Marie NDiaye : la joie simple de l’activité préférée

L’auteur de « Ladivine » était à Bozar le 04 mai pour une rencontre avec l’écrivain Grégoire Polet. L’occasion de se demander ce que ce genre d’événement en marge des livres peut générer comme émotions.

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Biographèmes

    « — Mais si elle a éprouvé vis-à-vis de ces faits qui la concernent d’autres sentiments, ne serait-ce pas la traiter avec condescendance que de ne pas tenter d’en juger nous-mêmes au niveau exact où elle s’est toujours tenue ? — »

Ceux qui ne sont pas familiers avec l’auteur ignorent peut-être encore que Marie NDiaye a publié son premier roman à l’âge de dix-sept ans lorsque, l’ayant rappelée débordant d’enthousiasme à la réception du manuscrit intitulé, titre prémonitoire, Quant au riche avenir, Jérôme Lindon l’invita à rejoindre les Éditions de Minuit, à franchir, du même coup, les portes d’un milieu littéraire dont elle-même ne connaissait encore rien, pas même la notoriété, le prestige et la fougue avérée de l’éditeur qu’elle s’était choisi. L’événement remonte à 1985, mais il faut bien dire que cette reconnaissance, toute précoce qu’elle fût, ne fit qu’entériner une décision prise antérieurement de ne pas poursuivre ses études afin de se consacrer pleinement à l’écriture. Sa détermination d’alors, la radicalité dont elle fit montre autant par son refus que par l’affirmation d’une confiance extraordinaire en ses propres ressources, elle la regrette un peu aujourd’hui, jugeant que les choses accomplies auraient pu trouver leur place au sein d’une vie peut-être plus riche en expériences diverses. Non qu’elle eût aimé en apprendre davantage sur la littérature, la philosophie ou le droit, le savoir académique et sa mortelle pesanteur l’ont toujours rebutée, mais, à la réflexion, l’apprentissage d’une activité manuelle ne lui aurait-elle pas été également profitable ? À entendre cette confidence, je me dis que les critiques ont bien tort de vouloir à tout prix déceler dans son dernier livre, La Cheffe, roman d’une cuisinière, une transposition de son métier d’écrivain quand il ne s’agit, peut-être, que de l’expression directe, aussi littérale que possible, d’une certaine nostalgie à l’endroit d’un art qu’elle se serait bien vu pratiquer à côté (plutôt qu’en marge) de l’écriture, avec le même sérieux et un égal engagement de toute sa personne, sans que l’exercice d’une de ces activités ne porte jamais de l’ombre à l’autre.

Un autre élément biographique prêtant à discussions est la double ascendance de Marie NDiaye, française et sénégalaise, dualité dont elle aurait à répondre malgré elle, par les effets d’un visage et d’un nom qu’elle ne considère pas autrement que comme siens et que, pour sa part, elle se contenterait d’oublier s’ils ne lui revenaient pas sans cesse de l’extérieur par toutes sortes de questions portant sur le racisme et la condition d’émigrée. Il lui faut alors chaque fois rappeler ne s’être jamais définie comme étant noire, ne s’être jamais sentie atteinte par les jugements de cet ordre. « Ma mère est blanche, je suis aussi bien blanche que noire. ». Constat qui en mobilise un autre, de l’autre côté de l’Atlantique, par la voix de Chimanda Ngozi Adichie qui, dans son roman Americanah, remarque qu’aux États-Unis, l’inconscient raciste est tel qu’il suffit d’une minuscule goutte de sang noir pour qu’une personne soit considérée comme noire. Marie NDiaye, qui connaît à peine son père, reparti au Sénégal quand elle était encore trop jeune pour s’en souvenir, insiste sur le fait que ce pays auquel on la rapporte si souvent, n’existe dans son esprit que dans la brume d’un fantasme, lointain évanescent nourri du souvenir vague d’un voyage ancien. Aussi cette prétention à ne s’être jamais sentie offensée du fait de sa physionomie s’accompagne-t-elle d’un intérêt aigu pour les personnes qui, elles, des rapports conflictuels entre le Nord et le Sud, ont une expérience autrement plus terrifiante que la sienne. « Trois femmes puissantes », roman publié en 2009, consacre un chapitre entier au destin douloureux d’une Africaine, qui, rejetée par les siens, tente de quitter son pays. L’auteur précise que ces pages ne pourraient plus être écrites aujourd’hui tant la situation des migrants s’est aggravée. « Je ne me sentirais pas légitime » ajoute-t-elle. Face à la dureté d’un réel, dont la part ne cesse de croître au fil de ses récits, elle prend garde à se maintenir dans une position de retrait et d’observation, position contraire à la définition que Sartre donne de l’engagement. Aussi ne peut-elle que manifester son étonnement devant le fait que certains commentateurs aient cru voir dans sa dernière pièce, Honneur à notre élue, une préfiguration de la présidentielle de 2017. « Ce dont on souffre aujourd’hui, se sent-elle obligée de rappeler, ce n’est pas d’un excès de vertu tel qu’il s’illustre dans ce drame au fond moins politique qu’existentiel, mais au contraire du triomphe de la malhonnêteté. » Difficile en effet de la contredire sur ce point.

Des faits de conscience

    « — (…) qu’ils aient permis à une telle folie de structurer chaque moment de leurs journées, elle le comprenait, le respectait, sentant déjà en elle le germe d’une folie très semblable, plus souhaitable simplement parce qu’elle saurait en faire l’instrument de sa renommée, qu’elle se laisserait entraîner mais jamais dominer par cela, en tout cas jusque dans ses ultimes années d’exercice où cette folie l’a peut-être engloutie en effet. — »

« Lorsque j’écris, je tâche d’oublier qui je suis pour me mettre dans l’esprit d’un homme, d’une femme, d’un animal, d’une  pierre… ». On en arrive, et peut-être aurait-on dû commencer par là, à l’écriture même, aux romans, pièces de théâtre, poèmes – peu importe  la dénomination puisque, quelque forme qu’elle emprunte, la manière ne change pas –, à ce qui, du moins selon moi, place le lecteur au regard de l’œuvre dans un rapport compliqué d’effroi et de secrète délectation. Il me semble d’ailleurs qu’on pourrait prendre les livres un à un, dégager quelques éléments d’intrigue, des récurrences, qualifier le ton, parler du style, en soi remarquable, de la phrase à mi-chemin entre Faulkner et Kafka, et ce faisant ne jamais même approcher de ce que c’est que cette écriture-là, et, au contraire, en donner une image presque fausse. Rien de déroutant à première vue, tous les ingrédients d’un roman classique s’y retrouvent : des personnages, des événements et une narration quasiment linéaire. Sauf que les personnages, sont des visages, au sens lévinassien du terme, Lévinas dont on pourrait ici reprendre la célèbre formule : « Nul n’est bon volontairement. » Ni bon ni mauvais, la morale est absente chez Marie NDiaye, de même que la psychologie ; il n’y a pas d’événements en tant que tels, seulement des visages, c’est-à-dire non pas des consciences mais des faits de conscience, des consciences traversées par les événements. Parler, à propos de cette œuvre, de behaviorisme des profondeurs serait sans doute une façon trop lapidaire d’évoquer sa singulière puissance, sa force d’envoûtement et de pénétration, le fait de se sentir happé par des mains insinuantes et d’une désagréable onctuosité, pour descendre, descendre et s’enfoncer dans des régions d’où ne sortent habituellement aucun son.

