– you broke my heart, you killed me –

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Pour ceux qui, comme moi, adorent ce genre de films, (c’est un genre personnel pour lequel je n’ai qu’une définition assez vague), je signale une discussion diffusée hier sur France Culture : Grands romans et beaux costumes : la recette éculée des remakes à succès ? – Rassurez-vous, seul l’intitulé est à ce point péjoratif. Assez superficiellement malgré tout, et c’est dommage, il est question de la neige analogue au passé simple dans La Symphonie pastorale de Delannoy (Bazin), du récent Anna Karenine de Joe Wright, de Wuthering Heights d’Andrea Arnold, que cite le titre de ce billet, et encore, de ce qui pourrait être mon film préféré de tous les temps, Bright Star de Jane Campion, (qui cependant n’est pas une adaptation littéraire).

L’idée me vient que, pour ces films-là, je pourrais créer un index particulier.

Extrait du Dictionnaire de la pensée du cinéma : [adaptation] :

« Plus l’adaptation s’éloigne de la simple copie de formes – comme une peinture pourrait copier ce qui est représenté sur une photographie – , plus s’affirme l’idée que la vérité essentielle d’une œuvre d’art se tient en deçà de sa réalisation effective dans une forme particulière, qui ne serait que l’objectivation dans la matière d’une intuition première. L’idée même d’adaptation présuppose implicitement l’unité de l’œuvre de départ (qui serait son esprit), pour la loger en un lieu immatériel où elle serait à la fois préservée et toujours disponible (métaphore de la voix de son créateur). La richesse de cette vision romantique est de permettre toutes les infidélités de surface sur fond d’une communion secrète, invérifiable, entre les subjectivités créatrices : parlant de ses adaptations cinématographiques, Jean Renoir parle d’abord de sa propre expérience de lecture de Zola ou de Gorki. Comme dans une métempsychose, où l’esprit d’une œuvre aurait droit à plusieurs incarnations successives.» (Philippe Chevallier)

Capture d’écran et citation : Wuthering Heights d’Andrea Arnold.

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Les Hauts de Hurlevent

And coming tempests, raging wild,
Shall strengthen thy desire - 
Emily Brontë

Le vent, puisque il est aveugle et se trame de ce qu’il trouble, prend assez naturellement l’éloquence d’un cinéma. Déraciner, chavirer, soulever sont axes de sa danse. L’insurrection aussi, et la transe : les corps sont légers, les volontés ploient, un souffle et le cœur repart. Du mouvement qu’il suscite à celui qu’on lui oppose, il possède, dépossède, envoûte. Habité parfois, de son peuple naît la hantise. Puis, écrasé, plus ras que le sol, bonne mécanique, il balaie. Cinéma : une houle sèche, dure, affolante vient doubler l’image d’un enduit qui l’agite et l’accuse. Feu froid, volontiers spectaculaire.

S’il existe un cinéma venant du vent, il arrive aussi qu’il soit issu d’un texte. Ici, une évidence :  Les Hauts de Hurlevent –  en une seule aspiration : Wuthering Heights. De la bouche à la lettre le lyrisme sert une âpreté terreuse, privée d’horizon sinon souterrain. Le paysage trace une verticale, huis-clos hermétique, d’un enfoncement. Du moins pour ce qui est du livre, l’industrie se bornant bien souvent à n’extraire des grandes œuvres romantiques qu’un jus sirupeux ou insipide. Le risque est faible, cependant, que la déception remonte jusqu’au texte tant le film qui en dérive, en son insouciance,  n’a plus avec l’original que quelques noms en partage. A ce qui est devenu la règle, et d’autant plus commune que le romantique s’évapore désormais en vocable dégradé, les exceptions sont rares et de ce fait choquantes. Mugissante, mutique, la version que nous livre à présent Andrea Arnold a pour elle la justesse requise, faut-il s’en étonner ? Avec Emily Brontë, l’affinité en effet, n’a rien d’un plaisir littéraire. Massif, taillé à vif dans une terre rude que le ciel rabaisse de tout son poids, l’être se vit primordialement comme en lutte contre sa propre chair. Ainsi la rage de Catherine Earnshaw se retrouve-t-elle, intacte, à la source du bouillonnement des héroïnes d’Andrea Arnold. L’appétit qui se manifeste dans Red Road et Fish Tank ici encore se cherche, inassouvi. Rampant, oblique, hargneux – sait-il seulement ce qu’il veut ? Il y a bien là, prégnante, l’idée d’une épreuve voire, une initiation, et cela part du ventre, redescend, larvaire. Une chose comme le vent, qui s’élève, provoque sans se donner une raison. Et cette chose opaque, visqueuse, engluée en elle-même s’exténue de rapports violents. Ni victimes ni coupables mais du sang qui se mélange, écume.

