Prendre le large (Jimmy P. et les médecins)

 

Le voyage en Amérique d’Arnaud Desplechin sur les traces de Jimmy Picard, Indien Blackfoot, et de son analyste, George Devereux, invite à revoir un documentaire de la même époque. Réalisé par John Huston, Let There Be Light s’intéresse aux militaires revenus des combats atteints de somatisations graves. Et de s’interroger sur les raisons qui ont conduit l’État américain, commanditaire du projet, à interdire un film faisant montre à son endroit d’une réelle bienveillance.

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Jimmy P., dernier film en date d’Arnaud Desplechin, pourrait être, selon cet auteur*, un remake du documentaire de John Huston, Let There Be Light. On voit tout de suite ce qui motive le rapprochement : la date et le sujet. 1946, c’est la fin de la guerre, les soldats américains rentrent chez eux. John Huston introduit le sujet avec tact : « Certains arborent les symboles de leur souffrance : béquilles, pansements, atèles ; d’autres ne montrent rien, mais eux aussi sont blessés. » De son côté, Desplechin narre la rencontre entre George Devereux, ethnologue et aspirant psychanalyste, et le dénommé Jimmy Picard, Indien Blackfoot tout juste revenu du front européen. Laminé par la migraine et quasiment aveugle, l’homme passe pour fou. Cependant, la plupart des rescapés dont les symptômes revêtent des formes aussi spectaculaires échappent à cette sentence. Pour parer au risque d’une publicité négative, on les cueille à l’arrivée et on leur offre des soins appropriés. Mandaté par le Centre cinématographique de l’armée américaine, Huston a pour mission de relayer le travail des médecins. L’opération médiatique vise à instruire les civils en les persuadant que de tels stigmates se guérissent, et surtout, honorent ceux qui les portent. Le résultat surpasse les attentes, l’image est sublime, d’une moralité exemplaire. Et puis, quelques heures avant la projection, le film est interdit. Huston, bon patriote, comprend. De la souffrance à la guérison, le public retiendra le pire. Dès lors, le film vit un destin décalé. Pendant trente-cinq ans il circule sous le manteau. La censure étant la meilleure des publicités auprès des cinéphiles, lorsque l’interdit tombe, en 1980, la reconnaissance se fait unanime. On ne s’étonnera donc qu’à moitié de ce qu’Arnaud Desplechin, habile exégète de ses propres films, se revendique d’une œuvre, somme toute, de propagande.

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Comment Desplechin regarde-t-il l’Amérique? Modestement, plus modestement que Roubaix. Depuis Un Conte de Noël, il cite volontiers Stanley Cavell, théoricien du perfectionnisme moral, et c’est donc aussi à Emerson et à Thoreau qu’il pense, ou encore, à John Ford, cette fois avec un court extrait de Young Mr Lincoln** glissé au cœur de Jimmy P.. Alors, les hautes plaines mentionnées en sous-titre sont-elles réelles ou renvoient-elles à une mythologie fantasmée ? Peut-être ne faut-il pas trancher, car on voit bien ce qu’énonce la double origine des personnages : un territoire mixte, pour moitié étranger : l’autre rive de l’océan, pour moitié intime : son cinéma (incarné ici par Mathieu Amalric). Partagé par nombre de ses confrères, ce déplacement en creux qui est l’élan naturel d’un passionné de cinéma, a l’heur de remettre à l’affiche des œuvres anciennes parfois méconnues. Il est vrai que Let There Be Light, depuis la levée de la censure en 1980, est très bien vu aux États-Unis. À tel point que le documentaire se trouve désormais inscrit au Registre national du film. L’élection, qui remonte à 2010, n’est peut-être pas sans rapport avec le statut d’invisibilité des vétérans actuels, en particulier les malades mentaux, tenus à l’écart des médias officiels. À voir Jimmy P., la chose se comprend mieux. Par affinité autant que par contraste, le film français met en relief ce qui, dans celui de Huston, a pu heurter ses commanditaires et s’avérer aujourd’hui nettement plus à leur avantage.

