Art et émancipation féminine : « Les Filles du Docteur March ».

Pour son second long métrage après « Lady Bird » (2017), Greta Gerwig propose une lecture engagée d’un classique de la littérature féministe américaine, « Little women » de Louisa May Alcott (1868). Au travers de la jeunesse de quatre jeunes filles s’engage une réflexion sur le travail de création dans un contexte où le modèle familial représente la norme économique pour une artiste.

Little women - Saoirse Ronan

L’argent est la finalité de mon existence mercenaire. — Louisa May Alcott / Jo

Femmes en devenir ou filles de…

De quoi Little women est-il le nom ? Qui sont, en français dans le texte, ces filles du Docteur March dont le patronyme semble dire que, s’il faut bien laisser courir les filles, par exemple sur les pentes glissantes du roman, il convient aussi de les raccrocher à une autorité masculine ? Concernant Jo, Meg, Amy et Beth, cette précaution dans le titre peut s’avérer trompeuse et ce, dès leur première occurrence, en 1868, sous la plume d’une autrice américaine dont on ne dira jamais assez sa réticence à les mettre au monde. Trompeuse car, aujourd’hui comme hier, le père de ces petites femmes se définit surtout par son absence. Pas plus qu’il n’est un « docteur », du moins en médecine, sens où on l’entend couramment, étant un pasteur, c’est-à-dire un docteur de la foi. Si cet homme-là manque au foyer, aussi bien physiquement que financièrement, c’est qu’il s’est fait engager comme aumônier durant la Guerre de Sécession après avoir dilapidé la fortune familiale en cherchant à venir en aide à un ami. Voilà donc pour le père, image défaillante, personnage en creux préfigurant la place incertaine que Louisa May Alcott entend laisser aux hommes dans sa création sceptique. Aussi retenons le titre original, Little Women, dans l’idée que ce qui se dit dans ces mots-là porte, aussi haut que possible, l’affirmation d’un pluriel féminin.

Little women - Florence PughMay (Florence Pugh)

Un gynécée aussi joliment désargenté engage presque naturellement l’utopie féministe dans sa version nacrée et froufroutante, pur fantasme de jeunes filles qui, gâtées par la nature, ne seraient en réalité pas tant à plaindre que ça. Le loup dans la bergerie n’est pas qui l’on croit et ce drôle de tableau n’est pas aussi inoffensif qu’il en a l’air. Le trouble se fait entendre dans une prose qui certes se veut mature, pondérée, lucide, pragmatique mais poreuse, tout entière grevée de colère et de doute, à l’image de Jo bien entendu, mais avant elle, Greta Gerwig l’a formidablement compris, de Louisa May Alcott.

Louisa May mieux que Jo

Petite fille, mon héroïne était Jo. À présent, c’est Louisa May Alcott. — Greta Gerwig,

S’agissant de l’adaptation d’une œuvre qui en compte déjà tant, le traitement moderniste allait presque de soi. Plus subtil, l’objectif de Greta Gerwig a été, en recadrant le propos, de mettre en évidence sa modernité intrinsèque. En effet, plutôt que de narrer les aventures des quatre sœurs linéairement selon leur ordre chronologique, la réalisatrice croise allègrement les époques dans une logique signifiante et, par une opération qu’on appelle en cuisine, déglaçage, opération qui consiste à verser un liquide sur un roux brûlant pour en concentrer les saveurs, des éléments corrosifs exhumés de la biographie de Louise Mary Alcott, ou de sa correspondance privée sont introduits dans le récit pour en précipiter les contenus les plus virulents.

Little women - Eliza Scanlen 2Beth (Eliza Scanlen)

L’hypothèse historique selon laquelle la romancière ne tenait pas à écrire cette histoire inspirée de sa propre enfance rajoute de la confusion dans la reconstitution des faits. Le film, fidèle sur ce point-là au récit de Jo, double fictif de Louisa May Alcott, insinue que si la veine autofictive ne s’est pas annoncée d’emblée, elle n’en correspondait pas moins à un authentique désir littéraire. Le genre d’aventures qui avaient la préférence de l’autrice venait avec son lot de péripéties et de rebondissements mobilisant un imaginaire décliné au masculin, des pures fictions très éloignées de sa personne. Elle avait certes conservé, de son enfance assurément singulière, une grande tendresse pour ces petites femmes qu’elles étaient, elles et ses sœurs, toutes artistes en herbe très conscientes de leur talent. Cette tendresse, à l’endroit de sa mère, se mêlait à de l’estime teintée d’effroi en regard de ce qui avait été sacrifié sur l’autel du mariage, vision répulsive sur laquelle s’était construit son sens aigu pour les affaires. En révolte contre la situation de vulnérabilité économique des femmes, la romancière avait toujours su qu’elle ne se laisserait pas marcher sur les pieds. Courageusement, elle avait résolu de rejeter le modèle conjugal, une décision dans laquelle entrait autant de volonté d’indépendance que de vénération pour le travail d’écrivain, lequel, bien que sincèrement motivé, n’en était pas moins un métier, c’est-à-dire une source de revenus potentiels. Son éditeur, en conseiller avisé, avait vu en elle l’opportunité de proposer à son lectorat un de ces projets lucratifs qui venaient à fleurir à l’époque sous la forme de romans pour la jeunesse. La romancière s’était fait prier, renâclant à la perspective de s’atteler à un sujet si féminin, elle qui n’aimait rien tant que de se vivre en garçon. En dépit de ces résistances, la tentative fut saluée par un succès tel qu’une suite lui fut aussitôt commandée, chapitres portant sur la maturité des personnages puis sur leur descendance. La succession des événements montre à quel degré de compromission la romancière dut se rendre, notamment en dotant l’irréductible Jo d’un mari, prenant de ce fait de la distance par rapport à ce personnage dont elle avait pensé faire son intime porte-parole.

Le paradigme du mariage

Ces données biographiques offrent un surcroît de relief au récit d’émancipation en même temps qu’elles l’interrogent de l’intérieur. Le procédé creuse le récit de sorte que, événement rare, le réel s’avère moins décevant que la fiction, laquelle se rend coupable de préférer rassurer le patriarcat plutôt que de le défier dans son principe de soumission. À cet égard, la relation amoureuse figure bien l’enjeu clivant en ce qu’elle conduit moins à la félicité attendue qu’au renoncement, pour les femmes, à toute prétention artistique, via le statut d’épouse. La première à en faire l’amère expérience est Meg (Emma Watson), qui, sans regret, abandonne toute aspiration à une vie d’actrice pour la douceur des mains d’un homme dépourvu de titres. Puis, c’est au tour de Jo (Saoirse Ronan) de se voir proposer une offre que seul un cœur en marbre pourrait refuser. De fait, fidèle à elle-même, la ferveur du jeune voisin Laurie (Timothée Chalamet), ami de toujours, jeune homme doté de toutes les qualités requises, beauté, richesse et sincérité des sentiments, Jo la refuse, cela, en un geste aussi douloureux qu’argumenté. Suite au regrettable décès de Beth (Eliza Scanlen), troisième sœur, frêle musicienne convoitée par la maladie depuis ses plus jeunes années, le jeune homme éconduit retourne son affection vers la fière Amy (Florence Pugh) qui, au prix d’une union sentimentale, tâchera de concilier velléités artistiques (elle est peintre) et obligations maternelles. Pour sa peine, Jo doit bien reconnaître que la solitude lui pèse. Et l’héroïne de se trouver in extremis un mari en la personne d’un professeur étranger, soutenant sans ciller la promesse d’un épanouissement intellectuel au sein de la domesticité. De ce happy end pas si désirable, un montage alterné entre fiction et vérité historique dénonce avec malice le mensonge romanesque. Car c’est à cet endroit, bien entendu, que fiction et réalité entament leur procédure de divorce, Louisa May s’étant toujours refusée à cette mascarade.

Little women - Louis Garrel et Saoirse RonanLouis Garrel et Saoirse Ronan

Cependant, qu’elle soit utilisée comme prétexte pour aborder le travail de création au féminin sous l’angle économique ne rend pas la problématique du mariage plus actuelle, si tant est que s’y exprime une intention de jeter un pont entre hier et aujourd’hui. Aussi, dans un effort d’ouverture et d’élargissement d’un sujet somme toute daté, Greta Gerwig s’acharne-t-elle à déployer ces enjeux dans l’espace autant que verbalement. Il en résulte une activité des corps proprement fastueuse, une dépense toujours sur le point de ployer sous son propre excès, désordre chorégraphié autour duquel la caméra virevolte avec une feinte complicité. L’idée, c’est que personne ne tient en place, les filles, la mère, les hommes, la société dans son entier chancèle et le sait. Ce risque entêtant de chute définit le burlesque qui est à la source du jeu de Greta Gerwig actrice. Absente à l’image, sa méthode se généralise à l’ensemble de la mise en scène – un peu à la façon de Woody Allen dont la filmographie affiche son contingent d’avatars – , les acteurs de Greta Gerwig s’énoncent d’abord par le mouvement, ils bougent comme elle, courent, sautent, trébuchent, s’agitent et ne gagnent une certaine stabilité qu’à se regrouper. Prendre appui : proposition de réponse visuelle à un état de discorde généralisé.