Je m’arrête ici car ce n’est là qu’une lecture personnelle d’une œuvre qui en suscite forcément d’autres, politiques (ce qu’atteste la tonalité générale des commentaires dans la salle), ou encore, formelles, symboliques, appelant au déchiffrement, plus détachées je suppose, que la mienne soucieuse de ne pas porter préjudice à l’intensité qu’elle recèle.

Qu’a-t-elle dit de plus ce soir-là ? Ceci par exemple, que son goût pour la littérature américaine tient au fantasme reconduit sans trêve de se mettre au monde soi-même en tirant un trait sur le passé. Un principe dont on suppose qu’il fonde tout désir d’écriture : disparaître et se réinventer. Dans l’évocation de ses personnages, elle ne cesse de retourner les jugements qui se formulent naturellement à leur égard, de dénouer en leur faveur les couples qui traditionnellement s’opposent : faiblesse / puissance, abnégation / orgueil, désir / dégoût… Évacué, dissout dans les méandres de la phrase tortueuse, il n’y a plus de regard proprement dit, le point de vue porté par une multiplicité de voix (toujours la même malgré tout), s’étire à l’infini jusqu’à  se donner l’illusion d’avoir pu parcourir ses sujets de part en part, et, s’étant dégagé du trop-plein des consciences, d’en ressortir plus démuni que jamais, faible, défait, laissant les personnages dans une solitude confortée par cette visite.

Tranfert

    « — C’était pourtant des matérialisations de rêves qui naissaient sous ses doigts durant ces nuits ondulantes, détachées de la nuit des autres aussi nettement qu’un monde parallèle de l’univers ordinaire. — »

« Pour rien au monde je ne voudrais rencontrer un écrivain que j’admire. Que pourrais-je lui dire ? » Comme dans un rêve éveillé, ces paroles, ce n’est pas moi qui les ai dites mais, dans un de ces faux paradoxes qui ne font en réalité que rétablir les lacunes de tout jugement, la personne à l’endroit de laquelle j’aurais pu moi-même les prononcer. Ainsi, l’admiration qu’elle peut susciter chez ses lecteurs, Marie NDiaye n’est-elle pas la dernière à l’éprouver à son tour lorsque, dans sa ferveur de lectrice insatiable et exigeante, l’idée qu’elle puisse elle-même demeurer interdite dans des circonstances similaires l’inciterait plutôt à se retrancher dans les livres. Que lui viennent aux lèvres les noms de Claude Simon, Joyce Carol Oates ou James Agee (elle tient Louons maintenant les grands hommes pour une des plus grandes œuvres jamais écrites) ne signifie pas qu’il n’y aurait pas d’autres écrivains susceptibles de briller à ses yeux, ceux-ci sont légions, plutôt, ce que ce bref inventaire indique, c’est que contrairement à ces derniers qui vont et viennent au gré de goûts et d’humeurs soumis à l’érosion du temps, les premiers n’auront jamais quitté sa table de travail, gage de leur primauté dans son cœur.

Ayant pris acte de la dissymétrie qui régit nécessairement ce type de rendez-vous entre un auteur et son public, il reste à s’en remettre à ce qui se produit malgré tout, à ce moment-là, un phénomène qui tient tout entier au pouvoir de l’apparition. Et puisqu’il est entendu qu’il ne peut y avoir de formulation générale d’une expérience aussi particulière, je dirais, en guise d’aveu, que le fait de me tenir à quelques mètres de Marie NDiaye, de pouvoir poser mes yeux sur elle, d’étudier sa gestuelle et de reporter ainsi mon attention, non pas sur des paroles dont aucune, après avoir lu énormément à son sujet, ne m’est véritablement étrangère, mais sur les détails de sa personne, au premier chef son regard étonnamment lointain, la douceur de sa voix, le grain vertigineusement oblique de sa peau, est venu creuser un manque que je ne me connaissais pas. Je veux l’écrire en toute sincérité, c’est là une conséquence profonde, pénible à admettre, de la curiosité naturelle qui, allant de l’œuvre à la personne, incite au rapprochement, et le manque qu’induit ce rapprochement quand il a lieu, d’être nécessairement trop fugace.

Est-ce pour pallier cette déchirure (petite sans doute mais intense) que tant de monde, lors de la séance de dédicace, demande à être pris en photo ? Le fait que l’auteur se prête au jeu comme s’il allait de soi que cette pratique somme toute récente découlait du protocole de la rencontre, cette disponibilité soudaine de la part d’une personne qui, en dépit de tout ce que l’on croit savoir d’elle, demeure une inconnue, révèle une facette de son caractère que ni les livres ni les échanges précédant la signature n’auraient pu laisser soupçonner : la bienveillance. Il y a, dans la tonalité de fond qui caractérise les écrits de Marie NDiaye, une incontestable délicatesse qui peut passer pour un niveau subtil de détachement voire, une forme de violence : « Tout lecteur doit apprendre à se méfier de la douceur en littérature, c’est souvent grâce à elle que la violence cache son jeu » l’avais-je entendue déclarer auparavant, et cependant, en la découvrant si bien disposée, si accueillante vis-à-vis des demandes de son public, je tends à la croire aujourd’hui lorsqu’elle affirme que cette violence qu’on lui prête, tient tout entière à la réalité de ses personnages qu’elle se contenterait dès lors d’accompagner, sans jamais prendre de la hauteur ni même de l’avance sur eux.

De la conversation qui s’est tenue entre l’écrivain et Grégoire Polet, et que le public est venue ensuite nourrir de ses propres interrogations, je me suis donc contentée de retracer les grandes lignes. D’une part, comme je l’ai dit, il ne me semble pas que ce fut là l’essentiel de cette soirée ; d’autre part, l’auteur n’ayant pas cherché à se départir de cette réserve inhérente à sa personne et qui maintient à ses écrits leur part de mystère, je crois pouvoir affirmer que c’est encore là, au cœur de ses incroyables constructions romanesques, qu’il convient de la retrouver, dans la forteresse intacte de ses propos.


Les citations et le titre sont tous extraits de La Cheffe, roman d’une cuisinière, Gallimard 2016

Le terme « biographèmes » est un emprunt fait à Roland Barthes : « Si j’étais écrivain, et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d’un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons des « biographèmes ». (Préface à Sade-Fourier-Loyola, 1971)

Un extrait de Trois femmes puissantes lu par Marianne Denicourt dans un documentaire de Thomas Lacoste, Notre Monde

L’homme qui, entre Lindon et Beckett, allume une cigarette

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Peut-être certains se souviennent-ils de Robert Pinget comme l’un de ces élégants qui, l’air désinvolte ou l’air de rien, figurent sur une fameuse photo des Éditions de Minuit associée au Nouveau Roman. Nous sommes en 1959, l’écrivain a quarante ans. Tête baissée, c’est l’homme qui entre Lindon et Beckett allume une cigarette. Habileté du photographe : le visage se dérobe, échappe à la capture.

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La pratique du portrait implique tout un jeu de poses et de stratagèmes. Les réfractaires, parant à l’éventualité d’un sordide déballage, privilégient  la non-biographie, forme qui enrichit considérablement l’art du portrait sans aucunement le nier. La tâche n’excède pas les compétences ordinaires d’un écrivain : se reprendre, se dédire, multiplier les faux-semblants plutôt que se taire et se cacher, semer du désordre, esquisser quelques lignes narratives supplémentaires.