Non que Huston ait délibérément fourni la moindre raison de douter de sa bienveillance. Pénétré de psychanalyse***, c’est sans réserve qu’il admet la légitimité de la médecine dans ce domaine. Il prétend restituer une expérience intacte. Pas de trucage, ajoute-t-il. On comprend qu’il laisse certains traitements de côté, le profane n’est pas bon juge, les électrochocs pourraient heurter l’opinion. Ce sont davantage ses choix stylistiques qui le font pencher vers le cinéma de fiction. Pour autant, le ton déclamatoire, les cadrages obliques, les grands orchestres produisent une emphase qui, aussi surprenante qu’elle nous paraisse, tient sans doute de conventions de style que nous ne connaissons plus, pétris que nous sommes des formes vulgaires que prend aujourd’hui la dramatisation télévisuelle. Les intentions de Huston n’en restent pas moins louables. Il a envers ceux qu’il filme le plus profond respect. Il sait que cités en exemple, conscients de leur faiblesse, ils n’éprouvent que de la honte.

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Mais il entend aussi le discours des soignants. Un mot ressort avec vigueur, prononcé en toute occasion : confiance. Le terme ne fait qu’effleurer les malades ; passé ces rangs-là, c’est le public qui est visé. La confiance joue un rôle essentiel dans la fabrication de l’opinion, laquelle est dite cruciale dans le processus de guérison. Pour les hommes revenus de la guerre, la société se dresse en juge. La tautologie veut que la confiance s’élabore… sur de la confiance. On s’attend à ce qu’elle passe de la main à la main, ou par le regard. De là, l’idée de forcer le jeu. Mis à part les électrochocs, Huston expose assez libéralement que les soins prodigués aux malades comportent inévitablement un certain degré de violence. Psychotropes, hypnose, entretiens dirigés : il n’est pas jusqu’aux thérapies de groupe qui ne soient menées de façon autoritaire. Ce qui soulage la douleur offusque l’idée naïve que l’on se fait de la santé. La fin l’atteste. À quelques précautions oratoires près, la réussite est dite totale. À ceux qui ont raté leur entrée reste la consolation d’une sortie triomphale. Les voici radieux, resplendissants de santé, leur bus est un second navire, le char du soleil. Comme des enfants, ils passent la tête par la fenêtre et agitent les mains : sur eux repose l’avenir. Et si, malgré, ou peut-être, à cause d’une telle exubérance, le happy end paraît un peu forcé, si le doute obscurcit l’avant et l’arrière du bus, c’est certainement à l’insu d’un Huston qu’on imagine lui aussi à la fête.

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Tout autrement procède Devereux. Tel qu’on nous le présente, il est l’homme providentiel. Et bien sûr, il l’est, mais ramené à Jimmy P., c’est peu de choses. C’est être l’égal d’un Indien. Juif converti au catholicisme, Hongrois émigré en France, Français en exil, ethnologue féru de psychanalyse (discipline pour laquelle il n’a pas encore obtenu la reconnaissance de ses pairs), son expertise n’est sollicitée qu’en dernier recours, par défaut. Voici donc deux survivants, deux pionniers, mais de ceux qui gênent, les irrécupérables. À fonctions égales, leurs physiques et leurs tempéraments s’opposent : l’un est grand, fort, l’autre petit, maladif, l’un taiseux, l’autre comique… Un vrai couple de cinéma. Sur de tels prémices, il va de soi que le lien thérapeutique prend la forme d’une enquête conforme au schéma hollywoodien.

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On voit comment, au sein d’une même relation de soin, différents rapports de force se cristallisent. De Let There Be Light à Jimmy P., ce sont deux systèmes qui s’affrontent, deux partages de la parole qui, mis en scène, impliquent différemment le public. L’un vise une action concrète, des résultats tangibles, l’autre fouille, foule la terre. Le premier se projette loin vers l’avenir, le second régresse vers le passé. Sous couvert de confiance, l’un tend à la persuasion, l’autre penche vers l’amitié.