Little women - Saoirse Ronan et Timothée ChamalletJo & Laurie (Saoirse Ronan & Timothée Chalamet)

Portrait de femme en ses sœurs

Pour la scène où elle écrit son roman dans le grenier, j’ai dit à Alexandre Desplat : « Écris la musique que tu aurais composée pour une scène de sexe. » Car c’est de ça qu’il s’agit ! Une longue nuit d’amour passionnée avec son manuscrit. Écrire, pour moi, c’est un peu des deux : une existence mercenaire, et cette luxure. La sensualité et l’intimité contenues dans l’acte de création m’intéressent à égalité avec les considérations très concrètes et commerciales qui s’y rattachent. Et je ne crois pas qu’un des deux aspects soit plus pur qu’un autre. L’art que l’on crée pour soi émane de l’âme, c’est important, mais savoir le vendre, l’offrir au monde, l’est également. Cela n’en fait pas quelque chose de sale. — Greta Gerwig

Étant entendu que le montage alterné des différentes époques de la vie des March exhibe un foyer d’êtres fébriles, étant entendu aussi que le réel prend la fiction à témoin de son emprise sur elle, le fait que toute dimension charnelle semble avoir été, sinon évacuée, du moins oblitérée du film, n’en est que plus remarquable. Est-ce à dessein ? Est-ce par fidélité à Louisa May Alcott qui, on s’en doute, ne s’aventure pas sur ce terrain-là ? Dans une interview, la réalisatrice, en se référant à Jo, parle de « nuit d’amour avec son manuscrit ». Cette « luxure », toujours selon ses propres termes, on peine à la ressentir. Entre la danse des corps, l’énergie géniale qu’ils manifestent, et l’effet de déchirure dans la trame narrative que provoque l’irruption d’un désir sous l’œil de la caméra, il y a un différentiel qualitatif que le film ne franchit jamais ou presque. Une intensité de cette sorte ne s’éprouve qu’à deux endroits précis, et ceux-ci n’impliquent nullement l’excitation afférente à un travail d’écriture. Plus tristement encore, ces moments n’engagent pas l’une ou l’autre sœur March ni d’ailleurs aucun personnage de sexe féminin. Sans surprise, c’est d’un jeune homme qu’il s’agit, Laurie. Et sans surprise, le désir qui fugacement se lit sur son visage et imprime à ses gestes ce léger tremblement qui le trahit, ce désir-là est évidemment d’ordre sexuel. Il n’affiche donc aucune dimension créatrice n’ayant aucune envergure que ce soit ni rien d’extraordinaire sauf à figurer une manifestation solitaire dans un film globalement asexué. Conséquence volontaire ou non, ce désir est promptement ramené à l’ordre étant, dans sa première occurrence, éconduit, puis, dans sa seconde occurrence, neutralisé par un mariage. Le fin mot de la luxure advient dans un acte de procréation.

Dans tout ce qu’il donne à voir, le film fonctionne à merveille. Politique, c’est un portrait de femme dans la multiplicité des déclinaisons, combinaisons et différences : quatre visages, quatre aspirations, quatre sensibilités, quatre corps (voire cinq en incluant le personnage de Marmee). La somme des variables que constituent les différences distribuées harmonieusement entre les jeunes filles composent à rebours une identité fluide, seule figuration à même de prendre en compte la continuité qui opère au sein d’une personne en dépit de ses ruptures et bifurcations. Cette identité ouvre son espace pluriel à une ardeur, une volonté et une pensée de nature insurrectionnelle érigée contre un système économique qui ferme les accès aux femmes (Virginia Woolf l’explique très bien dans son fameux essai « Une chambre à soi », publié en 1929, trente ans après le livre de Louisa May Alcott). Mais, au-delà de la mise en accusation du patriarcat (également coupable de pratiquer l’esclavage, de cautionner des injustices et au final de mettre le pays à feu et à sang, rappelons que l’action se déroule en pleine Guerre de Sécession), ce portrait de femme incarne toutes les facettes d’un être conscient d’appartenir à une communauté (la famille, les proches, amis, inconnus dans le besoin et, plus largement, la somme des individus désireux d’apprendre, de s’améliorer, femmes et hommes ayant à cœur de rompre et de réparer les « péchés » d’une nation raciste et inégalitaire.) Voilà donc ce qu’il en est de l’art et du métier d’écrivain : forces nobles dans leur finalité contestataire, formes qui s’inventent pour rééquilibrer le cours défaillant des choses. À cet égard, l’affaire tendue qu’est la négociation d’un contrat peut être envisagée comme une manière subtile de faire ployer un système fondé sur le profit, de le rallier lui aussi à un objectif plus élevé qui est d’éduquer, de changer les mentalités.

Winslow Homer Eagle Head, Manchester, Massachusetts (High Tide)Winslow Homer, Eagle Head, Manchester, Massachusetts, (High Tide), 1970. Cette toile, contemporaine de Louisa May Alcott, a été une source d’inspiration pour Greta Gerwig dans sa quête de la « all american girl » que figurent à ses yeux les soeurs March.

Cette visée, aussi légitime qu’admirablement servie par le film, rencontre néanmoins sa limite sur le plan des subjectivités. Tout se passe comme si ces little women, dont chacune atteint son paroxysme en tant qu’unité active dans une cellule de résistance, devait perdre, sitôt que seule, une dimension essentielle de son être. Sous la solide présence d’Amy ou de Meg, sous l’âpreté de Jo, sous le caractère diaphane de Beth, se décèle alors une théorie d’elles-mêmes qui, dans un face-à-face avec le monde, les déforce. Leur jeu vibrionnant ne suffit pas à compenser le peu de matière de ces personnages pris à part, isolément les un des autres. Trop illustrative, la mise en situations échoue à porter ces destins à un niveau d’indépendance qui les rendrait substantiels. Pour reprendre la terminologie que développe Iris Brey dans Le Regard féminin (L’Olivier, 2020), il s’agit donc d’un portrait de femme plus que d’une œuvre définie par un regard féminin. Les sœurs n’ayant pas accès à leur propre désir, nous les regardons, nous les accompagnons, mais nous avons beau nous tenir tout près d’elles, leur intimité nous reste étrangère.

Ce n’est pas que ces filles ne seraient pas libres d’imposer leur propre regard à travers une forme spécifique, c’est que ce regard même demeure flou, étant envahi par la multitude des regards que le monde leur renvoie d’elles-mêmes. Beth, qui ne possède pas de piano, peut certes disposer de celui du voisin. De ce fait, son jeu ne lui appartient plus, répondant bien davantage au plaisir secret que cet homme prend à l’écouter à la dérobée, tout à la nostalgie de sa propre enfant défunte. Autre cas de figure, Meg fait valoir sa préférence pour la vie contre son art. Fallait-il qu’elle ait à choisir ? À quel endroit le curseur de l’intégrité doit-il être placé quand, d’une part, l’élan amoureux vient à se compromettre dans le mariage, d’autre part, quand le métier d’actrice est assimilé à celui de prostituée ? Et que dire des insatisfactions d’Amy dont le tenace désir de peindre se heurte aux contraintes d’une époque qui la prive de modèles et voile son imaginaire d’interdits ? Dans cette fresque désabusée, Jo n’est pas la plus épargnée. Que reste-t-il en effet de l’appel émanant de l’œuvre quand on s’acharne à la vendre ? Le film le montre bien : ce qui demeure est un désir vidé de son contenu, une fièvre sans substance, un art de faire plus qu’un art de dire.

Je suis en colère presque tous les jours. — Marmee

Little women - Laura DernMarmee (Laura Dern)

Un monde naufragé

Ces défaillances, peut-être même sont-elles voulues, peut-être n’y a-t-il pas lieu de penser les sœurs les unes sans les autres, quand bien même ce serait Jo, dont on comprend bien qu’il ne lui revient pas de décider du fin mot de ses histoires – et donc de la sienne. On peut ainsi se contenter du constat de la distance qui sépare ces jeunes filles des anciennes générations, la vieille tante qu’obsède l’idée de nouer de beaux mariages pour ses nièces (Meryl Streep), et Marmee, toute en ressentiment et colère rentrée, image peu avenante d’une abnégation conquise de haute lutte. L’œil critique que l’on peut avoir sur l’échec relatif que présente le parcours des sœurs March doit donc se nuancer de son caractère provisoire en ce qu’il ne désigne qu’une étape dans la longue histoire de l’émancipation féminine.

