C’est que le monde s’est précisément effondré (l’exigence d’un rapport différent)

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« C’est que le monde s’est précisément effondré, et que seule les tient l’impossibilité, ce breuvage qui les boit, dès qu’ils y portent leurs lèvres. Ainsi seraient-ils donc éternellement séparés ? Non pas séparés ni divisés : inaccessibles et, dans l’inaccessible, sous un rapport infini.

De même, cette passion qui par sa rapidité évoque le coup de foudre de l’instant semble aussi ce qu’il y a de plus lent. Les années passent. Tout est consommé et tout dérive dans le vague de l’inaccompli. C’est sans avenir, sans passé, sans présent ; c’est un désert où ils ne sont pas là, et ceux qui les cherchent ne les trouvent que perdus, dans le sommeil de leur absence incompréhensible. Aussi dire d’eux qu’ils sont fidèles est dérisoire : pour être fidèle, il faut être uni à soi-même, il faut disposer du temps et s’engager dans le temps par le serment d’une relation réelle.

La passion se produit dans le temps, la rencontre a lieu dans le monde, cela commence et prend fin : telle est l’histoire comme on la voit et la raconte. Mais la passion, limitée selon le temps du jour, ne connaît pas ces limites dans la nuit à laquelle elle appartient.

Quand l’absolu de la séparation s’est fait rapport, il n’est plus possible d’être séparé. Quand le désir s’est éveillé de par l’impossibilité et de par la nuit, le désir peut bien prendre fin et le cœur vide s’en détourner : dans ce vide et dans cette fin, dans cette passion rassasiée, c’est l’infini de la nuit elle-même qui continue de se désirer, désir neutre qui ne tient compte ni de toi ni de moi, qui apparaît donc comme un mystère où sombre le bonheur des relations privées, échec pourtant plus nécessaire et plus précieux que les triomphes, s’il tient cachée et réservée l’exigence d’un rapport différent. »

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Maurice Blanchot, extrait-collage d’Orphée, Don Juan, Tristan, dans « L’Entretien infini » (citation non-complète)

Voir aussi : De même que dans l’amour cette illusion existe

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La jeune femme au chapeau.

Toutes ces belles promesses, Jean-Paul Civeyrac, avec Jeanne Balibar.

Une jeune femme nue se coiffe d’un chapeau devant la glace, elle sourit, hausse une épaule et se regarde de biais, ravie, esquisse comme pour elle-même une danse mutine. Sur le lit défait repose l’homme à qui s’adressent ses gestes, ses paroles, son rire. L’amant dans la confusion des draps ne dit pas grand chose, lui. Mais la bienheureuse, l’étourdie,  ne fait pas attention, continue son bavardage toute à sa joie. La journée s’annonce lumineuse et amoureuse.

A présent la voici tout habillée, sous un autre jour croirait-on un peu vite, manteau noir, écharpe rouge comme une crinoline, chapeau. Impatiente de partir, confiante, quoique.  Plus tard au téléphone, elle enchaîne les messages, histoire de tout partager, même l’absence d’histoire, grappes de pensées,  bribes de conscience effilochée.  Poste restante, dans la boîte vocale.

Le soir ou un autre soir, ils se retrouvent face à face. Elle, toujours intarissable, lui, de plus en plus taciturne. Enfin il lui avoue ce que l’on a deviné depuis longtemps : il ne l’aime pas. Sursaut de fierté, le ton monte, c’est la rupture prévisible, manteau, chapeau, adieu. Elle repousse la chaise et s’échappe en vacillant.

Prévisible aussi, l’angoisse qui se lève, se déploie avec la puissance, avec l’aisance du virus qu’une longue incubation a déjà rendu maître des lieux. Son naturel accablant qui se manifeste sans stridence, sans heurts, sans éclats. Comme une évidence, elle voit le temps s’ouvrir, ou plutôt, elle s’ouvre au temps. Y invite le spectre de ses parents morts, de leurs amants, redevient l’enfant, la jeune fille, le corps complaisant, le corps trimballé entre la frustration et l’aigreur. Son cœur déçu s’embourbe dans l’ombre des défunts, le père et la mère : ils s’aimaient peu, ou mal, ou en vain.

Elle se désœuvre, on la soigne, elle se laisse faire. Oisive, de la ville à la mer, de l’hiver au printemps, elle prolonge le voyage intérieur en voyage extérieur. Ça ressemble à un parcours de clichés, clichés bien utiles parfois pour se frotter au commun des mortels, donner le change, arracher au passage quelques racines et flotter ce qu’il faut pour prendre de la hauteur. De toute façon il n’y a pas de guérison à soi-même, quoique prétendent les charlatans. Fièrement coiffée de son chapeau, Marianne garde un mystérieux sourire aux lèvres. Peut-être songe-t-elle qu’en plein soleil, les branches d’un arbre offrent de plus chaudes étreintes que les bras d’un homme indifférent.