Aux biographes tentés de revenir sur son passé, Robert Pinget a fourni autant de clés sans serrure que de portes sans clés. À son heure et dans le strict respect d’un système flattant ses intérêts de cinéaste curieuse et inventive, Ursula Meier n’a pas trouvé matière répondant mieux à ses intentions que celle que lui avait léguée l’homme de lettres. Au premier coup d’œil, rien d’extraordinaire, une liasse de papiers, un carnet d’adresses, une maison, du vent, une friche. Au second coup d’œil, un ensauvagement de traces propice au travail cinématographique. Autour de Pinget, notez le titre, c’est un programme.

Qu’est-ce qu’on y trouve ? Pour commencer, diverses personnalités, proches et moins proches de Pinget, sont appelées à témoigner. C’est une quinzaine d’hommes et de femmes, amis, confrères, biographes, artistes… Les anecdotes sont légion étayées de faits précis, couleur des yeux, allure générale, manies, dates, citations. Il existe une émission sur France Culture qui pratique une sorte de biographie polyphonique. Les auditeurs d’Une Vie une œuvre n’ignorent pas qu’on voit assez vite de qui on parle. (Orson Welles : « L’avantage de la radio sur le cinéma, c’est qu’à la radio l’écran est plus large. ») En valorisant les frottements, les interstices, les décollements, Ursula Meier empêche toute image de se cristalliser. Pinget, né en Suisse en 1919, est mort en France en 1997. Pour le reste, l’incertitude domine, les récits tâtonnent. Volontairement, consciemment, l’inconnaissance étant ici posée en principe.

« Solitude de l’innombrable Mortin » titre un journal de l’époque, assimilant l’auteur à l’un de ses personnages. Veillée funèbre dans un studio plongé dans le noir. Les témoins se succèdent. Comme du vivant de l’écrivain, ils ne se rencontrent pas. Ensemble mais à tour de rôle, ils définissent un espace mémoriel flou, atomisé. Solitaire, un peu misanthrope, ne rencontrant ses amis qu’un par un, en tête-à-tête, Pinget se présente comme un cadavre exquis. L’évocation résultant d’une sociabilité jalouse, divisionnaire, est, bien que sur la réserve, prolixe et, dans son souci de ne pas médire, résolument contradictoire, résolument frauduleuse : « il avait tissé une toile et c’était lui l’araignée, nous on était la toile, oui parce qu’il n’aimait pas être emmerdé, mais que les autres lui appartiennent. On était des pions dont il se servait ».

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Un autre espace, tout aussi sombre, éclot de la chair même de l’archive. Rapace, la caméra se vautre sur du vieux papier à lettres, rampe sur les feuillets dactylographiés, caresse brouillons manuscrits, photographies à demi-effacées. Dévore l’archive, la digère, et se substitue à elle. Une nouvelle image remonte à l’écran, à la fois synthétique et digressive, ne donnant qu’un vague aperçu de ce qui la constitue. Une intense musique électronique répercute sur la bande-son ce travail de réécriture.

Puis vient la couleur, ça se réchauffe. Le contraste, toujours brusque, indique une recherche de l’effet plus que du joli. Nous débarquons en Touraine, à la « chaumière ». Havre de « Monsieur Songe », campagne riante aux teintes sépia, aussi calme qu’inaccessible, Pinget ayant eu à cœur de se montrer peu aimable avec les journalistes. Ici encore, la caméra ne s’en tient pas à la pure présentation. On suit un chemin qui vire au gris puis reprend du jaune et du vert, les insectes attaquent la bande-son, le passé se liquéfie dans le présent de l’enquête.

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De telles manipulations d’images confondent leurs propriétés documentaires. Par de constantes distorsions, variations de vitesse, de filtres, d’intensité chromatique, Ursula Meier démontre que celles-ci ne recèlent pas plus de certitudes que les souvenirs transmis de vive voix.

De loin en loin l’ambiance élégiaque, un onirisme élaboré à partir d’objets ordinaires, outils, nourriture, feuillets d’écriture, carafes, fenêtres, portes ouvertes ainsi que l’enchâssement des cadres, l’avancée insinuante de la caméra et un certain usage de la musique de Bach apparaissent comme autant de procédés hérités du cinéma de Tarkovski.

Il est vrai que l’auteur de Solaris et du Miroir est un maître lorsqu’il s’agit de confier à la nostalgie les clés de la production des images. C’est un certain rapport à l’enfance, entre sensualisme et mysticisme, que décrit ce lexique malheureusement aujourd’hui fort convenu.  Les montagnes, le goût de l’altitude, le contact direct avec les éléments, la divine triade ciel-eau-terre signalent donc ici encore un paradis perdu, la Savoie pour Pinget. De cette région aimable comme de son adoration pour sa mère, jamais il ne fut quitte, tiraillé qu’il était entre la volupté de la régression et la hantise de l’enlisement – comprendre de l’identité.

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« Il me faisait toujours un peu peur, à cause des mots ». Secret, énigmatique, fascinant : l’écrivain dicte la forme du documentaire, son non-vouloir se laissant facilement parasiter.  Autour de Pinget, forcément le mystère  s’amplifie. En dernier lieu, les écrits sont appelés à témoigner. D’abord cette pièce, Autour de Mortin, que l’auteur a lui-même transposée au cinéma, laquelle pourrait fort bien avoir servi de modèle à Ursula Meier. Du film au documentaire, les thèmes et les ingrédients sont les mêmes, un mort, une enquête, des témoignages contradictoires. La morale s’énonce très simplement : tout ce qui se dit est vrai. Seulement ces vérités, mises ensemble, se fracassent les unes contre les autres, s’annulent. Une autre pièce, L’Inquisitoire, donne la parole à la schizophrénie. Un douloureux dialogue oppose un inquisiteur à un soi qui résiste : la même entité produit les questions et les réponses.

Après visionnement, homme et œuvre semblent plus inaccessibles que jamais, tombés dans un champ abstrait dont ils émergent en tant que principes fictionnels.  Tant pis si on ne lit pas Robert Pinget, le film ne donne pas spécialement envie de pallier cette lacune.La quête qui a motivé une telle mise au jour pourrait s’achever dans une mise au repos définitive. Heureusement il n’en est rien. D’avance promise à l’échec, l’échec ne clôture pas l’entreprise. Au contraire, l’échec est ce qui la fonde à se produire comme du cinéma à part entière.

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Ursula MEIER, Autour de Pinget, Belgique, 1999

 

 

 

Ce qui fit le plus plaisir à Don Quichotte (un tableau)

Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972)

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« La chambre  était sobrement meublée : le bureau, un lit, quelques livres et un petit tableau noir sur lequel elle ébauchait ses poèmes, à la façon d’un sculpteur, entaillant à petits coups un bloc qu’elle savait receler quelques mots essentiels et précieux. Tout son art consistait à parvenir à ce noyau caché au cœur d’une masse complexe de pensées, d’images et d’intuitions, en décomposant un argument poétique afin d’en atteindre le dénominateur fondamental. Elle écrivait des phrases au tableau et puis, jour après jour (ou nuit après nuit de veille), elle effaçait un mot après l’autre, en remplaçait certains, en supprimait d’autres jusqu’à ce que finalement, au prix d’un effort physique considérable, elle laissât subsister quelques vers, durs et étincelants comme des diamants, qu’elle copiait alors dans ses carnets de son écriture minuscule et régulière d’écolière. Écrire, c’est donner un sens à la souffrance, notait-elle dans son journal en novembre 1971.

