatryan (sous la direction de Kurt Masur, 2006).

L’invention du présent

The Dowland project, « Romaria », 2008

Essayez cela, essayez d’écouter ce « Romaria » sans rien savoir du Dowland Project, tentez de définir les sonorités, d’évaluer la texture de la voix, le rapport entre le chant et leur accompagnement instrumental, faites une enquête personnelle puisque pour une fois le contexte ne s’impose pas, collectez les indices, les émotions, les hypothèses, sondez l’impact et le terrain. Stimulante inquiétude, cette démarche défera l’écoute contemplative ou son contraire, l’écoute savante qui, parce que tant d’éléments étrangers s’y rencontrent (compositeur, interprètes, auditeur, états d’esprit, contexte historique, température de la pièce, etc.) n’est guère plus qu’une construction intellectuelle organisée en attention. Si, comme le suggère John Potter, maître d’œuvre du  Dowland Project, la musique n’existe qu’au présent, autant se garder de conceptualiser le temps, d’y faire le vide prétendument en le comblant. Soyons concrets, soyons sensuels, voyons ce que la musique révèle ici et maintenant.

« Romaria »  c’est une voix solitaire qui chemine le long d’un cours mélodique étal et profond. Le paysage évolue, les langues alternent entre l’allemand, le latin, l’espagnol, les instruments sont disparates, violon, alto, saxophone, vihuela, clarinette, guitare baroque, à chaque instant les composants, les climats changent et cependant c’est un seul flux, dense, compliqué, serré qui entraîne la voix dans son mouvement. Tantôt un détail suspend cette progression, une image se forme, une émotion, l’amorce d’une idée mais très vite l’esquisse se fatigue et s’abandonne à ce qui la porte sans effort. Tantôt c’est une singularité technique qui retient l’attention : inflexion soudaine du chant, long solo instrumental, annonce d’un événement, marque d’une hésitation… Puis tout retombe dans l’harmonie moelleuse, le particulier s’incline, renonce peut-être, à tel point que rien ne semble se dégager de cette œuvre à l’unisson sinon cette vague rêverie que produit, au fur et à mesure, l’émotion qu’elle engendre.

Toute subjective qu’elle soit, cette description reflète la démarche du Dowland Project. Sur une collection mélodique aléatoire et achronique – chants grégoriens, Carmina Burana, chants traditionnels – John Potter et ses acolytes visent non pas à reprendre, répéter ou rénover, mais bien à réinventer. L’imaginaire, leur éloquence, tiennent largement de l’improvisation. Le matériau d’origine renaît lavé de son histoire, de ses significations : c’est une partition quasi-vierge, un pur substrat musical sur lequel les instruments s’invitent avec élégance, dans une chorégraphie nuancée qui se plie à la primauté de la voix.

Dans cet ensemble chacun apporte son expertise : John Potter est chanteur et musicologue, John Surman se produit habituellement dans des groupes de jazz, Miloš Valent se partage entre musique classique et traditionnelle, Stephen Stubs se consacre aux instruments anciens. De ces univers particuliers ne subsistent que des traces. Sans références, sans échos, sans mémoire, ramenée à une dimension intermédiaire essentiellement négative, « Romaria » ressemble à la somptueuse reliure  d’un livre qu’il reste encore à écrire.

The Dowland project à la médiathèque

Site de John Potter et du Dowland Project

L’écho de l’orgue caché

César FRANCK (1822-1890), pièces pour piano interprétées par Bertrand CHAMAYOU, Naïve, 2010

On doute / La nuit…/ J’écoute / Tout fuit / Tout passe / L’espace / Efface / Le bruit. (Victor Hugo, Les Djinns, dernière strophe)

(Anselm Kiefer)
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Analogie personnelle autant qu’insolite,  l’orgue me fait souvent  songer à l’albatros, prince des nuées, vaste oiseau des mers, dont Baudelaire dit que ses ailes de géant l’empêchent de marcher. Enfermé dans une nuit perpétuelle, laissé seul et réduit au silence, l’orgue, instrument gigantesque, souffre de ses proportions inhumaines qui le vouent à l’immobilité absurde ; inféodé aux cathédrales il est comme cloué à sa propre démesure. A ses pieds, le musicien piteusement petit tient le colosse à sa merci, exerçant sur lui parfois insouciant ses pouvoirs de délivrance et d’emprisonnement. Ce sont alors des doigts minuscules et des jambes fragiles qui tirent le géant de son effrayante torpeur, quelques touches appuyées envoient l’air dans ces colonnes dociles dont un dixième du poids suffirait à écraser l’homme aux claviers.

Or, un compositeur atypique mais influant – du moins de son vivant –  a su, par la position intermédiaire qu’il occupait entre églises et salles de concert, libérer l’orgue de son destin claustral. Je veux parler de César Franck.

Cet affranchissement connut deux stades. Au départ, César Franck initia comme interprète la possibilité d’une souplesse : ce furent de fulgurantes improvisations que seule une rare intimité et une véritable intelligence de l’instrument pouvaient permettre. L’orgue vibrait à travers lui et il lui répondait, abolissant tout rapport de force. La suite advint de façon métonymique, c’est-à-dire spirituelle. Si proches l’un de l’autre que l’on n’aurait pu dire qui de l’orgue qui du compositeur était le maître ou le serviteur, l’un passa dans l’autre et ils ne furent plus qu’un. Le son de l’orgue, sa texture densément composite, accompagnaient César Franck partout, tel le sansonnet de Mozart, se glissant dans l’orchestre bien sûr, puisque l’orgue à lui seul en est un, mais aussi dans le piano, le violon… Possession ou connivence secrète, cette hybridation entre un musicien et son instrument devait également influer sur la nature profonde de l’œuvre, harmonieusement éployée entre le profane et le sacré.

Mais César Franck n’a pas toujours travaillé dans une  telle intensité de rapports avec l’orgue ni même, plus généralement, avec la musique. Étouffé par l’ambition d’un père qui voulait faire de lui un virtuose lucratif, puis, une fois émancipé de sa famille, financièrement pressé d’enchaîner cours et concerts, l’homme ne s’approcha de l’orgue que par nécessité. Qu’importe, la rencontre fut féconde ; de la pratique contrainte naquit l’intérêt, l’affinité jusqu’à – fait assez rare – l’art lui-même.

Sans doute César Franck se distingue-il moins par le style ou la construction pourtant très étudiée de ses compositions, que par cet écho que l’orgue y introduit. N’indiquant dans un premier temps rien d’autre que la ferveur dont elles sont issues, les œuvres pour piano deviennent l’expression formelle d’un syncrétisme. Le pianiste Bertrand Chamayou l’a fort bien compris, et c’est ainsi qu’il oriente son jeu, parvenant à le déployer dans un espace paradoxal. L’orgue resurgit en échos multiples, il transforme la texture sonore du piano en la soumettant à son propre esprit de confinement, le son s’amplifie et se referme. Ça résonne, ça vibre, ça se dilate et se rétracte.  A l’air libre, c’est le poème symphonique Les Djinns d’après Victor Hugo : le piano brasse l’air contre l’orchestre, s’élève et retombe en cascade par séquences courtes qu’on dirait, aujourd’hui, cinématographiques. En chambre, ce sont deux triptyques assez délicats, empreints d’un romantisme tardif, que l’orgue à l’intérieur, effet d’entrailles, sature d’ombres et de prières. Une écriture mouvante et chromatique héritée de Bach permet que ces grondements sourds remontent à la surface et hantent la musique. A l’écoute, le corps fasciné semble lui aussi receler un orgue caché.

César Franck : Œuvres pour piano, Bertrand Chamayou