Ces partis-pris impliquent des régimes d’images bien particuliers. Celles-ci, selon le cas, sont actrices ou productrices, recouvrantes ou révélatrices. Huston filme un hôpital peuplé d’effigies. Bien sûr il ne peut être question de regarder les malades, au contraire il redoute de même les voir ! Il lui faut de l’ombre, des cadres découpés comme des boîtes . Les expressions les mieux définies sont dès lors les plus stéréotypées. Sur des visages blanchis, l’effroi, l’égarement, l’euphorie se relaient sans trahir l’individu. Au soleil, un ballon à la main ou alangui sur l’herbe : l’éclaircie de l’âme épouse l’apparence d’une publicité. Non moins retors, Jimmy P. produit ses propres images. C’est un autre genre de stylisation. La trame visuelle du film se cosntruit de ses rêves et finit par ne plus les distinguer du réel. Pour abonder dans ce sens, Devereux se montre volontiers cabotin, l’analyste étant également tenu, vis-à-vis de son patient, d’endosser le rôle d’un acteur. La guérison en tant qu’elle se manifeste à l’écran ne signe pas un arrêt sur image (l’instantané, figure de Let There Be Light), mais l’arrêt de la production, le reflux vers l’invisible, rétablissement du quant-à-soi. L’Indien part retrouver sa famille, puis il s’en va sans laisser d’adresse.

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Jimmy P 4George Devereux / Sigmund Freud / Mathieu Amalric

La relégation de l’événement au passé ( sous le joug de l’irreprésentable) figure un des basculements majeurs de la modernité au cinéma. Le personnage, empêtré dans un présent conflictuel, s’acharne à déchiffrer ses propres blessures. Sans appui, sans preuves, il s’égare, pris dans une spirale interprétative. De la guerre, fatalement les souvenirs se présentent confus, les plus récents se mélangent avec les plus anciens. Dans un contexte à peine moins ordinaire, le mal de vivre se donnerait tel quel, pour lui-même.  On dira que pour Jimmy P., la guerre est de moindre importance. Et pour les autres aussi : les médecins s’entendent à convaincre les patients que leurs traumatismes remontent à l’enfance. En poussant les choses à peine plus loin, la guerre apparaît non pas comme la cause finale, mais comme le facteur déclenchant (la cause effective) de troubles antérieurs, ancrés dans l’inconscient. On ne soupçonnera donc ni Desplechin ni, a fortiori, Huston, de s’être faits les porte-parole d’idéologies anticapitalistes ou de tout autre discours critique à l’égard du pouvoir. Filmés par Huston à maintes reprises les patients remettent en cause l’économie de leur pays, l’accusant d’induire un sentiment de détresse et d’insécurité. Ces propos surprenants sont dûment recadrés par les médecins qui, selon une tactique éprouvée, usent du discours psychanalytique pour rabattre les fautes de la Nation sur celles des pères et des mères. Pour guérir, il faut croire et obéir. L’injonction du médecin est biblique : lève-toi et marche.

L’accent se déplaçant des causes aux remèdes, il s’agit bien avant tout de célébrer un art du soin. La guérison advient comme une conséquence de l’attention portée à autrui, c’est dire que selon le cas, elle oscille de l’amitié à la persuasion. Pour que l’épreuve ait valeur d’argument, la souffrance est au centre d’une représentation emphatique. Jimmy P., colosse à la peau burinée, et avant lui les beaux miliaires parfaitement calibrés pour le combat, modèles patriotiques tels qu’on en verra un, des années plus tard, se taillader les joues par dérision****, de se voir ainsi diminués, ressentent de la honte. L’éclairage contrasté de Huston souligne les cernes, les plis aux commissures des lèvres, le front baissé, les visages défaits. Les médecins ne tiennent pourtant pas la comparaison, eux qui ressemblent à des nains grassouillets, nez chaussé de lunettes, presque grotesques dans leurs tabliers blancs. Mathieu Amalric se plaît à souligner le côté bouffon de Devereux. Le prosaïsme des uns exorcise la détresse des autres, constitue une base, un socle. Réunis par la conversation, ou mis face à face, les personnages fonctionnent par couple et prennent sens dans un espace qui les réunit : l’hôpital devient l’antichambre de l’Amérique.