Marianne a souvent l’impression qu’on se moque de son chapeau ; au moindre regard déplacé,  elle se met en colère. Elle porte ce chapeau comme son cœur en miniature, son double, sa métonymie : un accessoire à défendre à la place de soi-même. Honte et orgueil se mélangent intimement. C’est son secret de polichinelle.

Le film s’ouvre sur une séquence de concert, prétexte à un savoureux marivaudage, dont le billet illustré en photo est l’enjeu. Marianne est violoncelliste, mais on ne la verra pas beaucoup pratiquer son instrument… Pourtant la musique environne Marianne, à la fois espace et déplacement, possibilité de forme et indétermination. Dans l’état où on la laisse, Marianne n’est pas un personnage achevé, ne le sera jamais.

Toutes ces belles promesses de Jean-Paul Civeyrac, avec Jeanne Balibar, Bulle Ogier, Éva Truffaut, Pierre Léon… (France, 2003 – durée 81′) ; musique de Mendelsohnn.

cet homme qui n’existe pas

Rien de cela n’a compté pour moi, dit-elle à l’autre qui ne lui demande rien, qui ne l’écoute peut-être pas. N’y pense pas, c’est oublié, sache seulement que je t’attendais, c’était la nuit tu sais, le ciel plein d’étoiles comme écho démultiplié de lumière, nous donnant raison d’être fous, raison d’être obscurs, raison d’être clairs, de se rencontrer, de parler, tu tardais à venir, j’avais froid, j’avais de l’espoir. Et cet homme, cet homme qui n’existe pas, tout d’un coup s’est retrouvé tout près, vaste et généreux, des mots, des aveux, des pleurs, tu tardais, j’avais froid, j’avais de l’espoir, je ne lui parlais que de toi tu sais, et il comprenait, ne me parlait que de moi, de nous, que sais-je avec tant d’étoiles sur les joues, étincelles de larmes, cristaux de fous rires. Je t’attendais, tu tardais, cet homme se tenait tout près, son manteau ample, si vaste, si chaud, déjà un peu contre moi, mon cœur dans ses bras, mon visage dans ses mains, cet homme qui n’existe pas, toi entre nous comme l’idée de l’amour, mais l’idée, n’est-ce pas, c’est l’absence. Soudain je riais, il riait, cet homme qui n’existe pas. A ce moment l’évidence d’une relation, d’un rapport implicite de ressemblance, de solitude et d’exaspération. Le moment ça ne suffit pas,  je t’attendais depuis un an, depuis toujours. Lumière. Sache seulement que trois nuits ne comptent pas, ne suffisent pas à démonter l’absence qui remonte, elle, à toujours. Et surtout maintenant te voilà, cet homme n’existe pas, dit-elle à l’autre qui ne lui demande rien, qui ne l’écoute peut-être pas.

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Instantané sur fond de « Nuits Blanches »,  Luchino Visconti. Photo : le visage de Maria Schell.

 

L’amour de loin

Kaija SAARIAHO (1952), « L’amour de loin », livret : Amin Maalouf, (Harmonia Mundi, 2009)

En mettant un peu d’ordre au sein des images qu’embrasse cette grande mer métaphorique qui, superposée à la mer réelle (celle de l’œil nu ou de la connaissance théorique), double ou triple son épaisseur, la creuse, la remplit de secrets et de désirs comme s’il devait y avoir là-dedans suffisamment de place pour contenir toutes les pensées des hommes et suffisamment d’eau pour désaltérer tous leurs rêves, en triant les fables, les poèmes, les chants dans l’idée un peu folle d’en dégager  un accès prioritaire, on s’aperçoit qu’on ne peut guère en extraire qu’une antithèse, autant dire une impasse. Comment unifier des représentations qui ne visent, dans leurs innombrables reflets, qu’à recréer la complexité de l’être ? Lorsque la peau se change en eau, que le visage s’aplanit, se trouble mais s’approfondit : la mer inverse, dédouble le soi par l’image ; le reflet entraîne un démontage – je  deviens un autre. La mer rassemble ce qu’elle sépare, divise ce qu’elle unit. Cet énoncé se déploie tout au long de L’amour de loin, opéra qui, sous la forme d’une allégorie médiévale, accompagne, des rivages solitaires à la densité de l’eau marine, le glissement de l’être vers l’altérité.

