Sans reprise

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Un cinéaste ôte de son film tout signe de commencement. Le gris des façades file en minutes l’heure d’un jour épais, coriace ; les repas se prennent au hasard ;  le sommeil cueille les corps quand ils y tombent ; la nuit s’étale, suspension lâche d’une luminosité molle. Il n’y a pas d’apparitions, les gens se font à mesure qu’ils se défont, dans une continuité indifférente. Ils passent, se longent eux-mêmes, ce sont des passants. Voilà du monde l’immédiat, quelques figures crayonnées flottant dans un aquarium aux confins qui s’ignorent, le cinéma qui refuse de mentir. Faute d’un cadre visible on demande au spectateur de se faire trou de serrure. Libre à lui d’en jouir en voyeur ou en philosophe, l’un n’exclut pas l’autre. A moins que cela ne suffise, auquel cas le cinéma capte effectivement le réel, à s’y méprendre.

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Capture : Andrei Roublev, Tarkovski

– A quoi sommes-nous, par la tyrannie des images, tenus de ressembler ? –

«  L’eau des images mobiles ne rencontre pas l’eau qui la borde.

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Il faut au hasard imaginer non une histoire du cinéma mais une suite de films montés les uns dans les autres. Il n’y a pas d’images qui bordent les images, en contiennent le cours ou le flux, comme des rives ; rien sinon ce que l’on a inventé pour leur justification : la réalité qui peut être leur source ou l’instance de leur annulation.

On comprend que l’instabilité des images dans notre culture est précisément ce qui en a organisé l’histoire. Cette histoire a des causes et comporte des facteurs très nombreux ; mais les images, plus encore que le langage, ont été sujettes à mutations et à métamorphoses ; elles ont accéléré quelque chose de la mutation de la forme humaine.

Que fait donc – ou comment se fait – l’histoire du cinéma ? Une accélération paradoxale de cette coupe à vif dans la matière humaine.

Mais mon programme, c’est-à-dire mon idée du cinéma, serait fait de quoi, et comment articulé ? De n’importe quoi et n’importe comment. Il y faut seulement cette réalité : une histoire de l’humanité dans la dépuration de son rêve. Et quel était ce rêve ? Quelque chose comme l’intuition géniale de Strinberg : nous sommes une partie consciente de la matière du monde et une solidification provisoire du fluide qui fait le vivant : nous en sommes la parole.

Quel programme, par exemple ? Le hasard de la mémoire, c’est-à-dire ce que je n’ai pas pu comprendre.

L’invention du cinéma me fait penser à l’immersion des images dans un courant ; et j’imagine à peine que l’onde, les vagues de surface, la nuit de l’eau, les ocelles de soleil démultipliant leur prisme et variant le puzzle, donnent l’illusion que ces images courent elles-mêmes comme un frisson : donnant vie à l’espèce de composition de mémoire faite de ce que nous n’avons pas vécu parce que nous étions étrangers à ce lieu et à ce temps de leur capture.

Mais quoi ? C’est une fiction optique, une imagination d’amibes ou de protozoaires, une série de scènes sous microscope dont le premier cinéma a ébranlé les certitudes historiques ou poétiques d’un monde humain de bâtisseurs et de poètes.

Était-ce réellement l’idée de produire un homme visible, c’est-à-dire translucide et que la lumière pouvait, selon ses dégrés d’intensité, éclairer et traverser comme les figures peintes et prises dans les verrières des vitraux d’autrefois ? En les laissant aussi bien s’obscurcir en détachant les ourlets de plomb qui articulaient le puzzle des histoires peintes et les recouvrir alternativement d’une taie d’ombre comme si des nuages, une pluie, une lune passaient dans ce ciel de verre ?

Le cinéma m’a montré, à un âge où nous aspirions avec une soif ardente, à la fin du monde chaotique ou burlesque auquel la guerre nous avait mêlés, des flaques de ciel remuant sur terre, une boue céleste, l’ébranlement de cohortes de marcheurs, des visages et des bouches gigantesques, une répartition incompréhensible de lumière sur une incertitude que le monde fût humain. Et ceci : ce que je vois est-il un homme, une chose, le détail d’un désert. Et à quoi sommes-nous, par la tyrannie des images, tenus de ressembler ?