Tout ce qu’elle faisait paraissait obéir à une méthode de rognage, qu’il s’agît d’essayer de comprendre les souffrances de son corps et de son esprit ou d’exprimer par des mots les illuminations de son art. Elle appliquait à sa psychanalyse les règles de sa poésie, s’efforçant de trouver à sa maladie ce qu’elle appelait un cœur esthétique avant de laisser les vérités expulsées par son inconscient se distiller sur le papier ; de sa voix rauque et essoufflée, elle commentait un récit de Kafka ou un poème d’Olga Orozco, telle plaisanterie de Silvina Ocampo ou tel procédé stylistique de Borges, La Chartreuse de Parme ou une boutade d’Alphonse Allais, comme si elle suivait une spirale ascendante jusqu’au point de convergence. Un jour, comme si c’était la chose la plus évidente au monde, elle me récita une phrase de Michaux qui résumait la question de cette quête de noyau : L’homme, son être essentiel, n’est qu’un seul point. C’est ce point que la mort avale.

Mais elle se rendait bien compte que même ces stratégies de sublimation ne pouvaient guère qu’approcher la vérité centrale de ce qu’elle tentait de dire. J’ai eu l’idée d’un genre littéraire qui pourrait convenir à mes poèmes, et je crois que ce serait celui des approximations (en ce sens que les poèmes sont des approximations de la poésie), écrivait-elle dans une lettre de 1969. Elle acceptait de telles limitations comme inhérentes au lot du poète.

En dépit de sa souffrance, le souvenir le plus vif que j’ai gardé d’Alejandra est celui de son humour. Si elle voyait le monde comme un lieu monstrueux et sinistre, cette vision suscitait en elle, en même temps que l’angoisse, un rire presque extatique, une exultation apparentée à celle de la littérature de l’absurde ou à l’humour noir des surréalistes. Qu’elle rendît compte de l’atroce histoire de la comtesse Báthory, de Valentine Penrose, ou qu’elle commentât les cauchemars érotiques de Georges Bataille, Alejandra distinguait sous l’horreur la plaisanterie, la colossale sottise de notre condition humaine. Même lorsque la douleur l’assaillait dans sa propre personne, Alejandra la transformait en objet de moquerie. Terreur d’aller bien, d’être punie pour chaque minute pendant laquelle je ne souffre pas.

Dans son journal, le 30 octobre 1962, après avoir cité Don Quichotte (Mais ce qui fit le plus plaisir à Don Quichotte fut le silence merveilleux qui régnait dans toute la maison…), elle a écrit : Ne pas oublier de me suicider. Le 25 septembre 1972, elle s’en est souvenue. »

– Alberto Manguel, Postface à Alejandra Pizarnik, Œuvre poétique (extraits), Actes Sud, 2005 (traduit de l’anglais par Christine Le Boeuf).

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peur de ne plus être / celle que je ne fus jamais

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L’infini dehors, l’infini dedans (voix d’Antonin Artaud)

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« Le Corps sans organes, on n’y arrive pas, on ne peut pas y arriver, on n’a jamais fini d’y accéder, c’est une limite. On dit : qu’est-ce que c’est, le Corps sans organes – mais on est déjà sur lui, se traînant comme une vermine, tâtonnant comme un aveugle ou courant comme un fou, voyageur du désert et nomade de la steppe. C’est sur lui que nous dormons, que nous veillons, que nous nous battons, battons et sommes battus, que nous cherchons notre place, que nous connaissons nos bonheurs inouïs et nos chutes fabuleuses, que nous pénétrons et sommes pénétrés, que nous aimons. Le 28 novembre 1947, Artaud déclare la guerre aux organes : Pour en finir avec le jugement de Dieu, « car liez-moi si vous le voulez, mais il n’y a rien de plus inutile qu’un organe. » C’est une expérimentation non seulement radiophonique, mais biologique, politique, appelant sur soi censure et répression. Corpus et Socius, politique et expérimentation. On ne vous laissera pas expérimenter dans votre coin. » Gilles Deleuze et Félix Guattari, « Mille Plateaux »

« S’il s’est interrogé, avec soupçon, sur l’énigme qu’il représentait, c’est que cette existence énigmatique le mit constamment aux prises avec des conditions et des rapports nouveaux, exigés par l’esprit de poésie et où il lui fallut demeurer sans prendre appui sur les formes sociales ou religieuses traditionnelles. » Maurice Blanchot, La cruelle raison poétique (rapace besoin d’envol), dans L’Entretien Infini.

Il est certainement aisé de raconter la vie d’Antonin Artaud, sa vie, du moins, telle qu’il voulut lui donner corps, en fulgurance et en affres. Il est moins aisé cependant de retracer ce que lui-même n’eut cesse de poursuivre jusqu’ en sa disparition, persuadé d’en avoir trop peu, d’en manquer, alors même que la rage de s’en saisir témoignait de sa vitalité mieux que tout exercice apaisé : sa pensée.

Atteint de troubles nerveux dont la cause, jusqu’à ce jour, n’a pas encore été éclaircie, Antonin Artaud prit essor sur la maladie comme nul ne songerait à le faire sur sa propre vie, exigeant de lui-même une conscience augmentée de tout ce dont il s’estimait privé, le moindre supplément de lucidité s’accompagnant d’un égal retrait. Plutôt que de la combattre mentalement, Artaud prit donc le parti de la maladie, car c’était celui du corps, de la pensée – de la vie. Son mépris pour tout état de santé théorique – ordinaire  – fut sa volonté d’obtenir de lui-même une densité d’être supérieure à ce que la médecine en particulier, et la société en général, prétendaient lui accorder. Projet de résistance et de dépassement auquel il ne faillit pas puisque, au terme d’un internement long de dix ans assorti d’un nombre considérable d’électrochocs, il démontra, en rédigeant Van Gogh ou Le suicidé de la société, et Pour en finir avec le jugement de Dieu, que la maladie pouvait être mise à distance, qu’elle pouvait être sondée et être dite. Et de la faire parler elle plutôt que lui, l’instituant regard, discours sur l’état mental de la société. Remarquables d’intelligence, ces deux ouvrages sont juste assez fous pour ne pas être faux, juste assez poèmes pour ne pas être injustes. Artaud n’est pas de ceux que la maladie déposséda jusqu’au pur délire, ce ne fut d’ailleurs pas elle mais le cancer qui mit fin, en 1947, à une activité intellectuelle aussi vivifiante que viscérale.

Qui dans la flamme cherche encore la lumière1

« Toute mon œuvre a été bâtie et ne pourra l’être que sur ce néant, sur ce carnage, cette mêlée de feux éteints, de cristaux et de tueries, on ne fait rien, on ne dit rien, mais on souffre, on désespère et on se bat, oui je crois qu’en réalité on se bat. – Appréciera-t-on, jugera-t-on, justifiera-t-on le combat ? non. Le dénommera-t-on ? non plus. Nommer la bataille c’est tuer le néant, peut-être. Mais surtout arrêter la vie. On n’arrêtera jamais la vie. » (Antonin Artaud, 1946)

Combattre donc, sans nommer. Comme si c’était là l’unique issue pour l’être que de se dépenser sans merci, de se réaliser à partir de cette dépense : le combat est vie, et c’est aussi le corps, l’œuvre.