Cependant, rien n’oblige le spectateur à rester sur sa faim. Le film qu’on voudrait voir, celui des tribulations d’une Jo qui serait désormais délivrée de ses obligations familiales, d’une Jo dotée d’un imaginaire libre, avide et téméraire et enfin, d’un personnage féminin capable de mener sans héroïsme sa vie de femme et sa vie d’artiste, ce film existe déjà dans la filmographie de Greta Gerwig actrice et il porte le titre éloquent de Lola Versus. On y découvre une jeune femme dont les rêves d’union parfaite se fracassent d’entrée de jeu : son fiancé la quitte au pied de l’autel. Lola, interprétée par Greta Gerwig, ne prétend pas s’en sortir avec les honneurs, préférant se complaire dans les miasmes d’une dépression qui met en péril tous les pans vitaux de son quotidien : santé, travail, amitiés, finances. Son désarroi la conduit à enchaîner rencontres et déconvenues, flirts, ratages, cuites, encas salés et diètes détox. Autant le dire : il ne manque rien à cette liste de stéréotypes genrés liés au chagrin amoureux. Et pourtant, ce personnage aussi touchant que pathétique laisse entrevoir l’émergence d’un sujet à part entière, qui, au travers de ses expériences banales, heureuses et malheureuses, le plus souvent comiques, témoigne d’une désarmante obstination à s’incarner pleinement dans tout ce qui lui arrive, ce qui permet au spectateur de l’accompagner pleinement lui aussi, dans ce cheminement tumultueux. C’est la tête haute et le dos bien droit, une flamme de tristesse dans les yeux, que Lola vient se présenter à sa défense de thèse. Une première œuvre pour elle, dont on voit à quel point elle l’a investie affectivement.

Dans un ultime poème, Mallarmé décrit un naufrage : (…) naufrage cela / direct de l’homme / sans nef (…) plume solitaire éperdue / sauf (…) Avec si peu de mots par page, l’écriture elle-même crée un espace de silence et de repos. Car dans ce monde naufragé, on trouve de l’espoir dans l’incertitude. — Lola (Lola Versus, 2012)

En 2020, il est temps de le dire, femme ou homme, nul n’a plus besoin pour écrire d’une chambre à soi. L’incertitude est pour l’imaginaire un espace bien plus puissant.

Greta Gerwig - Lola VersusLola (Greta Gerwig)

Une rencontre continuée (de l’intime)

Egon_ Schiele_ L_etreinte_detailEgon Schiele, L’étreinte, 1917 (détail)

 

 « Et d’abord ne faut-il pas entendre ce verbe « aimer » dans son emploi courant ? Car voyez comment le terme : « je t’aime » fait grammaticalement de « toi » un complément d’objet, dans la langue. C’est-à-dire qu’il fait de « toi » un « objet », ce n’est pas neutre.

Or c’est très différent de dire : « nous sommes intimes », puisque j’y pose « l’Autre » en sujet comme moi. Je pourrais opposer l’intime à l’amour en commençant par dire ceci : l’intime est ce qui, dans l’amour, ne fait pas mal…

L’intime désigne à la fois le plus profond de l’intériorité du sujet et la profondeur de la relation à l’Autre.

Dans ce « nous sommes intimes », on voit émerger un « nous » exprimant une communauté ne séparant plus le « Je » du « Toi ». Fini ce grand thème banal du « je t’aime mais tu ne m’aimes pas » sur lequel sont bâties tant d’intrigues romanesques. En revanche, l’intime est partagé entre nous au point qu’on ne sait même plus auquel des deux cela est dû. Telle est la profondeur du partage…

Mais pensons comment l’idée de « rapport à l’autre » nous conduit au bord de la contradiction : dès lors que l’autre entre en rapport, ce n’est plus « l’Autre » en tant qu’autre ; il est rapporté à moi. Or cette contradiction est féconde, proprement existentielle, en conduisant à penser l’écart entre « la relation » et la « rencontre ». Quand la rencontre commence à s’installer, cela devient une relation : l’Autre n’est plus autre ; il s’est laissé assimiler par moi, il entre dans ma perspective. La rencontre s’est enfouie – enfuie – dans la relation. Les bons romans ont su l’analyser : quand la rencontre s’installe en relation, l’altérité est perdue.

Il faudrait au contraire penser la relation comme une rencontre continuée. Comment continuer à rencontrer l’Autre avec ce que la rencontre implique de « contre », c’est-à-dire de non encore assimilé ? Le propre de la rencontre c’est qu’on y est débordé par l’Autre.

Mais alors comment penser l’intime, l’Autre au « plus dedans » de soi ? Qu’est-ce que c’est qu’être en l’autre ? Nous sommes intime avec quelqu’un à cette condition : lorsque nous l’extrayons des rapports de force qui font le monde et que nous ne projetons plus de plans sur lui, c’est-à-dire que nous commençons à nous tenir hors de nous dans l’autre.

L’intime défait tous les dualismes, d’où vient sa profondeur, et d’abord celui du sensuel et du « spirituel ». Car l’intime évoque le plus profond du sexuel : la « pénétration » intime. Comme il ouvre aussi bien une dimension d’infini dans l’expérience.

En somme, l’amour est équivoque et l’intime est ambigu. L’équivoque, c’est quand je ne fais pas, dans les mots que j’emploie, la distinction que je dois faire. L’ambigu, c’est quand je fais, au contraire, contraint par les mots, une distinction que la réalité, quant à elle, ne fait pas. L’intime est ambigu parce qu’il défait l’opposition du sexuel et du spirituel, des sens et de l’esprit. »

 

François Jullien, Pourquoi il ne faut plus dire « je t’aime ». Dialogue avec Nicolas Truong, Le Monde / Editons de l’Aube, 2019

Extrait-collage, pp.33-45, citation incomplète.

– désordres –

DSC09146

.

erre le monde rêve

liquide  sensation

rien ne

grève ne limite

onde l’étreinte

du naufrage sauve

libre l’ombre même lâche

altière sa déraison

main dans la

peau de peu

dans la

fièvre le feu du cercle

cèle l’unisson supposé

s’accordant à gravir

leurs propres ailes

aux désordres

des lèvres infinies

selon le dire desquelles

voir est le lacunaire

du visible dehors

au-dedans reste

à l’impossible

d’être

.

« Proxima », le rêve de l’étoile

Proxima (3)

Sarah s’apprête à quitter la Terre pour une mission d’un an sur Mars laissant derrière elle sa fille de 8 ans, Stella.

En filmant préparatifs et séances d’entrainement, Alice Winocour, dont c’est ici le troisième long métrage après Augustine et Maryland, propose une œuvre rivée au sol, un quasi documentaire sur le milieu de la recherche spatiale où être femme et mère fait encore figure d’exception. De cet élément d’étrangeté se profile, par le biais de la fiction, l’autre versant du film, récit d’apprentissage ou roman familial à rebours des schémas consacrés.

« — Dans l’espace je n’aurai plus de poids, je ne transpirerai plus, mes larmes ne couleront plus. Je grandirai de 5 à 10 cm. Mes cellules prendront 40 ans en 6 mois. Ma rétine s’abîmera. Je deviendrai une space person. — »

Regarder les étoiles, par désir ou fascination, c’est rêver d’un lointain absolu devenu accessible, rêver d’un absolu du voyage. L’aventure tient de la hantise plus que de la vocation ; difficilement réalisable, elle requiert de la part de l’intéressé des capacités physiques exceptionnelles, un mental d’acier ainsi que l’expertise la plus fine dans une gamme étendue de savoirs et de techniques. L’entraînement y présente ceci de particulier que le processus ne vise pas tant à éveiller ou renforcer des aptitudes existantes qu’à préparer l’astronaute à l’épreuve de la séparation, mot qu’il faudrait presque écrire avec une majuscule tant sa portée dépasse la notion du seul éloignement physique. Cette période que le cinéma se borne d’ordinaire à résumer en quelques moments clés, période longue, en réalité, de plusieurs mois durant lesquels les candidats au voyage enchaînent apprentissages, séances de musculation, exercices d’endurance et mises à l’épreuve en milieu hostile, concentre ici toute l’attention d’un film pour moitié documentaire, faisant son sujet de la situation de rupture organique et symbolique que signifie l’arrachement à la Terre.