D’une terre pourrissante piétinée des mêmes envies, du même ennui, des mêmes rancœurs, il faut qu’un étranger surgisse. Heathcliff, nom qui enjambe lande et falaise. L’abrupt vient de la peau, sombre tissu de vie bâtarde et de ce fait, revigorée, qualité que la décrépitude n’excuse pas. Heathcliff incarne l’avenir, l’inconnu, la santé qui s’érige contre l’agonie, le « rien ne sera plus comme avant » qui effraie. Il n’a pas, pour dominer, à être terrible. Il n’a même pas à dominer, son pouvoir est en-deçà de lui-même, en-deçà de toute loi humaine. Il suffit qu’il diffère. Il serait doux, et droit, si cela lui était possible, et que l’état actuel des choses devait durer encore un peu. Seulement ce qui le rattache au monde finissant doit également le rejeter. Catherine Earnshaw, gouffre creusé par des siècles de pluie et de vent, est la profondeur dont il va naître à son égal. Expulsé, il disparaît et s’enrichit – pour, croit-il, mériter. Catherine, elle, change de visage, et peu importe. Rude ou lumineux, le visage reste impénétrable. De même, pauvre ou riche, Heathcliff n’acquiert aucune légitimité. Mais, d’avoir été séparés, enfin ils se font face, se reconnaissent. Si, à ce moment-là, Heathcliff n’est pas le double de Catherine, il le devient. Modelé par la fascination, brimé, exposé au ressentiment, il se laisse contaminer par le désir mortifère dont elle est faite. Jusqu’à ce que le souffle s’éteigne, ne subsiste qu’une blancheur. C’est en vertu de la rupture qu’il incarne que Heathcliff reçoit le monde en héritage.

Le récit vient dans le travail du vent comme une plainte boueuse suivie de sa cohorte : colère, galop cinglant le brouillard, fredonnements minuscules. Le chant garde ce qu’il traverse, divague et cristallise, échos d’un tumulte qui ne demande nulle consolation.

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Andrea Arnold, Wuthering Heights (2011)

Vains oracles de vidéo-surveillance

Andrea ARNOLD, « Red road », Cineart, 2006, Grande-Bretagne / Danemark (durée : 113’)

« Et pour bien voir, il faut le trou de la serrure, le petit pertuis parmi les feuilles, tout ce qui empêche d’être vu et en même temps ne livre des objets que des fragments à la fois », Beckett, « Molloy »

Imaginez que vous êtes  dans une ville équipée d’un système de vidéo-surveillance, des caméras à tous les coins de rue, montées sur les feux de signalisation, accrochées aux maisons, parfois visibles, souvent non, qui détectent le mouvement et sont capables de s’orienter, d’accompagner vos déplacements. Comment vous sentez-vous ? En sécurité, mal à l’aise ? Comment négociez-vous les notions de vide et de solitude, d’espace intérieur et extérieur? Allez-vous modifier votre comportement, vous abstenir, vous surveiller, vous corriger ? Probablement un peu, au début, puis vous n’y penserez plus, l’habitude ne tardera pas à atténuer vos appréhensions. Filmer tout le monde ça revient à ne filmer personne… Peut-être irez-vous jusqu’à réévaluer la situation, surtout si cette ville, bien que réelle, vous la découvrez au-travers d’un écran de cinéma.  Si vous n’êtes pas résident de Glasgow, il y a de grandes chances pour que votre jugement reste purement cinématographique. Rentrer dans un film suppose que l’on oublie l’écran, que les micros, les fils, les effets soient effacés et, bien sûr, que les caméras disparaissent. Seulement dans Red road, les caméras font partie du dispositif fictionnel, impossible de ne pas en tenir compte, elles sont le moteur de l’intrigue, un moteur un peu pervers pour une intrigue un peu perverse, ça s’équilibre. Sous cet angle, le principe gagne en intensité, en ambivalence, il se complique ne serait-ce que parce l’image passe par des écrans intermédiaires qui s’interposent entre la fiction et le spectateur. Narcissique, anxiogène ou instrument de mise en abyme, la vidéo-surveillance au cinéma creuse l’interstice entre réel et fiction en y introduisant des jeux de reflets. Cette problématique, Andrea Arnold ne l’attaque pas frontalement, elle l’insinue  de façon presque organique.