Refusant de subir ces trous dans la pensée que sont les périodes de dépression, Artaud fit du support (dit subjectile) un relais concret vers la conscience, lieu du combat. Déchirant langue, verbe, toile, voix, lacérant les surfaces, profanant le lisse, à l’œuvre il préféra l’acte, à la beauté la puissance, à la volonté son jaillissement. Nécessité impérieuse par laquelle il ne visait pas à se consolider lui-même, homme fragilisé, sinon s’éprouvant comme analogue à l’humanité tout entière sombrant dans une inconscience différente de la sienne, moins organique sans doute mais plus épaisse, car colmatée en masse, masquée, programmée pour s’effacer en tant que manque. Contre cela il devait se battre, œuvrer pour la vie physique, qui est vie substantielle de la pensée. Tâche méritoire, en ce qui le concernait. En effet, de sévères traitements mêlant le poison au remède et le soulagement à l’assuétude eurent pour conséquence de renforcer l’épreuve de la douleur par la volupté, non moins terrible, des paradis artificiels.

Il y eut ces moments lumineux que furent la découverte du théâtre balinais et son corollaire, le voyage au Mexique, où, au contact des Indiens, il eut l’opportunité de participer à leurs rites extatiques (celui du Soleil Noir évoqué dans Pour en finir avec le jugement de Dieu). Il sut alors qu’en ses formes archaïques, le sacré s’enracine dans la vie, l’exalte. Car Antonin Artaud ne fut jamais sans se soucier de métaphysique ni jamais suffisamment athée pour omettre Dieu. Et s’il se plut à abominer son nom, (« Riez tant que vous voudrez, mais ce qu’on a appelé les microbes c’est Dieu »2), s’il se plut à blasphémer (« Dieu est-il un être ? S’il en est un c’est de la merde. S’il n’en est pas un il n’est pas »2), ce fut pour dégager le sacré du religieux,  rendre à l’irrationnel sa consistance.

Les états paroxystiques induits par les drogues et la maladie ne manquèrent pas de pousser ses facultés d’analyse et ses talents d’expression dans des retranchements que l’on serait tenté de considérer comme visionnaires. Aussi, Antonin Artaud tient tant du phénomène que du poète, singularités qui, mises au service du théâtre, en firent un de ses plus intrigants théoriciens (Le Théâtre et son double, 1938). Par parenthèse il fut aussi un acteur dont on crut pertinent de saluer le jeu habité – aurait-il pu ne pas l’être ? – et un dessinateur au trait frêle et furieux, préférant les ratures au savoir-faire, radicalité que son style littéraire, d’une cinglante maîtrise, afficha bien sûr différemment. Imprécatoire et souvent outrée, selon ces prémisses, l’œuvre d’Antonin Artaud épousa la courbe sinueuse d’un état mental variable, mais ne s’en détacha pas moins, par le dessus, par le dessous, et même de l’intérieur.

Corps sans organes

Comment le geste d’un artiste peut-il se réaliser après lui, le dépasser, advenir ? Comment, par le trouble qu’il propage, les systèmes qu’il démobilise, les questions qu’il soulève, en vient-il, non pas à définir des formes nouvelles, ce qui, pour Artaud, serait injure, mais à en favoriser l’éclosion ? Comme si la place que l’artiste remplit de son œuvre importait moins que l’espace mental qu’elle dégage. Avec Artaud, le mouvement est compliqué, car il est au moins double, c’est-à-dire, double dès le départ. Double ne signifie pas divisé, mais additionnel. C’est le poète qui fait valoir son corps pour s’en expulser, qui s’en expulse pour le faire valoir. Tenter de soustraire Artaud de cette espèce de destin qu’ordonne la maladie lorsqu’elle survient tôt et se confond à son hôte, ne ferait que reconduire à l’aveugle et avec moins d’éclat le mouvement même de l’artiste qui se donne pour raison de livrer contre son propre organisme un combat forcément fou, mais par l’énergie qu’il y engage, positif. Ce qu’Artaud vise à libérer, à travers son propre organisme comme de tout organisme, est substance sans ordre, intensité. Qui doit à son tour briser la forme qu’elle reçoit pour jaillir. Pas de retour sur soi, pas de saisie de l’individualité mise en péril, mais accentuation du péril, éclatement des structures : prendre le parti de la maladie, oui, tant qu’elle n’impose pas, elle aussi, sa dictature.

A ce titre, il importe de relativiser l’influence d’Artaud, de faire la part, dans son succès posthume, de ce qui tient de la posture, qui est geste ravalé à un nom ou à une figure – par exemple, celle du poète maudit – , posture contraire à l’éjection qu’il tenta d’initier, de celle, dépersonnalisée, opérante, toujours en devenir, qui fut propulsée dans les années 1980 par Deleuze et Guattari. Ceux-ci, cueillant au vol les mots exacts d’Artaud, en ont tiré le paradigme du corps sans organes. Difficile de dire s’il y a trahison ou justesse dans la virtuosité dont témoignent le philosophe et le psychanalyste à la rédaction de Mille Plateaux, difficile, une fois de plus, d’extraire Artaud des réalités complexes dans lesquelles il a été enfoncé et s’est complaisamment enfoncé lui-même. Toujours est-il que l’idée originelle du corps sans organes s’énonce dans Pour en finir avec le jugement de Dieu :

« Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit. »

Corps et esprit sont partenaires en adversité, ils se relancent, se vivent en déséquilibre. Ailleurs, Artaud dit encore ceci : « C’est par la peau qu’on fera entrer la métaphysique dans les esprits »2, le corps est le sujet dans sa plénitude, à condition qu’il se (dé)pense comme tel. Par l’exercice conjoint de sa conscience et de sa sensibilité, le sujet s’active, se vit. Voici donc la viande, le sperme, la merde:

« L’homme un beau jour a arrêté l’idée du monde. Deux routes s’offraient à lui : celle de l’infini dehors, celle de l’infini dedans. Et il a choisi l’infini dedans. Là où il n’y a qu’à presser le rat, la langue, l’anus ou le gland. Et Dieu, Dieu lui-même, a pressé le mouvement.»2

Pour en finir avec le jugement de Dieu démarre assez comiquement avec le récit d’une curieuse pratique, dont la paternité, on ne sait pas trop comment, est attribuée aux Américains : c’est l’épreuve dite de la liqueur séminale. En s’appuyant sur cet exemple d’autant plus significatif que fabriqué de toutes pièces, Artaud cherche à démontrer l’inanité de l’être industriel : reproduction en chaîne, alimentation synthétique, mécanique de la consommation. Ce poème, rédigé en 1947, devait être diffusé sur les ondes de la radio française, il fut aussitôt interdit et fit l’objet d’une représentation strictement privée. Quant au texte, il circula sous le manteau jusque dans les années soixante-dix.