À ce premier déplacement thématique et géographique, s’en ajoute un second lié au genre de l’astronaute, ce superhéros des vols interstellaires. Au sein de l’équipage de trois personnes missionné sur Mars, noyau autour duquel s’articule la part fictionnelle du film, le personnage central, Sarah, est une femme, qui plus est, la mère d’une fille de huit ans. Séparée de son compagnon, Sarah réside à Cologne, siège de l’Agence Spatiale Européenne (ESA). En son absence, dans un intervalle comprenant, en plus de la mission proprement dite, un stage à la Cité des étoiles (Звёздный Городо́к) en Russie, suivi d’une mise en quarantaine en milieu stérile à Baïkonour (Kazakhstan), Stella, sa fille, doit retourner vivre avec son père, à Darmstadt.

Proxima (6)

Les conditions spécifiques devant conduire une mère à s’éloigner de son enfant, il ne serait que trop tentant de les ramener à l’enjeu de société faisant état de la difficulté pour une femme de concilier maternité et obligation professionnelle. Ainsi le générique de fin qui met à l’honneur des femmes cosmonautes photographiées auprès de leurs enfants pourrait-il ne présenter qu’un léger décadrage par rapport au sujet. Bien qu’amplement pris en compte dans le cours des discussions qui interviennent entre les personnages, le propos politique ne rend pas suffisamment compte de l’ampleur fantasmatique d’une fiction qui, adossée au réel, tente d’en proposer, non pas une critique, mais une ouverture par l’imaginaire.

L’enfant n’est-il pas celui qui n’existe qu’en se séparant ? Et la mère, son corps, le lieu même de la séparation? Dans le protocole de décollage aérospatial russe, l’expression consacrée « séparation ombilicale » décrit sans équivoque l’action de se détacher de la Terre, figure maternelle par excellence. Le départ de Sarah inverse le cours des choses ; à Stella, l’enfant, de laisser sa mère prendre son envol. Et ce n’est pas peu dire que c’est là, pour l’une comme pour l’autre, dans ce bouleversement de l’ordre naturel des choses, le lieu d’une intense négociation. Manque, admiration, ressentiment, jalousie, peur, excitation, vertige – dans l’anticipation d’un départ, la débâcle affective congédie toute spontanéité tandis que mots et silences s’égalisent dans des rapports devenus suffocants. Au terme de ce processus forcément mutuel, une double métamorphose se produit : enfant et adulte échangent leur place. Dans l’intervalle, Sarah et Stella auront symétriquement connu la même solitude, le même séjour dans d’autres langues, d’autres lits, d’autres bras, le même froid, la même immensité nocturne gouvernée par la lune, la même ivresse de l’émancipation, la même meurtrissure des chairs. Jamais elles n’auront été aussi proches que sur ces chemins destinés à les éloigner l’une de l’autre.

Proxima (2)

De l’événement de la séparation annexé à un mouvement de communion et de transfert, la couleur bleue témoigne avec autant de vigueur que de réserve. Tantôt par petites touches discrètes (un vêtement, un accessoire), tantôt par pans entiers de surfaces vives (un mur, l’eau d’une piscine, d’un lac, le ciel, bien entendu), tantôt retranché au fond des iris, le bleu fait valoir, dans le spectre illimité de ses propositions, l’ambiguïté d’un commentaire prenant le parti des émotions. Le bleu est-il une couleur chaude ? Une couleur froide ? Une transparence ? Une opacité ? Un lieu statique ou une dynamique ? L’écran d’une attirance ou d’une répulsion ? Antagonistes les affects s’expriment par la couleur pour que le sens, ou plutôt les sens, émergent d’un champ symbolique dont l’éloquence se passe de contrastes comme de points d’appui. Non content d’opérer la synthèse supposément impossible entre des sentiments contradictoires, le bleu – c’est un truisme – recèle dans son essence immatérielle une part de cet ailleurs dont le voyage interstellaire exprime la nostalgie, le désir.

Proxima (4)

Étymologiquement, le mot désir dérive de l’étoile (< sidus, sideris). Ce désir est d’une radicalité telle que les corps qui l’incarnent ne peuvent que se défaire, quitter leur peau terrestre. Pour Sarah, il ne s’agit pas seulement de se construire une musculature d’athlète pour s’acclimater aux prothèses dont elle se couvrira dans l’espace, il faudrait aussi qu’elle renonce à sa féminité (cheveux longs, cycle menstruel). Elle refuse. Soit, son séjour en apesanteur n’en sera que plus lourd et trouble et mitigé. Ce refus de la mue totale, c’est le refus de la mort terrestre à laquelle veut la conduire la lettre d’adieu qu’elle se doit d’écrire à Stella, lettre qui revêt presque une valeur performative : accepte l’éventualité que ton enfant ne puisse jamais te revoir. Accepte que ce soit la dernière fois. Accepte de disparaître.

Proxima (5)

« — Je fais attention à toutes les choses avec lesquelles on vit. L’odeur des choses autour de soi, le goût des aliments qu’on mange. Comme si c’était la dernière fois. »

À bien des égards, Sarah est un personnage dissident. Elle accepte de suivre le protocole jusqu’à un certain point. La limite qu’elle se fixe n’est pas une faiblesse. Tenter d’esquiver la souffrance n’est pas du fait de cette femme qui, sur ce terrain-là, se montre prête à aller au-delà de ce qu’il est humain d’endurer. De plus, sachant que ce protocole a été instauré pour maximiser la sécurité et le confort des astronautes durant leur mission, toute enfreinte accroit les dangers auxquels, en situation, elle s’expose. La limite pour Sarah n’est pas en elle-même, elle est en sa fille, en Stella, l’étoile née de sa propre chair. Parce qu’elle offre à son enfant la liberté que celle-ci consent à lui donner en retour, la séparation est à l’opposé de l’abandon : c’est un envol.


Les citations sont extraites du film.

Toutes les images © Pathé

Fever for the fire (FKA twigs)

FKA twigs - Home with you.jpg

I shy away in my mind
And hope someday I could share this place with you
You’ll be the first one to find
The shadows that make the girl you undo
‘Cause the man that you are is defined
By the way you act in the light. (Lights on / LP1)

 

J’écoute la musique de FKA Twigs à peu près tous les jours depuis la sortie de l’album Magdalene et, sans manquer de lire à son propos tout ce qui me passe sous les yeux, aucun article de la presse, spécialisée ou non, ne m’a semblé juste. Dans ces comptes-rendus bien renseignés, je ne retrouve pas l’artiste qui me touche, je ne m’y retrouve pas. À la charge des enjeux techniques et biographiques de résoudre le caractère étrange de la jeune femme, étrangeté qui à elle seule doit pouvoir résumer l’excellence de son art, tel un mystère dont il convient de laisser tranquille la part subjective, celle-ci étant la qualité qui, justement, affecte l’auditeur. Quant à moi, plutôt que de me lancer dans la recherche approfondie d’un commentaire qui ne me satisferait qu’à moitié, j’y vois l’occasion de revenir par mes propres moyens sur une expérience qui rencontre un de mes sujets de prédilection : l’écriture. Ce faisant, je me dois donc de mettre en garde ceux qui, sur cette page, déchiffreraient pour la première fois le nom de FKA twigs (Formerly Known As – twigs / anciennement la brindille). Il ne sera ici question ni de ses antécédents en ses qualités de performeuse, ni de musique au sens savant du terme, ni de je ne sais quoi d’autre qu’il faudrait absolument connaître à son propos. Ces informations sont précisément celles dont l’internet se montre le moins avare, les amateurs y trouveront en abondance de quoi satisfaire leur curiosité. Pour ma part, ce qui m’intéresse, c’est d’approfondir ce que cette musique fait naître en moi, et plus encore ce que, à ce même endroit, elle fait taire. Peurs, doutes, obstacles : rien  ne résiste à la force conjuratoire d’une présence compréhensive ; aussi, dans ce que je saisis du cheminement artistique de cette femme, j’aimerais détourer quelques façons de faire en affinité avec les miennes. Bref, il s’agit d’un rapport très intéressé, absolument personnel et sans autre prétention que de rendre hommage à un travail de création que je trouve inspirant, autant que de m’approprier pleinement les effets d’une œuvre qui, le mot est faible, me bouleverse.