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Il n’en reste pas moins que Let There Be Light, avec sa dramaturgie vouée à une résolution heureuse, ses cas choisis, son montage efficace répond admirablement aux consignes. Sans bavure, sans zone floue, sans incertitude, il pèche par excès de confiance. Le pouvoir du médecin, aidé de mystérieuses drogues, en devient presque monstrueux. Les échanges sont mécaniques, télécommandés : la relation médecin-patient se dilue dans le groupe et s’abrite derrière la caméra. Un autre genre de trop-plein empêche l’adhésion avec la psychanalyse de Jimmy P ., malgré la place capitale que prend la conversation. Le jeu des acteurs la relègue au second plan. Du coup, c’est véritablement le cinéma qui guérit l’âme chez Desplechin, le cinéma qui actionne la psychanalyse, la littérature, la philosophie, l’histoire, la mythologie, et s’avère capable d’en extraire l’or d’une expérience rédemptrice. Ainsi, autant de sa part que de celle de Huston, il est demandé au spectateur d’adhérer au processus de guérison par un acte volontaire. Tout système de soin quel qu’il soit, s’il se veut honnête, revivifie l’enseignement de Socrate, les deux films ne manquent pas de le mentionner. « Apprenez à vous connaître vous-mêmes » disent les médecins dans un éclair de justesse, et Jimmy P. aura cette réplique magnifique : « Je me connais mieux que personne, vous m’avez appris ça ». L’adresse est lancée au spectateur.

Que le film de Huston ait été sanctionné par la censure tient certainement à sa profonde honnêteté. La propagande s’entend généralement de façon très sommaire, primale même, l’intelligence présente un trop grand risque. L’affect est un allié plus sûr. Et cependant, pour convaincre, encore faut-il que le remède soit à hauteur du mal. Trop faible, il échoue ; trop puissant, il effraie davantage. Et si le remède n’est autre que le cinéma, la voie est libre, incontrôlable.

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John Huston, Let There Be Light, 1946 – lien vers le dvd Hollywood Pentagone  (en bonus duquel se trouve le film)

Voir le film Lien you yube

* Entretien entre Arnaud Desplechin et Michel Ciment sur France Culture : Projection privée, 07/09/13

** Young Mr Lincoln (Vers sa destinée), John Ford, 1939 (sûrement bien plus intéressant que la chose de Spielberg)

*** Freud (John Huston, 1962) n’est que l’exemple le plus évident d’une œuvre tout entière pénétrée de ce motif.

**** The Big shave, 1967, Martin Scorsese

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La mélancolie des westerns

Si le western, plus que tout autre genre cinématographique, éveille en moi des images déterminées, ses territoires grandioses de morosité n’en exercent pas moins sur mon esprit une certaine répulsion. Des grands espaces mais une béance qui me terrifie ; du soleil mais la sécheresse ; l’intensité mais la dissolution ; un ailleurs qui ressemble à la mort, une chair douçâtre au goût de cadavre. En viendrais-je à souhaiter la pluie, le confiné, l’ici-même, en échange d’un peu de vie ? Il arrive que les lieux qui nous tourmentent le plus soient crûment ceux auxquels on ne résiste pas.

Car beaucoup de films vus – et appréciés – ces dernières années sont précisément de ce genre-là. Les westerns « classiques » ou moqués, je les connais très mal – question d’âge ou de cinéphilie restrictive, allez savoir… Mais leur prolongement actuel, déclinaison spectrale  du genre parfois qualifiée de western crépusculaire, me fascine quelquefois. Dans le désordre et sans hiérarchie je citerais L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford et  3 : 10 to Yuma – variantes romantiques des légendes intemporelles aux héros ambigus –  et je n’oublierais pas les chefs d’œuvre de Clint Eastwood, Pale Rider et Unforgiven. Il y aurait encore No country for old men, si je ne le mettais à part, de côté, pour une raison absolument triviale : les personnages me semblent trop contemporains, et j’aime ce film-là différemment, avec une autre partie de ma sensibilité.