En se basant sur ces propos, Deleuze et Guattari font, pour ainsi dire, un état des lieux de l’organisme comme instance hiérarchisant les organes. Ceci ne concerne pas exclusivement le corps biologique mais aussi le corps social, politique, le psychisme. A titre d’exemple et hors de toute problématique médicale, le masochiste, le drogué et l’hypocondriaque passent pour représenter des manières d’être favorablement dévoyées. Dans l’inversion qui s’effectue alors entre ces figures choisies de l’émancipation organique d’une part, et celle, malgré tout, soufferte d’Artaud, on comprend qu’ici la théorie semble mener à terme la rage du poète d’extirper le mal en prenant son parti. Le corps sans organes s’évade de toute forme et de toute organisation avec le désir, qu’il reconduit, débride :

« Si… si le corps n’était pas un territoire mais une steppe, s’il n’était pas un domaine achevé mais une réalité labile, corps indéfini, dont les fonctions resterait à définir, corps à jouer, corps à expérimenter, à inventer…  Est-ce si triste et dangereux de ne plus supporter les yeux pour voir, les poumons pour respirer, la bouche pour avaler, la langue pour parler, le cerveau pour penser, l’anus et le larynx, la tête et les jambes ? Pourquoi ne pas marcher sur la tête, voir avec la peau, respirer avec le ventre, Chose simple, Entité, Corps plein, Voyage immobile, Anorexie ? Vision cutanée, Yoga, Krishna, Love, Expérimentation.

Là où la psychanalyse dit : Arrêtez, retrouvez votre moi, il faudrait dire : Allons encore plus loin, nous n’avons pas encore trouvé notre Corps sans Organes, pas assez défait notre moi. Remplacez l’anamnèse par l’oubli, l’interprétation par l’expérimentation. Trouvez votre Corps sans Organes, sachez le faire, c’est question de vie ou de mort, de jeunesse ou de vieillesse, de tristesse et de gaieté. Et c’est là que tout se joue… C’est là que tout se joue pourtant : enjeu éthique, enjeu de liberté, assurément. Quand bien même le Corps sans organes ne serait qu’une hypothèse, elle vaut bien l’hypothèse des corps biologiques, psychiatriques… » (Gilles Deleuze et Félix Guattari, « Mille Plateaux »)

Dès lors, et l’on en revient ici à Artaud, lorsqu’il confie à son éditeur Jacques Rivière3 ne s’appréhender qu’en défaut de pensée, ce disant il s’inverse et se mobilise, corps sans organes. Qu’y aurait-il de soi à saisir qui ne serait mort, limite ? Et de continuer à se manquer, en son corps, en sa tête, malade ou en santé, par la blessure d’où la pensée fuit. Le drame qui se joue, est alors exultation, rire : bouillonnement de la pensée qui glisse, ressurgit, s’évade. Artaud peut se faire entendre cri, stridence et sifflement, ce n’est pas une voix ni sa voix, c’est voix produite et pouvant se reproduire à l’infini, s’élançant vers sa perte, car les martèlements qui la suivent de près clament déjà le délitement des langages. Enflammant son propre commentaire, Artaud se donne accès par effraction. Ce mouvement, partant d’un inaccessible soi et allant à l’insaisissable dehors, s’incorpora peut-être à la trame de son œuvre mais ne lui revint jamais.

Notes

1. Maurice Blanchot, La cruelle raison poétique (rapace besoin d’envol), dans L’Entretien Infini.

2. A. Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu.

3. A. Artaud, Correspondance avec Jacques Rivière, préface à L’Ombilic des Limbes.

Antonin ARTAUD (1896-1948), « Pour en finir avec le jugement de Dieu »

Enregistrements (poèmes, films, documents) disponibles à la médiathèque

Elle piétine la vie ordinaire (Pina Bausch)

Wim Wenders, « Pina », (France, Allemagne, 2011 – durée : 1h43)

« Ce corps qui danse semble ignorer ce qui l’entoure. Il semble bien qu’il n’ait affaire qu’à soi-même et à un autre objet, un objet capital, duquel il se détache et se délivre, auquel il revient, mais seulement pour y reprendre de quoi le fuir encore…

C’est la terre, le sol, le lieu solide, le plan sur lequel piétine la vie ordinaire, et procède la marche, cette prose du mouvement humain. »

Paul Valéry, Philosophie de la danse, dans Variété (Œuvres I, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1397) ; à consulter en ligne sur ce site.

Surgissant d’un fond obscur, les corps entrent dans un état rare, paradoxal, déploiement, concentration, souffle. Et ce n’est pas seulement l’effet de la musique, mais d’un désir (concentration) et d’un regard (déploiement). Alors ils s’élancent, se dispersent, s’assemblent, se jettent en avant, tombent, soudain ils reposent, soudain ils s’agrippent, saisissent la terre à pleines poignées ou griffent ce qu’ils touchent. On dirait qu’ils saignent tant ils paraissent liquides. S’élèvent-ils jamais assez haut ? Au sol, étendus, exposés, inertes, deviennent-ils eaux calmes ? Brûlés insectes sont-ils moins piquants ? Ecran, scène, écran, drapés, blancs, rouges, mouvements – sont-ils images seulement ? Non, ici les corps dansent et plus, Tanztheater, on ne joue pas, on va, et on se donne à pleine peau, on s’embrasse à pleines dents, on s’étreint à plein cœur : l’intense est geste, l’émotion est visage, le rythme est doigts, chevelures, pieds.

Nous voilà regardant le film au prénom de la chorégraphe morte. Projet mûri pendant des années et achevé en deuil. Quel sujet pour un documentaire qui ne trahisse la défunte ? Certainement pas elle, secrète, mutique, habitant et habitée par ses seuls danseurs. Certainement pas l’œuvre, la danse n’est pas une addition de corps, ni de mouvements ; les gestes sont des instants qui ne posent que des questions. Réticente à sa propre biographie comme aux captations, Pina Bausch a favorisé la reprise et les variantes de ses mises en scène, les déclinaisons temporelles telles que Kontakhtof, pièce créée trois fois, sur trois âges*. De l’ombre souhaitée, devenue ombre souveraine, Pina ouvre la danse et la referme autour de nous. Cercle de feu : un effroi qui repousse mais un rythme qui fascine, répercussion d’un intime piétinement, d’un ressassement qui trépigne. Comme tout langage, la danse préexiste à son expression.

Pourtant dans son documentaire, Wim Wenders ne s’intéresse pas au travail acharné de Pina Bausch avec (sur) les danseurs. Dommage, car c’est là véritablement l’essence même de sa création : une maïeutique. Socrate de son art, elle interroge et attend qu’on lui réponde par un geste, un pas, un cri. Elle, silencieuse, observe, écoute, prend des notes, demande qu’on reprenne, voit, discerne, conçoit. En acte, ces improvisations sont l’informe dont elle détache un à un les mouvements de son discours : la danse décompose le sensible et l’aggrave.

Mais ce n’est pas là le propos de Wim Wenders. Le réalisateur ne remonte ni le cours du temps ni celui de la danse ; il reste à distance, œil muet, spectateur transi. Difficile de concevoir qu’il fut, pendant vingt ans, l’ami de la chorégraphe, difficile de constater que, de cette relation enviable, ne subsiste à l’image que l’image seulement d’une admiration transparente, dénuée de tout ce qui peut naître d’un échange entre artistes d’expressions voisines. Même engourdissement de l’énoncé dans son rapport avec l’Allemagne d’après-guerre. Pina Bausch née en 1940, Wim Wenders en 1945 : le passé demeure hors-champ, non-dit manifeste, généralisé. Est-ce là un interdit, une censure volontaire, un principe éthique ? Difficile de trancher sur les motivations d’un réalisateur qui parle plus volontiers du comment que du pourquoi… Aussi ce mutisme gagne jusqu’aux danseurs dissociés de leur voix, laquelle flotte autour de leur bouche cousue, rentrée, pensée et comme adressée, avec retard, aux anges des Ailes du désir. Le passé languit derrière le silence, la pensée tremble derrière le visage : l’implicite est un recours.