Tout commence du point de vue de l’opératrice, Jackie, une femme entre deux âges, seule, introvertie, un physique ambigu, incertain, et un visage qui s’épanouit devant les écrans – un  épanouissement par aliénation,  absorption d’images, ici de séquences urbaines, êtres captés, un homme qui promène son chien, une fille qui attend, un couple qui s’aime la nuit… Le regard bienveillant de Jackie transmet une représentation très partiale de la vidéo-surveillance, presque une idéalisation : reflet du cinéaste (ou du documentariste), l’opératrice devient poète, son regard défait les apparences, illumine, dévoile, révèle. Le cinéma condense le réel, que ce soit pour en accentuer la laideur ou l’éclat, et il faut bien que la vidéo-surveillance se confonde à lui pour produire à son tour une semblable décantation. Au-delà de cette brève épiphanie, le procédé commence à dévier. L’observation cesse d’être pour  Jackie une source d’émerveillement (c’est-à-dire une vie par procuration),  et devient l’instrumentarium de ses fantasmes. Mais l’altération de l’empathie en intérêt ne vient-elle pas comme la conséquence logique d’une position intenable ? Le glissement s’effectue en deux temps : un premier temps cinématographique (la vidéo-surveillance se substitue à la réalisation), un second temps fictionnel (la vidéo-surveillance se subjectivise, amorce et constitue une histoire). A ce stade, le détournement des caméras rend à nouveau leur présence problématique. Red road ne fait pas de procès, le procès se fait de lui-même ; la neutralité de la réalisatrice quant à l’enjeu sociétal  nous force à prendre parti contre un système facilement dévoyé, et surtout inefficace. Le mal échappe à toute anticipation, à toute prévoyance, comme si, ironie tragique, il devançait toujours sa manifestation…  (thème aussi vieux que la tragédie grecque*, réactualisé par Philip K. Dick dans Minority Report). Ce qui s’inscrit sur les écrans n’est jamais qu’un assemblage de fragments, le réel mis en morceaux, lacunaire. L’inscription redondante des caméras dans la fiction  démultiplie son potentiel. Red Road expose la distance troublante qui sépare le réel de ses captures, écart ou décalage, espaces dérobés, secrets, desquels naissent des narrations, des tentations, des intrigues forcément dangereuses, imprévisibles et incontrôlables.

* analogie un peu sauvage : je pense aux oracles de l’Antiquité qui, même écoutés, même suivis, n’empêchent  pas que leurs prédictions se réalisent… Les mises en garde sont des provocations.

Autre film d’Andrea Arnold : « Fish Tank »

Andrea ARNOLD, « Red road »

Errances exiguës

« Fish tank », Andrea Arnold, avec Katie Jarvis, Kierston Wareing, Michael Fassbender, Angleterre, 2009 (durée : 2h02)