Ces réflexions me viennent après avoir regardé Appaloosa. C’est étonnant : tout au long, l’histoire n’a cessé de me surprendre, empruntant des chemins inattendus, qui s’élèvent, se rétractent, s’entortillent au lieu de se nouer, finissant par s’éparpiller alors même que l’on pensait avoir atteint une certaine résolution. Le ton sans doute est déroutant, on se méfie de cette amitié entre Virgil (Ed Harris) et Everett (Viggo Mortensen), on les soupçonne tantôt du pire, lorsque ils s’octroient les pleins pouvoirs sur la ville qu’ils doivent protéger, tantôt du meilleur quand ils s’en remettent à la justice. Les incohérences dans le caractère de Virgil sont-elles volontaires ou dues à un défaut de fabrication du personnage ? D’abord ultra-violent presque psychopathe, il devient doux, et juste, et délicat. Everett-le-mutique complète  les phrases qu’il n’achève pas, faute de vocabulaire, lui qui, pourtant, semble aimer la lecture. Sexualité trouble enfin, d’un homme à la virilité accentuée (le cow-boy justicier à la gâchette rapide!) puis remise en question, de son propre aveu, qui s’incline devant une femme-harpie peut-être plus virile que lui… Même si d’évidence, Everett est son double, ce personnage énigmatique et silencieux fonctionne de façon autonome, plus naturelle (mais aussi, c’est Viggo Mortensen : quel que soit son déguisement, il joue toujours plus ou moins le même rôle…). Leur amitié donne une saveur légèrement sucrée à l’histoire, un moelleux plus confortable, un baume sur le cœur. C’est un attendrissement qui gagne le récit tout entier, de proche en proche, l’herbe moins sèche, le soleil moins acéré, le sang moins rouge, la cruauté moins grave. On serait tenté de rire, mais il ne faut pas se moquer : on peut se laisser bercer, de temps en temps, par une approche feutrée des rapports humains. Elle n’est pas moins vraie parce que moins violente, ni moins triste, d’ailleurs…

Appaloosa, de et avec Ed Harris, Viggo Mortensen, Jermy Irons et Renée Zellwegger.

Un autre point de vue sur le film c’est chez B-Log

Un commentaire sur la musique du film très belle aussi.

Voir aussi Pollock, autre film de Ed Harris

Gran Torino: une résolution américaine

Il m’arrive d’aborder un film presque à contre-cœur : un sujet à mes yeux inintéressant, une bande-annonce vue et revue à la limite du déjà-vu, un sentiment de saturation par rapport au cinéma en général, le lieu, la passivité, le temps… Il arrive encore que ces préjugés négatifs s’inversent  en leur contraire, et c’est alors un enthousiasme également infondé qui me motive. Parfois enfin, ça m’est égal, je n’ai  ni attente ni appréhension, à peine une vague curiosité. Ceci étant dit,  Gran Torino,  je n’avais aucune envie de le voir. Déçue, oui, je l’ai été : en bien.