Filmer, danser : ne sont-ce pas là des langages légitimes ? En ce sens, la petite ville de Wuppertal prend une dimension symbolique, en particulier son métro aérien, que Wim Wenders avait déjà filmé dans Alice dans les villes, en 1974. Ville et métro ouvrent cette zone indéterminée qui est celle de l’imaginaire, entre ciel et terre, pesanteur et légèreté, immobilité et mouvement, danger et sécurité. Espace du cinéma, de la danse – de la mémoire. C’est à Wuppertal que Pina, dans les années 70, fonde son Tanztheater. Par un de ces télescopages temporels qu’elle semblait rechercher, son studio occupe l’emplacement d’un ancien cinéma porno. Wuppertal : présence incongrue d’un théâtre d’avant-garde dans une agglomération bourgeoise, mélange improbable de genres, de pas dansés et de routine provinciale, d’ennui et d’exaltation créatrice… Ce n’est pourtant pas dans le studio même que Wenders demande aux danseurs de réinterpréter quelques fragments de chorégraphie, mais dehors, dans les rues et parcs de Wuppertal, et, bien sûr, dans le métro. Façon un peu littérale mais émouvante de mettre la danse au cœur de la vie, mais surtout, de désenclaver la mémoire.

Il est regrettable que l’hommage ne soit pas toujours aussi délicat, aussi cohérent : les archives des grandes mises en scène de Pina, forcément choisies et présentées sous forme d’extraits, se voient encore fractionnées tels de vulgaires clips chorégraphiques – il n’y a pas d’autres mots -, et on dispose donc de petits morceaux du Sacre du printemps, Café Müller, Kontakthof, Bandoneon, Vollmond, Sweet Mambo entrelardés d’interviews, plans extérieurs, etc. Sachant le soin que mettait Pina dans le traitement du temps de ses spectacles, lesquels pouvaient durer plus de trois heures, ces découpages que rien ne justifie relèvent de la cruauté artistique… Quant à la 3D, est-elle si nécessaire que cela, comme ne cesse de l’affirmer Wim Wenders ? On peut en douter. La proximité factice des danseurs les déréalise et en fait des fantômes. Certes, on « entre dans la danse », mais l’imagination reste à cette fin un meilleur outil que la technique.

Toutefois, la mise en lumière des danseurs donne à méditer sur leur singularité. Le trait de Pina Bausch insiste éperdument sur l’individu. Comme par accident, point de rencontre et non de convergence, le visage s’exalte de la danse et du théâtre, de l’éloquence et du texte. Loin du « corps de ballet » morne et continu, sans chair et sculpté d’os et de muscles, le danseur de Pina Bausch est une personne dont la peau s’épanouit dans le mouvement, le danseur est, au préalable, lui-même, un homme ou  une femme bien habillés (mieux que costumés : le vêtement épouse le physique du danseur sans le couvrir). L’erreur serait de considérer que la beauté réside tout entière dans la danse, alors même qu’elle jaillit : jaillissement de la danse, manifestation de la beauté en acte. Le Tanztheater révèle alors la bouleversante trivialité de l’être en perdition, l’être qui ne se fixe nulle part, dont le visage, expressivité qui affleure sous le geste, n’est que la trace… Si certains décors offrent l’apparence d’un confort esthétique (les créations de Peter Pabst), la stabilité est illusoire et  les apparences glissent sous les pieds, s’échappent. Aussi les mises en scène de Pina ne cèdent-elles en rien au romanesque, à la douceur même. La danse se veut ingrate, introvertie, discontinue, parfois butée. Harassantes répétitions et dévoiements du geste, autisme presque : il se passe quelque chose mais ce quelque chose n’est pas forcément lisible, n’allant ni vers une fin ni vers une élucidation. Le spectateur est sollicité, mis à mal et comme appelé à porter secours aux corps meurtris qui peuplent la scène.

Arrachée à l’instant, exubérante, la danse déstabilise le réel. Sa vulnérabilité est critique – c’est-à-dire autant que la poésie peut l’être, transgression feutrée des apparences, sourde révélation de ce qui fait défaut. Ce que Pina Bausch traduit, entre autre, par la figuration de gestes quotidiens, dans toute leur banalité, répétés et insensiblement dévoyés jusqu’à l’exhaustion. Le concret qui affleure ainsi, négativement, trahit sa pauvreté effective – et tous les possibles qu’il recèle en dedans, dans sa profondeur. C’est un aspect bénéfique de la 3D de mettre le sol en valeur. En rehaussant les sols, Wim Wenders met en évidence ce que Georges Didi-Huberman (partant du flamenco) désigne comme « art de la terre à fêler » :

« (…) la profondeur ne s’y délivre pas simplement, et ne s’y reconnaît qu’à une condition préalable : il faut frapper la surface pour que l’on puisse voir ou entendre, depuis la fêlure produite, remonter la profondeur. Tel est le paradoxe de la terre – surface sur laquelle nous nous agitons au grand jour, mais aussi matériau de tous nos abysses et de toutes nos obscurités… » (La terre se meut sous les pas du danseur, La Part de l’œil n°24, 2009).

Certes les danseurs de Pina Bausch ne frappent pas exactement le sol, en tout cas pas de façon systématique, ce qu’ils font c’est qu’ils l’appuient, l’enfoncent. Pieds nus ou en talons ou encore avec les mains, les cheveux. Le contact est essentiel, ou plutôt les contacts. Le sol, comme le fait si bien remarquer Didi-Huberman, se meut, mais aussi les corps heurtés, les parties du corps, et l’air, et le bois. Même tressaillant à peine, la matière est l’assise de l’intranquillité – et de l’élan. L’inconfort de l’être est son essor. La présence sur scène de substances meubles ou fluides (eau, terre, fleurs, herbe) propage un déséquilibre fondateur.

Et cela, Wim Wenders l’amplifie en filmant les danseurs à l’air libre. Ce dehors qui s’offre à l’envol, où l’on peut virevolter au milieu de la circulation, s’effondrer, s’abandonner, se mettre en danger dans les bras de l’aimé, s’envelopper dans la mousseline et la soie, former une fleur dans l’étoffe d’une robe, s’étreindre, se déchirer, s’avilir, bondir, crier, respirer – ce n’est pas un monde de rêves, c’est l’ici et maintenant de l’instant.

Le monde contre moi, en moi, peau enflammée et crevasses, le monde à ma rencontre, que mon corps émeut autant qu’il s’émeut de mon corps, le monde qui me met hors de moi – enthousiasme et exubérance – c’est la danse.

*Voir  Les rêves dansants et Un jour Pina a demandé.

Les photos sont tirées de Café Müller, que Pina Bausch (danseuse exceptionnelle de formation classique) a dansé elle-même.  Parmi les images les plus bouleversantes du film de Wenders.

Filmographie de Wim Wenders.