A la verticale, les étages s’entassent, guère différents les uns des autres, fenêtres et balcons s’empilent, grouillant d’enfants, de chiens, de linge, de poubelles, d’objets divers qu’on ne sait où ranger, peut-être parce que sans utilité réelle, laissés là comme possessions lâches, objets transitionnels fixant la surface extérieure d’un des innombrables appartements, ils caractérisent à peine le passage qu’ils gênent, rampe identique même dans le désordre à celle du dessus et encore à celle du dessus et ainsi de suite jusqu’au toit. A l’horizontale les blocs s’enchaînent uniformément, collés, greffés dans la masse, avec la pelouse autour et les terrains de jeu. Beaucoup de béton et beaucoup d’herbe, les deux matières vont assez bien ensemble. On est serré à l’intérieur, comme dans un aquarium (fish tank). Les gens qui habitent là savent tirer parti des surfaces découpées, ils ont le geste rompu, l’énergie par saccades, l’impatience de l’anxiété. Ça bouge de partout et ça se pose quand l’alcool devient trop lourd, avec la fatigue aussi, l’ennui, la télévision, le rêve d’autre chose. Mais la plupart du temps, la vivacité des corps et le jaillissement de la musique compensent la rigueur du milieu, l’exaspération répond au pullulement forcé.

Quinze ans dans l’aquarium, électron farouche et fébrile, Mia maîtrise l’espace comme un poisson capable de traverser à toute vitesse des circuits étroits et compliqués. C’est un souffle, une écume, une rage. Rien ne l’arrête, ni la peur ni les coups. Quand, au risque de se faire mordre par un molosse ou violer par les gitans,  elle ne tente pas de délivrer un grand cheval blanc, elle danse. Sans public, seule, avec une sombre obstination. Difficile de la prendre au dépourvu, impossible, en apparence, de l’émouvoir, de l’atteindre. Pourtant voici qu’un matin, à son insu, un homme la regarde, elle toute jeune sans maquillage, toute douce les cheveux défaits, le dos tourné, face à la télévision tandis qu’elle danse, mime les mouvements des femmes sur l’écran, il l’observe, à quelques pas, l’enveloppe et lui sourit déjà, émerveillé, forcément intéressé. Tableau significatif d’une  rencontre. L’homme est le nouvel amant de la mère immature. L’autre, l’étranger, l’odeur, le toucher, la puissance, l’espace surtout, le point de fuite vers l’ailleurs. Il suffit d’une sortie en voiture, la musique inconnue, la nature ignorée, pour que le désir se déploie, s’élargisse à mesure que le monde s’ouvre, jusqu’à ce que soudain ce même désir s’inverse, se mette à rétrécir, prévisible reflux, régresse  sans errer davantage, se concentre sur les corps.

Ça continue ; la suite n’est pas forcément prévisible, le développement se révèle plus tortueux que l’amorce. Aussi, dans ce film, à qui peut-on se fier ? Aucun personnage ne semble vouloir de notre sympathie, l’innocence n’est même pas envisagée. Sans s’identifier, on reste à l’extérieur, mais cet extérieur se situe dans un espace fictionnel qui lui, nous contient, nous fascine. Un appartement dont les chambres sont imbriquées les unes dans les autres, des fenêtres sans âme, une exiguïté qui se déverse en terrains vagues, des champs d’herbe qui s’échangent contre des autoroutes, une eau dangereuse qui guette les filles inquiètes, un cimetière de voitures, une morne banlieue – un espace traversé à toute allure, sans cesse reconfiguré, tangent et progressivement abstrait, découpé, démonté, quitté – en fin de compte toujours réitéré. Telle est la limite, non pas un lieu précis, mais une configuration mentale.

Certains films s’offrent à la description (la paraphrase) mieux qu’à l’analyse, ou à la critique. « Fish tank » est de ceux-là, même s’il y a beaucoup à en dire, l’adolescence, le social, le sexe, la structure de conte, le symbolisme évident, l’éclairage, le filmage, le découpage, tout cela on le sait, on le lit partout. Filmées en caméra subjective, les plus belles scènes du film sont troubles comme la plongée dans l’inconscient d’une inconnue. Le commentaire paraît superflu ; une telle intimité avec un corps étranger  fait craindre l’intrusion indésirable. Mieux vaut, je crois, accompagner la révélation, réfléchir l’apparence,  faire écho sans surimpression, transmettre le ressenti pour le garder intact.

« Fish tank », Andrea Arnold