Je me disais, encore une histoire sur l’Amérique paumée, raciste, violente… idéal matérialiste (Gran Torino étant le nom d’une voiture), peur de l’autre, armes, traumatismes de guerre, quoi encore ? Il me semble que le cinéma américain n’en a jamais assez de retourner sa mauvaise conscience, tantôt d’un côté, tantôt de l’autre, correctement, religieusement, complaisamment, anxieusement – points forts et points faibles – terrorisme, Irak, Obama. La filmographie de Clint Eastwood  brasse  tout cela, dans l’ordre et le désordre – Gran Torino fait figure de condensé. Mais c’est oublier qu’une œuvre vit de ses détails. Or, les détails sont l’attrait réel de ce film, le regard du réalisateur, et son intelligence. Le diptyque Flags of our Fathers / Letters from Iwo Jima projette sur l’écran  l’éclosion d’une concience. Confrontant deux points de vue sur un même événement « historique », chaque film, en soumettant l’Histoire à une polarité de perceptions, dissout les certitudes dans la boue, le sang,  jusqu’à l’annulation  de l’Histoire en tant que narration cohérente de faits: reste le carnage comme seule réalité. Thèse / antithèse – Gran Torino – synthèse. Ce dernier reprend avec force les fils dénoués, les questions en suspens, et replace l’ensemble aux États-Unis, dans les profondeurs glauques du pays. Voici l' »après »-guerre, un amalgame très concret de politique et de social – rancœur, insatisfaction, sentiment de culpabilité, envie… Si Clint Eastwood-acteur ne se donne pas, dans un premier temps, le beau rôle, peut-être s’agit-il pour lui d’exorciser ses propres contradictions (il faut voir la biographie, celles-ci sont nombreuses : républicain, ami de Charlton Heston, souvent agressif, mais, à partir des années 80, humaniste, vegan, défenseur actif de l’environnement, et, plus important, auteur d’un cinéma de gauche…) Quoi qu’il en soit, évitant l’écueil nauséeux du manichéisme, il parvient à intégrer un questionnement moral à la trame même de son film, sans lourdeur didactique, multipliant les points de vue incarnés, relatifs, contredits. Situations, personnages, silences, confrontations, revirements : le scénario ne cesse de s’ouvrir, d’inviter à la réflexion ; les situations-limite visent les points sensibles, les tabous, les réactions primaires. C’est une réelle tentative de résolution que le cinéaste nous propose, aussi subtile qu’émouvante. Ah oui, on ne laisse pas tomber le grand sentiment, le cœur gonflé, l’héroïsme, ça non, Clint Eastwood ne faillit pas à sa réputation, mais quand elle sert un tel cheminement moral, on s’incline! D’autant que son personnage est loin d’absorber toute la lumière : il y a dans Gran Torino une belle collection de personnalités – essentiellement asiatiques d’ailleurs. Des personnages conflictuels, authentiques :  la caméra prend le temps, s’attarde sur les coutumes, la vie quotidienne, les contrastes, le fonds commun, le pourquoi  et le comment, sous l’œil volontairement mauvais d’un vieil homme, dont l’intolérance, la méchanceté (un peu surjouée), la sécheresse ne font qu’accentuer le rôle stimulant des différences culturelles.  Qu’on ne l’accuse pas non plus de sombrer dans le pittoresque et l’exotique : il y a dans ce film un regard semblable à celui qui rehausse Letters from Iwo Jima, c’est-à-dire celui des Asiatiques (ici les Hmong), comme si, au final, ils se racontaient eux-mêmes. Mais encore – et ce n’est pas de moindre importance – l’humour ne fait pas défaut. Saine façon de prendre du recul, de réévaluer les choses, de les relativiser  pour désamorcer les conflits. Sur une base formelle très classique, Clint Eastwood réalise une œuvre remarquablement équilibrée, profonde, évolutive  et critique – à l’égard de son pays, mais surtout  vis-à-vis de lui-même. Même si, au final, la dimension christique du personnage interroge  encore et toujours ce besoin  névrotique de héros sacrificiels pour purifier l’Amérique.

Gran Torino, de et avec Clint Eastwood (au cinéma)

Filmographie

Loin d’être parfait

Un peu de roman, un peu de cinéma – beaucoup, beaucoup de vide. La bande dessinée m’intéresse en ce qu’elle est elliptique. Un texte minimaliste et des images comme des instantanés, d’où s’écoule un récit, un morceau de vie, parfois goutte à goutte parfois à flot, furieusement, texte et images n’étant que traces d’un flux, qui ouvre un espace infini à l’interprétation, au ressenti. En ce sens, Blankets de Craig Thompson m’avait profondément touchée, tant par la qualité du dessin que par la sensibilité de son auteur, sa façon désarmante d’accueillir la complexité, le trouble, les hantises, de retracer enfance et adolescence avec un regard écarquillé,  chaviré encore mais mûri, fortifié, suffisamment distant  pour envisager le passé sans colère.