If I walk out the door, it starts our last goodbye
If you don’t pull me back it wakes a thousand eyes
If I walk out the door, it starts our last goodbye
If you don’t pull me back it wakes a thousand eyes  (Thousand eyes)

Chant, danse, écriture : d’abord ceci : il m’importe que FKA Twigs soit à ce point dans son art. Il me plait qu’elle l’emplisse de tout son être, que l’espace qu’elle se crée soit occupé par elle de façon pleine, entière, sensuelle, organique. Certes, il n’y a rien d’extraordinaire à ce qu’une artiste se révèle aussi douée dans les disciplines du corps et de l’esprit. Que la créativité d’une personne, sur le terrain chorégraphique ou vestimentaire, affecte jusqu’à l’apparence qu’elle se donne au point que sa mise en scène se fonde dans sa mise ordinaire n’est rien que de très banal. Cette circulation de la matière sonore qu’est le chant n’appelle-t-elle pas impérieusement au voyage, à la métamorphose, au débordement ? Aussi exiguë que soit la voix de FKA twigs, elle court sur une verticale qui va de la luxuriance à la nudité la plus absolue. En elle, non seulement les extrêmes se rejoignent mais ils s’annulent, proposition d’intensité indivise, exempte de polarités. À cette limite, le chant se donne comme un langage ultime (mieux : primitif) capable de contenir tous les autres, capable aussi de libérer les autres langages. Chez FKA twigs il abonde par la fragilité, à tout moment, sa voix signifie : je peux me briser et perdre, tout. Eloquente, réservée, vindicative, lasse, lascive, déguisée, fuyante, défiante, chuchotante,  inarticulée, haute et claire, moqueuse, fière, souveraine, plaintive, suppliante, corruptrice, corrompue, régénérée, régénérante et j’en oublie : la parole se décline sous tous les tons.

A woman’s touch
A sacred geometry
I know where you start, where you end
How to please, how to curse
Yes, I heard you needed me (Breathe on me)
Yes, I’m here to open you (You’re so close)
I’m fever for the fire (Magdalene)

C’est pourquoi je ne saurais trop conseiller à ceux qui ont la chance d’avoir encore à découvrir FKA d’éviter, dans un premier temps, de regarder les vidéos. Seule l’écoute pure, à mon avis, permet d’appréhender la pleine richesse du chant. Le visage, la grâce, l’extrême souplesse du corps de la danseuse, sa mise exubérante, la plastique et le regard, tout ce qui constitue l’imaginaire visible de l’artiste, le chant les recèle et les porte admirablement. Dans un ordre dominé par la splendeur, la vue ne peut que confirmer l’éblouissement de l’ouïe en lui offrant un festin supplémentaire. Mais ce qui fonctionne très bien dans un sens ne fonctionne pas dans l’autre. Devant l’écoute, l’attrait de l’image représente une distraction qui court le risque d’être prise pour une séduction. Si l’évidence de la beauté peut mettre l’auditeur à distance, le sentiment de l’étrange n’est pas un moindre obstacle selon le goût que l’on a, ou non, pour l’esthétique baroque propre à l’art numérique.

Active are my fingers
Faux my cunnilingus
Dirty are my dishes
Many are my wishes
Fearless are my cacti
Friendly are the fruit flies (Daybed)

Ou peut-être cette mise entre parenthèses des images ne fait-elle qu’épouser ma propension naturelle à l’oubli de cette dimension-là au profit d’un contenu qui m’atteint toujours d’abord par la voix et le texte. Et ce n’est pas faire défaut au travail de FKA twigs que de rabattre cette liberté prise dans le commentaire sur l’argument que les différentes facettes d’une oeuvre sont vouées à se compléter, à se reprendre sans qu’aucune d’entre elles, hormis le chant, ne prévale. Car au fond, ce qui se lit dans l’image correspond à ce qui s’exprime par les mots dans une cohérence maintenue de bout en bout. Et si, à travers la persona de FKA twigs, ce qui se fait jour ressemble à une déchirure, il ne s’agira jamais que d’un malaise très contemporain. Comment en effet appréhender le désaccord, pire, le sentiment de trahison du sujet qui, dans sa vie sociale et affective, se met lui-même en porte-à-faux par rapport à l’affirmation d’un moi libre, autonome et créateur? Et sur le fond de ce qui, au final, trace l’horizon pâle d’une vie sans transcendance (puisque rien, pas même l’amour, ne nous permet de dépasser l’échelle humaine) se dessine le portrait d’une femme qui, consciente de sa valeur, de ses talents, se donne le droit de poser ses conditions (Holy terrain), d’affirmer son désir (les sublimes Lights on et Kicks sur LP1), de faire valoir la raison de sa tristesse (Daybed), et, malgré l’inéluctabilité de celle-ci, choisit de ne pas renoncer à la quête de l’âme sœur (Cellophane, bien entendu, et plus encore  Mirrored heart), tout cela au prix d’une lucidité et d’une sensibilité auxquelles elle ne renoncera pas. En Marie Madeleine, l’artiste se trouve une figure tutélaire semi-imaginaire, femme intellectuelle, disciple du Christ, herboriste et guérisseuse, figure marginale que la postérité a préféré retenir sous les traits d’une pécheresse. De ces tensions post-féministes embrassant tous les domaines de la pensée et de l’existence courante, philosophie, travail, famille, sexe, l’univers sonore de FKA twigs prend l’empreinte exacte, courants antagonistes ponctués de silences qui traversent des morceaux lesquels ne « tiennent » souvent que par un filet de voix, périlleux mais puissant, dans la présence martelée de quelque refrain scandé avec force au rythme d’un métronome sans concession. Et toujours, face à la prolifération technologique, le lyrisme triomphe. Sublimée par les épreuves et l’adversité, la voix humaine advient comme la substance infiniment plastique et mutante d’un monde auquel la sensualité accorde, comme en dernier recours, une richesse encore largement insondée.

FKA twigs, LP1 (2014) et Magdalene (2019), Young Turks Recordings.

– Paréidolie –

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Languide l’effeuillage

Les peaux consumées

S’émiettent asséchées

Masque le visage

De défections offusqué

Se rapièce déjà

Déclinaison de traits incompris

Cette justesse-là

Le langage affectif la décharne

Glas les systoles

Au corps la maladie

De ce rythme se ronge

 Là-dedans chair âme au-dehors

Phosphènes le regard

Sous le bleu qui n’est pas du ciel

Luit un jeu de joie reflet de larmes

Comme la couleur du fruit

 Succulent d’un songe

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Pour lire d’autres poèmes c’est ici.

Se regarder dans l’océan (« Atlantique » de Mati Diop)

Raconter la migration au-travers de celles qui restent, tel est le parti-pris du premier long-métrage de la cinéaste franco-sénégalaise Mati Diop. S’ensuit une œuvre étrange, transgenre, dont la force d’énigme ouvre au politique de nouvelles voies d’expression et d’interrogation.

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Tu ne fais que regarder l’océan, tu ne me regardes même pas. — Ada

Dans les bras de Souleiman, plus proche de lui que jamais, Ada proteste. « Tu ne fais que regarder l’océan, tu ne me regardes même pas. » Et de dénouer l’étreinte qui dans la sueur fond les peaux et les souffles, prétextant un bruit, non, pas maintenant, ce soir. Et là voilà déjà partie, sourde aux supplications de l’aimé, un baiser, un dernier baiser, tu es si belle. Ces mots, les yeux fixés sur le lointain des flots.

Le soir même, la jeune fille attend. Dans ce bar, rendez-vous obligé de la jeunesse du quartier, d’autres, comme elle, attendent, s’impatientent. La nuit avance, les hommes tardent. Des voix s’élèvent, forment une rumeur qui bientôt confirme l’effroi : les retardataires ne viendront pas, ils ont pris le large sur des embarcations de fortune, cap sur le Détroit de Gibraltar.

Atlantique de Mati Diop - le baiser
Ada & Souleiman (Mama Bineta Sané & Ibrahima Traoré)

Secret gardé jusqu’à la dernière seconde, la disparition afflige mais le départ est motivé. Ces hommes sont ouvriers en construction, employés sur le chantier d’une tour. Depuis des mois, des années même, on ne les paie pas. De toute évidence les intérêts de l’entrepreneur, ou ceux devant lesquels il s’incline, ne rencontrent pas ceux de sa main d’œuvre. Au énième refus, énième déni de leur personne, les ouvriers jettent le gant. Ironie du sort, la Tour vole son nom à l’océan. L’Atlantique est un monument de prestige qui, à défaut d’ennoblir la ville, rencontre assurément les ambitions mercantiles de commanditaires sans scrupules. Et tandis que ces ouvriers qu’on juge acceptable de ne pas rémunérer ne voient plus comme issue au blocage de leur vie qu’une traversée de la dernière chance, monte du rivage une brume épaisse qui enlace cette hauteur édifiée à la sueur de leurs fronts de voiles funèbres. On dirait le mât d’un navire échoué suspendu au-dessus des vagues, présage ou provocation à l’égard de celles qui restent, les femmes, compagnes d’infortune d’Ada, mères, sœurs, épouses, promises ou amoureuses – veuves désormais.