Je sais seulement qu’avant de me montrer des hommes, il m’a montré la matière dont ils étaient faits, et faits précisément pour un avenir de rédemption ou de malédiction : de la lumière. J’ai compris, je ne sais à quelle date, que de cette lumière nous étions sans doute la solidification, c’est-à-dire une suite d’instants. Que nous entrions dans une histoire d’un genre nouveau non comme les protagonistes de moments d’action, mais par une matière sans forme, par le premier spectacle d’un remuement de ténèbres et de lumières qui pouvait être à la fois un visage, une main, une voix, un paysage et le lien de plomb des vitraux qui soudait plus ou moins fermement le mouvement des hommes. Mais que, au fond, la matière humaine ne se détachait pas de la peinture des actions, ne se vérifiait pas par une coloration d’affects. C’était un lac, une boue et un ciel, dont nous naissions et qui, pour la première fois, ressemblait en effet au prisme changeant, rapide, semblable à l’eau courante de nos passions et de nos désespoirs. »

Jean Louis Schefer, Quel cinéma ? Article publié dans Trafic, Qu’est-ce que le cinéma ? Eté 2004.

*Extrait-collage, citation non-complète.

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Captures d’écran : Andreï Roublev, A. Tarkovski (1966)

Le désir et son corps d’imposture

 « … mais peut-être avons-nous toujours désiré que la personne aimée ait une existence de fantôme. »
Adolfo Bioy Casares, L’Invention de Morel.

« … seuls les menteurs inspirés sont convaincants, eux seuls perçoivent le pouls de la vérité… »
Andrei Tarkovski, « De la figure cinématographique », Positif n°249, décembre 1981.

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Adolfo Bioy Casares, l’ami de Borges, raconte qu’un homme, poursuivi par les autorités de son pays, croit trouver refuge sur une île secrète et rencontre là son plus grand tourment. En effet, il tombe amoureux. L’objet de sa passion est une jeune femme classiquement belle, distante bien entendu, inaccessible. Inaccessible, car dépourvue d’accès. Tour à tour elle apparaît  comme une menace, un risque, un appel. Indifférente peut-être mais si proche que son amoureux transi s’imagine presque la frôler,  la saisir, telle une sensation qui ne saurait décevoir. Jusqu’à ce qu’il découvre ce qu’elle est : une image parmi les images.

Si l’on s’arrête à présent sur cette érotique de l’image  –  à laquelle le texte ne se résume aucunement, mais L’Invention de Morel ne manque ni d’exégèse ni de postérité – on se tient alors au seuil du sensible, à cette limite où l’image demeure image, éternité vaine, icône immatérielle, immuable. Que peut-il se passer au-delà de cette limite ? Si l’image prend vie ? Que peut devenir un désir qui se réalise ? Ni tel qu’imaginé ni tout-à-fait différent, il ne correspond plus. Une coïncidence trop exacte devrait signaler qu’il y a eu tromperie, ou trahison ; est monstrueuse toute apparition qui se donne comme le calque d’une image intime – voire inconsciente -, celle-ci devant être – et demeurer – secrète. Dès lors qu’il se réalise, s’incarne, le désir est-il encore lui-même ou, à la limite, ne peut-il être qu’une imposture ?

A partir de là, autant se replier sur le cinéma. S’insinuer dans la spirale de Vertigo sur les traces d’un fantasme, de son double en sursis et d’un homme qui ne sait ce qu’il aime. Plonger dans les méandres océaniques de Solaris, planète o combien profuse qui, fouillant les mémoires, en retire une matière propre à créer des simulacres. Dériver enfin auprès de La Sirène du Mississipi : préférer l’imposture à l’original, choisir l’exil et l’errance, horizon suffisamment vague.