L’amour de loin est un opéra qui s’écoule plus qu’il ne s’écoute, dans la fluidité. Du plus littéral au plus abstrait, l’œuvre de Kaija Saariaho semble, elle aussi, offrir tant d’interprétations différentes qu’il faut se résoudre à s’y abandonner, accepter que la trame dénouée se renoue sans fin. Nul autre élément que l’eau, qui amalgame et retient fermement le détail dans l’épaisseur de sa masse, n’offre une résistance aussi douce à l’analyse. Ainsi L’amour de loin procède-t-il, sans doute, de divers composants, mais ceux-ci s’effacent aussitôt dans des mélanges subtils. Et puisqu’il faut s’en saisir comme d’une totalité, il nous incombe d’en sonder la valeur symbolique. Outre les lieux communs liés à la personne de Saariaho, femme-compositrice-mère-exilée (finlandaise elle vit à Paris) ou ceux rattachés à la matière historique de l’opéra dont il ne faut pas exagérer l’importance, L’amour de loin est avant tout une abstraction amoureuse. L’intrigue ? D’une ineffable ténuité – une ligne, un trait, un rien : juste un beau troubadour qui s’invente un idéal, et un pèlerin qui le renseigne : cette jeune femme, l’Amour, existe ; il suffit de traverser la mer pour la voir, la toucher, l’étreindre ; elle aussi, l’attend, à présent qu’elle sait qu’un homme la chante. Le beau troubadour ne résiste pas, il franchit les obstacles, triomphe de la tempête, cependant que le doute et la peur (de décevoir ? d’être déçu ?) lentement le rongent. Malade de tourments, il ne survit pas à l’accomplissement de son rêve et meurt dans les bras de l’aimée. Cette histoire (de l’écrivain libanais Amin Maalouf) est une décantation de l’amour absolu. Que devient le substrat historique ? Kaija Saariaho l’effleure à peine. En toile de fond, une scène immense, découpée en trois parts égales : l’Orient, l’Occident, la mer ; cette époque lointaine de troubadours et de Croisades, d’amour courtois et de ferveur religieuse n’est guère qu’un habillage esthétique. L’œuvre ne prétend ni à l’historicité, ni à la vraisemblance. Que reste-il encore ? L’écriture musicale ? L’art de la compositrice finlandaise relève d’une infinie souplesse et d’une égale discrétion. Structuré en « espaces résonnants », son système est fondamentalement dynamique, modulable, ouvert. Si les textures sont d’une telle densité, si les timbres semblent chargés de sous-entendus, c’est que Kaija Saariaho incorpore à l’ensemble orchestral des sons électroniques et des bruits naturels. Elle parvient à dilater l’espace de sorte que les voix qui s’y déposent  lui impriment un léger relief, l’orchestre leur faisant comme un matelas qui reprend sa forme aussitôt qu’elles l’ont quitté. D’une consistance infiniment subtile et insaisissable, L’amour de loin, ressemble à la mer qui l’irrigue.

Mais si l’on tient malgré tout à se raccrocher à une idée, si l’ampleur de la mer réclame un guide, un passeur, c’est le pèlerin qu’il faut suivre. Et c’est, dans L’amour de loin, le plus beau personnage. Il relie l’Orient et l’Occident, rapproche les amants, confronte le rêve à la réalité. Figure de l’altérité, perméable aux solitudes amoureuses, il transporte en s’oubliant ; à ceux qui, tristement renfermés, sont aveugles et sourds, il offre ses yeux, ses oreilles et sa voix ; masculin chanté par le féminin, épousant toujours le registre mélodique de son interlocuteur, il fluctue, se coule et se module à ce qui vient, voyageant au travers des genres sans s’y fixer, indéfinissable et par là infiniment libre. C’est lui, le pèlerin, seul vivant de l’amour qui le fait naître et sait ne pas s’y attacher, lorsque meurt le troubadour et que l’amoureuse se tourne vers Dieu ; il est encore et toujours la mer, forte, impassible, nourrie de rêves, de désirs, de vie.

Kaija SAARIAHO, « L’amour de loin » (cd ou dvd)

Et c’est l’œuvre entière de Kaija Saariaho qu’il faut écouter…

Belle analyse de son écriture sur le site de l’IRCAM

Site officiel de Kaija Saariaho (notice biographique, discographie – toutes les informations qui ne se retrouvent pas dans mes textes).