Aurait-il fallu les empêcher de partir ; aurait-il été possible pour ces hommes de rester au pays, à Dakar, dans une situation d’injustice sans recours ? Qui, de Souleiman ou d’Ada, a échoué à retenir l’autre ? S’ils avaient fait l’amour cette après-midi-là dans l’intensité de leur désespoir, le jeune homme aurait-il encore eu le courage de s’en remettre aux scintillements de l’océan ? Mais alors, dans leur désir d’union, il leur aurait fallu passer outre cet autre obstacle, non moins grave que la pauvreté de Souleiman : la promesse de mariage faite au nom d’Ada à un riche Sénégalais résidant en Italie.

Atlantique de Mati Diop - Souleiman
Souleiman (Ibahima Traoré)

L’impossible deuil de l’amour exprime, pour celles qui restent, le cauchemar de la séparation. En toute chose la figure paroxystique des amants est révélatrice d’une réalité plus vaste. Le schème de l’amour choisi par Mati Diop dans lequel peut se reconnaître une forme particulièrement morbide de cristallisation, est audacieusement pertinent pour évoquer le drame des migrations. Ce que bouleverse une absence – a fortiori lorsque disparaît toute une frange de la jeunesse masculine d’un pays –, appelle un exposé qui ne soit pas de l’ordre du seul inventaire des faits. Être en mesure d’entrelacer le visible et l’invisible, le concret et l’irrationnel, la vie et la mort, c’est prendre le risque de la subjectivité.

Une telle démarche, venant de Mati Diop, n’a rien d’opportuniste. De son point de vue d’artiste, revivifier la question postcoloniale est une urgence, en particulier dans un contexte de saturation médiatique autour des faits de migration, étiquetés, non sans violence, « crise migratoire ». De père sénégalais (le musicien Wasis Diop) et de mère française (photographe puis directrice artistique dans une agence de publicité), la cinéaste revendique sa place à l’intersection des cultures et des continents. Dans le travail de réflexion mené sur son propre héritage, elle cite volontiers l’écrivain américain James Baldwin (auquel elle songea un temps à emprunter un titre pour Atlantique, La Prochaine fois le feu (The Fire next time, 1963), les auteurs sénégalais Fatou Diome et Felwinne Sarr, tandis qu’aux sources du film elle exhume un article paru en 2012 dans un quotidien dakarois, Les veuves de la mer. L’Odyssée d’Homère (« ce serait, cette fois dit-elle, l’odyssée de Pénélope »), et une odyssée contemporaine, signée Violaine Huisman, Rose Désert (2019), ainsi que différents mythes issus des traditions européennes et africaines, nordiques et arabes se sont également invités dans le processus d’écriture. Au jeu des références, on peut prendre le relai et suggérer l’œuvre romanesque de Marie NDiaye qui, issue d’un même agencement familial franco-sénégalais, enregistre de semblables climats, vaporeux, étranges, des manières d’être dont la cruauté prend les dehors d’une douceur absolue. Quant aux épopées sensibles de la Camerounaise Leonora Miano, elles portent un écho certain aux veuves de l’Atlantique (cf La Saison de l’ombre). Enfin, sur le plan des affinités cinématographiques, nous revient le cinéma très singulier d’un Jacques Tourneur, Vaudou (I Walked with a Zombie 1943), « film où l’angoisse se montre tendre, et la tendresse fait peur. (…), et où l’étrange apparaît comme une lucidité spéciale, reconnaissance de l’invisible, de l’inconnaissable qui affleure – à la déchirure. (…) De ses mains, le zombie reçoit une forme émouvante. Pâle jeune femme vêtue de blanc, la créature possède la beauté des amours perdues. L’effleurer du regard, c’est de l’horreur avoir la vision déchirante de tout ce qui lui a été pris. »

I walked with a zombie de Jacques Tourneur 4
I Walked with a zombie, Jacques Tourneur

Déconcertants, les mélanges dont procède Atlantique ne manquent donc pas d’antécédents. Claire Mathon, chef opératrice, fut aussi directrice de la photographie pour le Portrait de la jeune fille en feu (2019), film qui ne craint pas non plus d’associer un discours critique et engagé à une histoire d’amour, ni de déroger à certaines règles du documentaire en invitant ce langage à s’exprimer dans la fiction. Il est, à plus d’un titre, intéressant de rapprocher ces longs métrages sortis la même année, tous deux réalisés par des femmes s’étant initiées aux techniques du cinéma en France (la Fémis pour Céline Sciamma ; le Fresnoy pour Mati Diop). Pour des raisons voisines, les personnages féminins y occupent le devant de la scène. Par leur caractère comme par leur conduite, ces figures déconstruisent positivement les stéréotypes de genre liés à leur condition et, toujours positivement, échappent à l’inversion de ces mêmes stéréotypes, la fragile muée en guerrière, la belle muée en prédatrice, la dévouée muée en meneuse, autant de clichés soi-disant progressistes dont se satisfont nombre de cinéastes actuels. Mais l’émancipation n’est pas un programme, encore moins un programme univoque. Aussi Mati Diop et Céline Sciamma se font-elles toutes deux un devoir de mettre la discussion au centre de l’action. Mati Diop pour sa part, annonce avoir eu recours à cette technique dans l’écriture du script, réunissant autour d’elles des jeunes Dakaroises pour qu’elles s’expriment sur leur rapport au travail, à l’argent, aux femmes, aux hommes, à l’amour, à la sexualité. C’est dans le vif de ces conversations que se sont découpés les nombreux dialogues qui se nouent avec et autour d’Ada : faut-il qu’elle accepte le mariage ? que peut-elle espérer ? son comportement est-il représentatif ou courageux ? est-elle en mesure de savoir ce qu’elle veut, qui elle est ?

Atlantique de Mati Diop - Ada
Ada (Mama Bineta Sané)

Énigme, documentaire, tragédie, fable, rêverie : le film compose avec les genres par nécessité, presque par inclination naturelle. Genres qui, au demeurant, ne se révèlent jamais aussi expressifs que lorsque poussés dans leurs derniers retranchements, ils se laissent envahir par d’autres langages. Ainsi de Dostoïevski à Bolaño, l’enquête policière, pour ne prendre qu’un exemple évident, offre-t-elle sa forme évolutive à un questionnement existentiel et politique. Dans Atlantique cette dynamique critique s’accroche entre autres à la figure du détective Issa, bras droit d’une société misogyne, corrompue, au service des puissants. À l’instar de cet homme, un homme à part puisque, en dépit de sa jeunesse, il reste, d’autres personnages seront appelés à revoir leur position dans la communauté, mais aussi, au final, leur genre, par quoi il faut comprendre, le rôle que la société leur assigne. Pour incarner ces êtres mouvants, il fallait des personnalités à la fois affirmées et évanescentes, des corps réceptifs, capables d’accueillir au plus profond d’eux-mêmes le déchirement et l’absence. En amont, les acteurs, non-professionnels, ont été castés sur les lieux même destinés à leur personnage. À leur propos, la réalisatrice déclare : « Je choisis des personnes qui, sans le savoir, sont déjà des personnages, et surtout, qui connaissent ces personnages mieux que moi. » Tourné en wolof, qui n’est pas la langue maternelle de Mati Diop, Atlantique est une émanation de ces êtres-là et des lieux qu’ils habitent.

Atlantique de Mati Diop - inspecteur Issa
Issa (Amadou Mbow)

Par l’entremise de ces personnalités mi-réelles mi-fictives ou, pour le dire mieux, révélées (dès lors que la parole leur est rendue), s’ouvre une subjectivité diffuse, partagée – à la première personne du pluriel. Atlantique se regarde de l’intérieur, comme un rêve venu d’ailleurs qui aurait trouvé le chemin de notre inconscient, une hantise. Effet de torpeur ? Défaillance de la vision ? Les ambiances sonores éthérées de Fatima Al Qadiri, musicienne d’origine koweïtienne basée à Berlin viennent appuyer l’intensité minimale d’une lumière qui, variant en grain et en texture, se donne sur une palette allant du rose-orange au gris argenté en passant par des coulées de scintillements verts qui, la nuit, dansent sur le corps affligé d’Ada. État d’hypnose sur lequel l’océan insiste, de toute son étendue massive, inquiétante, outrageusement désirable. Quoique l’effroi comme le délire puissent devenir les éléments d’un discours, il peut être glaçant de s’arracher d’une telle force d’envoûtement. Suivant le mouvement des grands rites initiatiques, Atlantique nous conduit avec une âpre douceur à rouvrir les yeux dans une dimension autre. Celle d’un réel élucidé, lavé de ses faux-semblants et de ses excuses, de son indifférence. Pour que la mort d’autrui nous oblige, peut-être faut-il, comme en amour, parvenir à cette extrême : se laisser posséder.