Aussi, Loin d’être parfait – quelle déception! Tous les éloges qui accompagnent le livre et son auteur ne font que confirmer ma propre déconvenue. Les éléments auxquels j’accorde une si (trop?) grande importance, sont ici sérieusement dépersonnalisés. Une absence de style qui s’accorde à un récit sans âme. Pourtant, comme Blankets, Loin d’être parfait s’écrit à la première personne. Mais je n’y vois jamais le jour. Ben, personnage central et anti-héros, est américain et japonais… Contrairement à sa compagne, qui a également cette double origine, son physique – sa différence – le tourmente. Ressentiment, envie, désirs contradictoires, jalousie, duplicité ; Ben se réduit à sa seule obsession :  reflet déformé parmi les reflets, d’un  narcissisme sans issue. D’autant que  son angoisse revêt la forme d’un vulgaire fantasme sexuel – séduire une blonde – auquel se greffent des angoisses secondaires concernant ses capacités sexuelles et l’inévitable problème de « taille ». Ben est donc loin d’être parfait… De quelle perfection s’agit-il au juste ?  Intégration triomphante (socialisation) ou réalisation de soi (individuation) ? Le racisme n’est même plus condition nécessaire de dévalorisation dans ce mode d’existence limité à l’image.  Serait-ce l’ultime stade du racisme : son intériorisation ? En réalité, Ben, et avec lui les autres personnages (clichés allons-y : les blondes superficielles mais compliquées, la lesbienne ultra chaude) sont englués dans un tel système de projections qu’ils en perdent toute raison d’être – tout intérêt. Ils sont tristes, insatisfaits, bien sûr! A se mesurer aux autres, on est toujours perdant… Cette pauvreté incruste le dessin, soi-disant épuré mais pour moi presque laid,  inexpressif, standard, machinal. Un univers pareil, ça me glace! Où sont les lignes de fuite ? les échappées ? la distance, l’air frais ? Ce qui est pitoyable, ce n’est pas tant la situation d’échec dans laquelle se trouve Ben que son incapacité à remettre en cause le système qui le rend malheureux. En fait, le livre adhère si bien à cette vision étriquée qu’il semble lui-même conditionné, sous influence, incapable d’en sortir. Dans un tel cloisonnement, j’étouffe! La critique finit par manquer son objet. Si Loin d’être parfait s’achève sur le vide et les larmes, il échoue à remettre en cause la véritable raison de ce vide et de ces larmes, et celles-ci,  impersonnelles, m’agacent et me laissent froide.

Loin d’être parfait, Adrian Tomine, Editions Delcourt

Paul Auster Confidential

Très vite, la parole échoit à son épouse, Siri Hustvedt. Comme elle écrit, elle déchiffre, expose, instruit, analyse. Enfance, adolescence, antécédents familiaux : à partir des données dont elle dispose, elle définit des théories élégantes, argumentées, enveloppées d’une certitude que son cœur ne peut qu’étayer, puisque l’homme qu’elle commente ainsi, elle en est profondément amoureuse. Et cela aussi, elle le justifie : si, après tant d’années de vie commune, elle ressent encore  ce désir violent que le temps et l’habitude  entament, c’est qu’il demeure, malgré sa présence familière, une enigme. Entre eux la conscience de l’altérité préserve l’incertitude nécessaire à l’attachement, puisque notre besoin de l’autre se nourrit de la crainte de le perdre. Puis elle referme le livre : cette conception très proustienne de l’amour, présentée comme une confession personnelle, est en réalité extraite d’un de ses romans à elle… Il n’empêche, cette séquence de Paul Auster Confidential donne le ton général du documentaire, qui mélange volontiers lectures et récits personnels, posant d’emblée une équivalence entre l’œuvre et l’écrivain (et Siri Hustvedt). Or, malgré le plaisir de voir et d’entendre Paul Auster faire la lecture, il est assez déplaisant de constater avec quelle facilité il replace ses romans dans le sillage de son propre vécu. En oubliant la mode récente de l’autofiction, on sait pertinemment qu’un roman, quelque ressemblance qu’il puisse avoir avec la vie, quelque intime que puisse paraître le ton des propos qui s’y tiennent, n’est jamais qu’une création romanesque, de sorte qu’assimiler Proust au narrateur de la Recherche reviendrait à croire que Dostoïevski a tué son père ou que Kafka a voyagé en Amérique. Ajouté à cela, les décorticages psychologisants de Siri Hustvedt, quoique flatteurs, laissent penser qu’elle est, autant que sa compagne, son exégète et sa psychanalyste.

Néanmoins, comme le documentaire dure deux heures, ces irritantes confusions sont compensées par les qualités médiatiques de l’écrivain lui-même. Photogénique – on s’en doute – excellent orateur, il raconte, plaisante, présente, disserte et bavarde sur des sujets suffisamment diversifiés et indirects pour éluder le reproche d’égotisme que ce genre d’exercice induit presque naturellement. New York le seconde dans ce sain élargissement de l’image et du discours, soit que l’écrivain nous emmène en promenade, soit que la rue, filmée en dv, serve de respiration entre les scènes d’intérieur, de lecture ou de confidences. De nombreux extraits de films, ceux de Paul Auster ou apparentés à son univers, à son histoire, agrémentent un documentaire ambitieux, dont on rêverait qu’il en existe de pareils pour nos auteurs préférés…