L’invention de la cuisine

Paul Lacoste, « L’invention de la cuisine », avec Michel Bras, Pierre Gagnaire, Olivier Roellinger

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Si l’invention fait table rase du fastidieux et de l’ennui, la cuisine donne accès, entre autre, à la durée. L’invention de la cuisine ne célèbre pas l’exception, elle recherche l’essence de la cuisine. Documentariste et cuisinier amateur, Paul Lacoste connaît cette générosité de l’apprêt, l’attente non pas éprouvante mais éprouvée, qui est accueil amoureux des aliments non pas seulement dans ce qu’ils ont à offrir, saveurs, textures, couleurs, mais aussi dans ce qu’ils sont, fragilité, défauts, blessures. La cuisine est un amnios où nourriture et rêverie s’échangent. Ainsi la cuisine abonde, non pas à la manière du glouton1 tenu dans le ventre même du verbe manger, elle regorge, s’exprime ; elle se modèle, non pas comme anomalie de la matière, perversion du raffinement, appauvrissement ; non la cuisine s’invente, à la fois intelligence et sensualité. La substance reçoit contour, chaleur et lumière ; la pensée s’y dépose et la féconde. La cuisine ne s’épanouit pas dans la pesanteur qui assombrit et qui éteint, mais dans la fluidité, dans la grâce qui exalte.

Ceci étant dit, la série de portraits que propose Paul Lacoste est exemplaire mais nullement exclusive. Exemplaire car les cuisiniers choisis par Paul Lacoste ont en commun ce rapport alchimiste avec le monde comme nourriture, comme désir ; non exclusive car les chefs étoilés qu’il filme ne font qu’incarner une certaine idée de la cuisine, idée dont ils témoignent sans prétendre en être les gardiens.

La justesse de Paul Lacoste est de ne pas chercher son sujet là où il se présente avec la plus grande évidence, c’est-à-dire sous son jour le plus trompeur. Il effleure le beau, le bon, ne s’y arrête pas, sachant que l’on ne considère souvent de la cuisine qu’une fraction de ce qu’elle est, le moment de la transformation, ou  celui de l’apparition, ou encore de dégustation. C’est évidemment réducteur. Son devenir éphémère l’appelle à persister en elle-même (invention), à persister dans l’intime, (mémoire). L’art de la table peut certes consister en des nourritures d’exception joliment présentées, son essence reste irréductible à la consommation et à l’immédiat. Raison pour laquelle Paul Lacoste tente d’en saisir la genèse, à l’extérieur, au grand air, par exemple sur les plaines de l’Aubrac avec Michel Bras. Nul hasard en cela : c’est en séjournant chez ce chef singulier que lui est venue l’idée de son premier portrait. Michel Bras et Paul Lacoste ont en commun ce rapport au monde qui est sensibilité et disponibilité. Preuve que rien ne distingue fondamentalement les disciplines que leurs moyens d’expression, Paul Lacoste, dans le cadre des cours de réalisation qu’il donne à l’ESAL de Toulouse, incite ses étudiants à suivre une formation culinaire.

Ensuite, Michel Bras a mené Paul Lacoste jusqu’à Pierre Gagnaire et Olivier Roellinger. A partir de là, L’invention de la cuisine est vraiment devenue une série, sans tomber dans la répétition ou dans le stérétoype : le réalisateur choisit lui-même ses sujets et s’attache toujours davantage aux personnes qu’aux prouesses. Avec Michel Bras, on arpente silencieusement l’Aubrac, on étudie les nuances de la lumière, la forme des nuages, on marche à sa suite en quête d’herbes sauvages. A cette moisson de tracés et d’impressions font écho les essais pratiques. On voit que les plats s’élaborent lentement, par tentatives, ratés, ajustements. Ainsi le gargouillou de légumes, véritable épure végétale, résulte tant d’un cheminement intérieur que de manipulations diverses sur l’assiette. A ce stade-là, l’accent est mis sur le travail en équipe, la convergence des idées. Cette synergie culmine dans ce que Paul Lacoste conçoit comme le point d’orgue de ses documentaires : le coup de feu. Il filme là de formidables chorégraphies centrées autour du chef, dont la place, jamais la même, est toujours signifiante : au passe pour Michel Bras, au four pour Pierre Gagnaire et près des sauces pour Olivier Roellinger. C’est ici que la cuisine flamboie, qu’elle se donne jusqu’à l’épuisement. Ce n’est certes pas dans cette consomption quasi folle qu’elle se trouve,  mais c’est là, dans la façon dont elle s’y prépare et s’en remet – lentement – le lieu de sa régénérescence perpétuelle.

Cette lenteur est d’ailleurs le fait de tous les cuisiniers que Paul Lacoste nous donne à découvrir. Et c’est étrange de voir un chef aussi nerveux, aussi bouillonnant que Pierre Gagnaire, qui bégaie plus qu’il ne parle, sans cesse sur le qui-vive l’oreille collée au téléphone et en route vers l’un ou l’autre de ses nombreux restaurants, de le voir soudain en apesanteur devant un plat, suspendu, soudain concentré alors que le temps, lui, se dilate, ne se compte plus ni en minutes, ni en jours mais en mois. Si Michel Bras est un contemplatif, Pierre Gagnaire pratique, selon ses propres termes, le constructivisme culinaire. Ses référents sont les abstractions géométriques, droites, angles, solides. Cet art métropolitain contraste aussi avec la sensibilité marine et voyageuse d’Olivier Roellinger, ayant plus que quiconque avec la cuisine une relation ontologique. Née d’un désastre personnel (une agression extrêmement violente suivie de deux ans de convalescence), la cuisine fut la guérison, la vie rendue, renouvelée, l’ailleurs. La mer, les épices : Olivier Roellinger construit ses plats en parfumeur mais ses jus insolites drainent le lointain autant que la mélancolie.

Ces trois premiers portraits sont déjà vieux d’une dizaine d’années, beaucoup de choses ont changé : Olivier Roellinger a renoncé à ses étoiles, Pierre Gagnaire n’est presque plus au fourneau mais il étend son territoire jusqu’à la musique2, et Michel Bras a ouvert un second restaurant au Japon, à Hokkaido… Quant à Paul Lacoste, après Michel Guérard, Gérald Passédat, Pascal Barbot et Michel Troigros, pour son dernier documentaire il s’intéresse (enfin) à un chef étranger et (enfin) à une femme : Nadia Santini.

Il n’est ni exagéré ni futile de prendre soin de la cuisine, de s’y essayer autant que d’en jouir, d’apprendre à apprécier ses durées, d’étendre son répertoire, de s’exprimer à travers elle… En considérant qu’elle satisfait davantage que les besoins alimentaires, ces beaux documentaires ont les meilleures raisons d’être, ne serait-ce qu’en guise de résistance contre l’alimentation industrielle, qui ne nourrit ni les corps ni les esprits, qui affame au propre et au figuré : perte du goût qui est oubli du regard, de l’odorat, de l’écoute, du toucher, perte du symbole, du rapport, de la transmission. L’invention, c’est la vocation de la cuisine : saisir et révéler. Son registre est illimité, le monde se donne à elle – le chaud, l’humide, le lointain, la joie, les nuages, la ville, le rêve et même la mort – elle s’offre au monde, chair abondante d’un langage voluptueux.

Notes :

1. manger < manducare < manducus : glouton de la comédie romaine affublé de grosses mâchoires (source : Petit Robert 2008)

2. Pierre Gagnaire est, avec le jazzman Chilly Gonzales, co-auteur de Bande originale.

Paul Lacoste, « L’invention de la cuisine », avec Michel Bras, Pierre Gagnaire, Olivier Roellinger, (France, 2001).