Images © Cinéart

 

 

« Sans frapper », un documentaire d’Alexe Poukine.

Sans frapper 18

À 19 ans, Ada se rend à trois reprises chez un homme qu’elle connaît. À trois reprises, il la viole. La plainte ne sera déposée que dix ans plus tard. De l’événement à sa reconnaissance, de la honte au témoignage, se dessine un cheminement qui engage la déconstruction du concept de viol.

« Au lieu de traquer ce qui n’allait pas chez moi, j’ai commencé à me demander ce qui n’allait pas dans ce que lui m’avait fait. » .

Ada

Ada est le nom d’une héroïne de roman, grande sœur de Lolita, réputée pour le trouble qu’elle inspire autant que pour celui de sa conduite. Indécidable car indécise, elle est de ces êtres dont on ne sait jamais quel démon les anime, à moins que ce ne soit un ange. Le savent-ils eux-mêmes ? Sans destinataire, adressé à tous et à personne, n’appelant pas de réponse spécifique, ce halo d’érotisme qu’ils dégagent, il convient de le percevoir à sa juste mesure, de comprendre ce qui, en eux, relève d’un régime sensoriel d’ouverture au monde pour le distinguer de ce qui, vers l’autre, fait signe, invite, désire.

S’il est un fait discutable mais avéré, c’est bien la scandaleuse éloquence du prénom quand il s’agit de qualifier une personne ou de raconter son histoire. Ce faussaire en étymologie de Nabokov ose même adjuger à Ada, prénom d’origine germanique, une source russe des plus douteuses : Ada, iz ada, issue de l’enfer.

Sans frapper 4

« Tout ce qui faisait ma personne, ma douceur, ma vulnérabilité, ma sensibilité, toutes ces choses-là je les détestais parce que j’étais persuadée que c’était pour ça que je m’étais fait avoir. »

En dehors de la fiction, Ada, de bien des manières, existe, et si son homonyme romanesque pouvait lui être d’une aide quelconque, ce serait, en son nom, de porter le message qu’aucune jeune fille ou femme n’est comptable des images et des idées vagues qui flottent autour d’elle, représentations auxquelles son âge, son apparence et ses gestes, par un funeste effet de conditionnement, la relient sans cesse, venant se coller à sa peau comme si, cette peau, ce n’était plus vraiment la sienne.

Le violeur idéal n’existe pas

Aussi importe-t-il moins d’apprendre qui est Ada Leiris que de comprendre pourquoi et comment Alexe Poukine s’est sentie tenue, en révélant le récit de la jeune femme et le viol qui en constitue le sinistre point focal, de ne pas filmer son visage. La raison tient au fait même de ce viol qui, en vérité, n’a pas l’air d’un viol, ne coïncide pas avec l’idée que l’on se fait du viol. Jamais il ne viendrait à l’esprit d’Ada – 19 ans à l’époque – de renier ce qui fut, dira-ton, sa faute, d’avoir été au-devant d’un homme pressenti comme dangereux. Ce n’était pas un inconnu, pas un ami non plus ; elle a accepté un rendez-vous, l’a embrassé. Après un premier assaut d’une indéfendable brutalité, elle est revenue vers lui, et ce à deux reprises, totalisant un nombre de trois rencontres dans une même semaine.

Sans frapper 8

« Je doutais de mes souvenirs, je me disais t’es une perverse, menteuse, manipulatrice, t’es quelqu’un de mauvais. »

En 2016, Isabelle Huppert suscitait le scandale dans le rôle d’une femme entretenant un rapport passionnel avec l’homme qui l’avait violée. Est-ce un hasard si ce film (Elle, Paul Verhoeven, 2016), jugé obscène par de nombreux critiques, opérait, non sans humour et avec une aigre intelligence, le diagnostic du déni qui fonde le concept du viol ? Certainement il y avait, venant des détracteurs les plus acharnés, ce réflexe de jeter la pierre à Michèle (Isabelle Huppert), coupable de ne pas ressembler à la victime idéale. La victime idéale, comme chacun le sait, s’écroule dans le sang et les larmes.

« Dans la construction du violeur il y a quelque chose de monstrueux, comme ça personne ne s’y reconnaît.  »

Sans frapper 13

En vrai, existe-t-elle seulement, cette victime idéale, corollaire du violeur idéal, ce monstre absolu posté en embuscade dans les lieux meurtriers ? Julien, le bourreau d’Ada, n’a certainement pas la tête de l’emploi, c’est un jeune homme sociable, fort apprécié. Pour sa peine, Ada peut toujours s’en aller rejoindre les statistiques, celles qui racontent que 80% des viols sont le fait d’un proche. Il n’en reste pas moins que de ne pas correspondre à la description du rôle qu’on se voit soudain forcé de tenir donne la nausée. Et dans cette honte spécifiquement sexuelle s’institue la sanction de la curiosité féminine, le revers du désir féminin. De responsable, la victime devient coupable.

La zone grise

Comme tout témoin d’un viol, le spectateur n’est pas exempt de préjugés, ce qui rend sa position forcément inconfortable. Trouble, inconfort sont les points de départ du travail documentaire d’Alexe Poukine. On parle ici d’une zone grise, d’un équivoque couvé par nos rapports affectifs, spectre flou d’angoisses et de désirs devant lequel toute entreprise de moralisation définitive transpire la mauvaise foi. Ce lieu où la belle devient la bête, et le bourreau victime.

Sans frapper 17

 « Je pense que j’avais besoin de comprendre le sexe de possession, j’appelle ça comme ça. Et donc j’ai expérimenté en étant moi-même actrice d’une sexualité de possession, je me mettais dans ces situations parce que j’avais besoin de comprendre ce que c’est que d’être dans cette impulsion sexuelle pour pouvoir lui pardonner par derrière (…). C’était nécessaire pour le vivre mais en le décidant. »

Geste politique : affronter le viol sur le terrain de cette zone grise. Convoquer le réel contre le concept, contre sa projection fantasmée, le regarder en face, assumer. Plus que de raconter, il s’agit de déconstruire. Ce programme de précision, Alexe Poukine l’accomplit avec tout le courage requis par la tâche.

Déconstruire

La caméra se pose devant une quinzaine de comédiennes et comédiens, femmes et hommes d’origines diverses, de tous âges, hétéros et homos, fumeurs ou pas, avec ou sans accent. Chacune et chacun est appelé à interpréter un bout du texte rédigé par Ada Leiris. Ensuite, place au commentaire : « Tu la comprends mieux ? » demande la réalisatrice à ses interprètes. Très vite on bascule dans la confidence, l’aveu. En effet qui, sur ce thème-là, ne tient pas en secret dans le vif de sa mémoire quelque trauma ? Qui dans sa vie n’a pas été l’hôte d’une agression sexuelle ? L’effet est prodigieux, le dispositif réussissant cette prouesse de livrer un récit sensible dans la distance nécessaire pour que le spectateur ne se trouve pas commis d’office à la place de la victime, ou à celle du juge, ou à celle du voyeur, ou, vertige, devant le spectre au complet. Paradoxalement, le caractère confus de ce relai sans cesse reconduit autour d’un angle mort – le visage d’Ada – induit une plus grande ouverture de la situation. S’y dévoile une méthode d’élucidation très supérieure aux promesses cathartiques fondées sur l’identification à un sujet unique.

Rapporté ainsi, cet événement limite qu’est le viol permet un retour sur soi en tant qu’agresseur ou victime potentielle voire probable d’une agression sexuelle. A cet effet miroir déjà suffisamment intense s’en ajoute un second, retour sur soi-même en tant que spectateur-témoin dépositaire de la parole. N’oublions pas que par l’indifférence et les jugements qu’elles s’attirent, toute cette attention néfaste à l’endroit de la plus grande vulnérabilité, les affaires de viol sont socialement un martyr à déposer. Parmi les multiples visages qui se succèdent à l’écran, quels sont ceux qui suscitent notre empathie ? Ceux qui nous semblent déplaisants – ou provocants, coupables ?