Mais le désire-ton vraiment ? Que nous apporte en fin de compte cette proximité un peu artificielle avec un écrivain ? A mon sens très peu, et pas le meilleur! Les romans de Paul Auster me plaisent, en général, même si, mystérieusement, je les oublie très vite. Pour autant, ces deux heures passées en sa charmante compagnie semblent m’avoir éloignée de son œuvre. Je constate que mon intérêt pour un auteur préfère d’autres voix que la sienne lorsqu’il s’agit d’approfondir ou d’établir un contexte… Ce qu’un artiste communique révèle davantage sur lui-même  (et, en ce sens, n’est que la prolongation, moins intéressante, de son travail) que sur l’œuvre en tant que telle. La critique – l’analyse littéraire – demande une distance qu’on ne peut avoir sur soi-même. Aussi regrette-t-on que ce Paul Auster Confidential, pas une seule fois ne s’éloigne de son univers clos, et ce n’est certainement pas le discours extasié de l’épouse qui apportera la marge attendue. Gérard de Cortanze, co-auteur du documentaire, a bien écrit, il y a quelques années, une sorte d’essai sur l’écrivain (Paul Auster’s New York), ainsi qu’une longue interview (La solitude du labyrinthe), mais ici il semble plus enclin à laisser la parole à son ami, à se filmer à ses côtés, qu’à véritablement apporter un contrepoint qui ferait de ce film un document plus riche, plus formateur, plus pertinent que cet exercice d’admiration un peu vain.

Paul Auster Confidential de Guy Seligmann et Gérard de Cortanze (ARTE)

Filmographie de Paul Auster (scénariste et réalisateur)

L’Amérique en 24 épisodes

Cet été, France Culture propose une série sur les séries. L’Amérique en 24 épisodes diffuse quotidiennement une histoire de la fiction télévisée, et c’est, chaque jour de la semaine, trente minutes de chroniques, nostalgie, analyses et extraits sonores, dans une ambiance décontractée voire déconcertante (pour ceux que le simple nom de ‘France Culture’ fait bâiller, l’émission est vraiment très vivante, ni scolaire ni intello…). Naissance de mythologies nouvelles.

Entre cinéma et télévision, la série semble occuper une position ingrate, méprisée ou méconnue, cible facile parce que populaire. Mais pourquoi tenter de la juger par rapport au cinéma, sans la dissocier de la télévision ? C’est un genre à part. D’ailleurs, elle s’enracine davantage dans la tradition du roman (cf les « feuilletonistes » Dumas, Sue, et même Balzac…) que dans tout autre forme d’art audiovisuel, parce qu’elle est avant tout une merveilleuse façon de raconter des histoires. Longuement, rêveusement, en détails, en disgressions, en tiroirs – le nombre d’épisodes multiplie ses moyens. Elle suscite d’autant plus de discussions, débats, commentaires, extrapolations, que sa durée et sa fragmentation lui confèrent un aspect participatif unique.

L’Amérique en 24 épisodes s’écoute à la radio. Il y a beaucoup à entendre, à apprendre, autant sur l’histoire que sur l’esthétique de ce genre particulier. Des invités, spécialistes et passionnés, des archives sonores, des musiques, des citations : tels sont les ingrédients d’un feuilleton aussi captivant qu’instructif. On redécouvre avec bonheur les séries cultes comme La Quatrième Dimension ou Alfred Hitchcock présente, d’autres moins connues, qui, cependant, sont à l’origine des plus grands succès actuels. Mis en évidence, les liens étroits qui relient le scénario à l’actualité d’une époque font réfléchir au contenu des séries actuelles, au portrait qu’elles livrent de nous.

Les émissions sont disponibles à l’écoute sur le site de France Culture, depuis une semaine.

Quant aux séries, on peut bien sûr les visionner en dvd.

Ma sélection personnelle :

Les Soprano, David Chase

Six Feet Under, Allan Ball

Rome, John Milius, William Macdonald, Bruno Heller

The Wire, David Simon

Carnivale, Daniel Knauf

Twin Peaks, David Lynch

X-Files, Chris Carter