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Autres textes articulés autour de la thématique mer / femme :

Paysages étagés / triangle d’incertitude

Le corps ailleurs

Des plages à l’intérieur

Lorsque nous vivions ensemble (2)

Confirmant que la durée se résorbe dans la répétition, ils se disputent sans fin, se séparent, se retrouvent. D’un paroxysme à son contraire, ils pourraient tenir ensemble en se désagrégeant l’un l’autre, s’épuiser jusqu’à la parodie. Si l’amour se termine toujours par des larmes / c’est certainement parce que l’amour lui-même est un réservoir de larmes – cette phrase scandée tout du long, refrain désolant, tend à devenir morose, mesquine. Ce deuxième volume de Lorsque nous vivions ensemble détermine, à rebours, le premier, lequel pose, a posteriori, les prémices d’une tragédie. La forme, qui épouse toujours très exactement le contenu, se modifie à mesure que l’évolution du couple se précise. Les cases s’élargissent et se vident, les gestes, saccadés, abrupts, réprimés ou commis à contretemps, manquent leur cible, le texte se raréfie. Dessiné de près, agrandi, simplifié jusqu’à l’épure, le visage  est bientôt détourné. Torsion du cou, cheveux défaits : disparition. Soudain, le corps malmené fait volte-face.

/ spoilers ci-dessous/

Kyôko est enceinte. C’est cela le drame, la grossesse en tant qu’interdit du concubinage, non pas naissance mais rejet, honteuse visibilité de la « faute ». On en revient au contexte, le Japon des années 70, la voie faussement dégagée d’une libération sexuelle inaboutie, laquelle stigmatise plutôt qu’elle n’émancipe. Hors du mariage, les amoureux sont voués à une déplaisante mystification sociale. Il faut mentir pour le logement, mentir pour l’emploi, mentir pour les soins – l’alternative étant : se mentir à soi-même. Tel est le cadre que dessine le premier volume, nous l’avons vu, de façon très expressive, en démultipliant les angles de vue, internes et externes, pour pister la  violence là où sans cesse elle louvoie, violence nourrie de frustrations, de désirs contradictoires, mais aussi – de reflets. Que peut faire Kyôko de cet enfant défendu ? La maternité plonge la jeune femme dans un état voisin de la folie. Voisin de la folie et non folie – la nuance est cruciale dans la mesure où le facteur social précède (induit) le trouble psychique. La violence-miroir, conjurée jusqu’ici en jeux amoureux, se concentre désormais sur Kyôko seule. Cette soi-disant folie n’est alors que l’effondrement d’un être déjà déchiré en mille morceaux. Kyôko achève de s’identifier à l’image que lui renvoie la société : concubine dépravée, coupable, indigne. La figure maternelle doit forcément se plier aux règles. Celle de Kyôko, pour cette raison, ne peut que la renier. Deux logiques s’affrontent. La mère, qui a souffert par devoir,  estime que sa fille doit également renoncer à ses propres désirs. Kyôko, encore un peu enfant, attend d’être comprise, approuvée. Dans une telle configuration, l’avortement caractérise une forme de suicide. Tuer la mère en soi. Kyôko n’a aucune force de résistance, son psychisme n’est pas aussi moderne que ses choix de vie. Sans doute se rend-elle compte assez vite qu’elle ne peut compter sur personne. Confronté à tout ce que signifie (et dénonce) son état, le personnel médical échoue dans son rôle et se fait, lui aussi, l’écho d’une morale conservatrice. Pour affronter cet état de crise, Jirô ne vaut pas mieux. Conventionnel malgré tout, il refuse la discussion, se dégage de toute responsabilité. Désormais quoi qu’elle décide, Kyôko est coupable. Et parmi les condamnations formulée à son encontre, la moindre n’est pas celle qu’elle prononce contre elle-même.

Au-delà du contexte, certes déterminant, mais pour nous révolu, Lorsque nous vivions ensemble n’en reste pas moins exemplaire d’une certaine conception de l’amour impossible. Devrait-on dire romantisme ? Qu’importent les causes, le milieu, les caractères, les circonstances : les tragédies sont là pour nous rappeler que l’amour est parfois la négation même de son essence. Il s’expose ici jusqu’à l’absurde, s’éprouve, s’arrache, se vide jusqu’au comble de la violence, mais à la fin, il demeure, entier, immense, monstrueux. Lorsque nous vivions ensemble montre cela, l’inexplicable  transcendance du sentiment. Souvent prise  dans une littéralité suffocante, cette chronique ne connaît d’autre ouverture qu’un traitement onirique, légère atténuation, faible antithèse au pessimisme sans issue. Avec grâce, les courbes d’un dessin adroit, la progression de l’intrigue en clair-obscur, les nombreuses ellipses et le laconisme des personnages créent le climat particulier d’un rêve triste. C’est dans ce ressenti détaché, suspendu, dans la vérité propre à l’irréel, dans l’abîme qu’il creuse en nous-mêmes, que l’histoire chemine, nous donnant à goûter – privilège de l’art – la jouissance de la souffrance, la beauté des larmes.

« Lorsque nous vivions ensemble », vol.2, Kazuo Kamimura

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