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 « Je voulais avoir quelque chose de beau à voir qui pourrait me distraire. A ce moment-là j’étais constamment dans le souvenir de ma vie d’avant. Je voulais essayer de trouver ce sentiment d’unité qui était si évident avant. »

Safe place

Le dispositif veut encore que les interprètes soient filmés chez eux, dans leur propre intérieur. Il est surprenant que, dans des conditions soumises à d’aussi incalculables variations, l’arrière-plan installe à l’écran une telle unité de lumière. Plus encore, des tonalités douces, invitantes, dressent une vision de la sérénité – tableau peut-être provisoire mais sensible – dans lequel la parole peut se déployer sans risque. On dirait volontiers qu’il s’agit d’un lieu sûr – safe place. Que ce soit en plan rapproché ou en plan moyen, visages et corps sont rejoints par la caméra avec une attention perceptible dans le moindre frémissement, un nuage de fumée, des étoffes dominées par le rouge, le bleu et le gris. Une façon de regarder qui rend toute sa grâce à un cerne, une peau marquée, des lèvres desséchées que l’on caresse nerveusement.

Cru mais sans complaisance, tâtonnant mais lucide, fragile mais puissant, le texte d’Ada se donne dans l’émotion difficile d’une révélation qui coûte. Là s’arrête la personne d’Ada, ici commence le devenir de son témoignage. Les interprètes ne font qu’amorcer une discussion qui doit continuer, c’est le début d’une longue chaine au terme de laquelle chacune et chacun est amené à sonder sa propre conscience. A quel moment de ma vie me suis-je trouvé dans la position du bourreau ? Dans celle de la victime ? Question à laquelle nul ne peut aisément répondre. Les sentiments aussi contraires que l’amour et le mépris peuvent également se traduire dans des pulsions adverses, domination et soumission. Cet événement qu’est la rencontre de deux corps est-il jamais moins qu’un risque absolu ?

 « C’est fondateur, ça te construit, ça te constitue. Ça fait 18 ans. Je ne sais même pas qui j’étais avant.  »

Nous ?

Le film se construit donc tout entier sur l’alternance d’éléments narratifs et de commentaires. Évidemment, cette forme sous-tend l’idée d’un maillage, d’une communauté de la parole. Dans ce qui se présente comme un chœur harmonieux, peut-on vraiment déceler autre chose que des solitudes qui, en s’additionnant, ne formeront jamais une unité consolatrice ? Cette lueur d’espoir qui discrètement filtre du documentaire ainsi que, ces temps-ci, d’une façon nettement moins discrète, des mouvements de libération de la parole (#metoo), a sans aucun doute une valeur politique. Le nous agit, mais il ne console pas. Il a même l’effet contraire. A-t-on seulement songé à ce que pouvait éprouver une personne dont le vécu le plus intime se voit soudain qualifier de « cas » et se voit, d’un seul coup, retirer tout ce qui fait la singularité de sa propre trajectoire, la jouissance de la blessure dirait la psychanalyse ? Il y a des identités de comportements qui terrassent, quand on en découvre le texte, il y a un savoir de la souffrance qui prive celle-ci de sa dernière grandeur, celle qui, par miracle, nous soutient devant l’abime. Quel soulagement cela peut-il représenter d’apprendre que d’autres souffrent du même mal et que c’est un mal générique, connu, enregistré, percé à jour de façon obscène jusque dans ses moindres détails ? Devant cette découverte en forme de catastrophe subsidiaire, se reconstruire devient l’effort additionnel qu’il faut fournir, jour après jour, heure après heure, pour tenter de recouvrer, non pas une prétendue santé psychique dont on a que faire, mais une intériorité désirante, un quant à soi érigé sur la capacité de parler en son nom propre, à la première personne du singulier.

 « La féminité à la con c’est d’être continuellement poreux au désir de l’autre plutôt que de formuler son propre désir.  »

SANS FRAPPER d’Alexe Poukine | Bande-annonce from CVB on Vimeo.


Les phrases mises en exergue sont toutes extraites du film.

Le choix de l’ombre comme un manifeste – (Les acteurs et les couleurs)

nuancier

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« Chaque acteur appartient à un cycle qu’on peut définir comme une couleur et il est jugé selon son aptitude à se conformer au goût décrété du moment. Par exemple la vague à laquelle appartient Gérard Philippe est à dominante rose. Rose Jean Marais, rose Danielle Darrieux, rose Jeanne Moreau. Tous partagent une présence faite de particules d’enfance, d’insolence aimable, de plaisir de jouer déchiffrable dans les yeux, de timbre trafiqué qui assure l’intériorité. Le corps qui s’abandonne quand la voix proclame l’intelligence est leur grand souci et donc leur signature. Les acteurs roses se permettent d’exposer jambes, fesses, bras, mains à nos regards scabreux, mais ils nous tapent dessus avec leur voix comme une alerte, un périmètre de sécurité, un rappel qu’ils ne sont pas ceux qu’on avait pensés, qu’ils ne sont pas exactement les modèles offerts qu’on espérait.

La crête et le renversement de cette vague c’est Brigitte Bardot et la voix qui soudain lâche prise et abandonne son pouvoir, et nous conforte : oui, je suis bien celle que vous imaginez. Leur succéderont les acteurs bleus de la Nouvelle Vague, cigarette et azur, qui se refusent à avoir des idées sur les personnages, qui revendiquent la désinvolture sans avoir recours à l’insolence. Ils jouent le regard au ciel et la voix ailleurs dans une autre vie, leur corps est une trace, une silhouette, une blancheur. Ils nous permettent de douter même de leur existence. Acteurs de nuque, de front, de genou, de poignet, acteurs dont on devine les veines : Léaud, Deneuve, Brialy, Dorléac, Trintignant, Karina, flotte dans le bleu marital.

Les suivants auront à cœur de redescendre sur terre et d’afficher une nouvelle humeur : le vert. L’adolescence est leur territoire ; crâneurs et joyeux, ingratitude des poses, saleté, sexualité permanente, voix et corps à l’unisson mais composant un ensemble d’irrégularités, d’embardées, d’excès provoqués. Les fesses, les sexes et les pieds forment la trilogie de leur incarnation. Depardieu, Dewaere, Miou Miou, Balasko.

Il est difficile pour un acteur d’échapper au cahier des tendances qui décident du jouer juste de son époque. Aujourd’hui un réseau d’acteurs ayant encore du respect pour l’idée du cinéma, l’idée qu’ils sont là pour participer et non pour gagner, font le choix de l’ombre comme un manifeste. Acteurs des cernes, des masses de cheveux, des bouches closes sur des secrets sans importance, ils s’obstinent à retrouver la grâce et la légèreté des acteurs bleus mais n’échappent pas malgré leur élégance à une allure mélancolique. »

Christophe Honoré, texte retranscrit d’après une lecture de Chiara Mastroianni (lien).

 

 

– Ma forêt –

Ma forêt

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Je marche

Bien aimée je marche

Dans l’illusion de tes chemins

Laissant à ton effet

De hauteur de surface

Le soin de me porter

Et celui de m’apprendre

Par-delà le dire des cartes

Les motifs insinuants

Les conscientes bifurcations

Ce tracé de sens

Qui secoue la canopée

Comme une grande chevelure

Dense inquiétude

Rivée à ce ciel secondaire

Foisonnant de rêves

Je marche

Dans ma propre absence

Devêtue d’un monde

Si peu nécessaire

Qu’aussitôt j’oublie

Tout ce qui me limite

Et cependant je m’élance

Foulée vive tu me ressens

Deux abîmes

Entre nous j’en vois davantage

Je ne sais te traversant

Qui est traversée

Des râles des soupirs quand

De mille lèvres contradictoires

Advient ce que tu me confies

J’écoute et soudain tu te tais

Veux-tu à ce point

Que s’invente

Le dehors de tes replis

Corps de terre

Corps d’argile je

Me conduis

Selon ton désir

C’est par la pensée que

Bien aimée je marche

En toi non en ce que tu es

Résonne

L’innombrable de l’esprit

Tu m’étreins sans

M’ouvrir aucun accès

Pourtant je te connais

Ivresse élémentaire seule démesure

À hauteur de ce qui ailleurs

Se dit excès

Titubant je marche

Entre tes dents j’ai de la fièvre

Bien aimée avale-moi

Ta chevelure fumante rousse et verte m’intoxique

De visions hors desquelles la fadeur domine

Et me désespère

Bien aimée je marche ne me laisse pas

Parenthèse te refermer

À la vérité c’est l’inverse

Captive de ce que

Tu défais

Je marche bien aimée

Je m’enfonce

Dans tes ornières dans

Tes ombrages tes terriers

À cet endroit certaine enfin

De ne pas me retrouver

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