L’imposture prend nom et apparence d’une morte. Comme s’il était entendu que ce fond mystérieux d’où elle vient, pour moitié seulement, imaginaire, ne devait jamais voir le jour. Ou, plus obscurément : ne devait jamais être vu. Nulle rivalité entre l’originale et son double, plutôt le jeu d’une mécanique inexorable. L’exclusivité. Peu importe de qui elle prend la place, du moment que, justement, la place lui revient à elle seule. La mort, le crime parfois, engagent la remplaçante à se considérer comme unique. Cette succession est tout autant une négation. L’amoureux part-il perdant ? C’est-à-dire, privé de la vérité de son désir ? Encore faudrait-il que le désir soit univoque.

Lorsque le voyageur de Solaris songe à son épouse défunte, il songe aussi à sa mère ; toutes deux dans son souvenir se confondent. Avec Tarkovski, il y a toujours un peu de la mère dans l’épouse et un peu de l’épouse dans la mère (dans Le Miroir les deux personnages fusionnent en une seule actrice). L’héroïne de Solaris présente quelque chose de liquide, qui rappelle visuellement son origine – océanique, amniotique – : chevelure ondoyante, vêtements vaporeux, regard grisâtre, mélancolique. Dans La Sirène du Mississipi, on pourrait croire que le désir de Louis est unanime. Après tout, il n’a jamais rencontré celle qu’il aurait dû épouser, à peine a-t-il échangé avec elle quelques lettres. Mais ce serait négliger l’importance d’une relation épistolaire heureuse, et la marque durable que laissent les mots dans une vie silencieuse. Et ce serait omettre qu’il en a aimé une autre. Du sentiment Louis ne connaît que le versant passionnel, nul doute que sa flamme encore vive n’aille au-devant de celle qui lui succède. Dans Vertigo, Scottie s’éprend d’une Madeleine déjà morte, c’est-à-dire qu’il désire l’idée de Madeleine telle que Judy l’incarne. Son vertige pourrait être la traduction bienséante d’un désir nécrophile, mêlant fascination morbide et impuissance.

A cette ironie du désir qui ne se reconnaît pas, l’image peut faire un clin d’œil en guise de commentaire. Ce pourrait être une légère mise en abyme, le film qui se regarde par la lucarne de la peinture. Mis en exergue dans Vertigo, le portrait de la suicidée conforte Scottie dans son aveuglement. La vérité de son désir (image morte) lui glisse du regard qui retombe sur Madeleine. Il perçoit bien la valeur testimoniale du portrait, mais son sens lui échappe. Des correspondances qu’il établit, non sans fierté, entre la peinture et celle qu’il prend pour Madeleine, ne résultent qu’un enfoncement dans le fantasme : fétichisme de la coiffure, du regard, du bijou. Cette objectivation perverse donnera lieu, un peu plus tard, à la saisissante transformation qu’il imposera à Judy pour qu’elle reprenne son apparence de faussaire. En revanche, dans Solaris, les tableaux longuement filmés, les photographies et les films-souvenir on un effet inverse : plutôt que des preuves, ils produisent l’évidence d’une représentation continue qui annule tout espoir de saisir le vrai. Le monde visible,  reculant jusqu’à l’indistinction, finit par sombrer et disparaître. Plus anecdotiques, quelques dessins extraits de Blanche Neige déclenchent des aveux dans La Sirène. Mais, avec Truffaut, ce sont aussi les mots qui fonctionnent comme des images. Louis décrit le visage de Marion :

« Je sais que tu n’aimes pas que je te dise que tu es belle. Tu crois toujours que j’exagère. Attends. Je vais t’expliquer. Attends. (Elle : je t’attends). Je ne vais plus parler de ta beauté. Je peux même te dire que t’es moche si tu veux. Je vais essayer de te décrire comme si tu étais une photo, ou une peinture. Tais-toi… Ton visage, ton visage est un paysage. Tu vois, je suis neutre et impartial. »

La peinture possède forme et consistance, elle ne plaide pas pour le spirituel du désir mais pour la chair compliquée dont il procède. La peinture, a fortiori filmée, laisse affleurer la pâte pigmentée et la caresse du pinceau, et c’est bien ainsi que Louis regarde Marion : en la caressant des yeux. On aurait tort de rabattre le drame du désir sur le duel éculé matière/esprit. Le désir n’est pas une icône, mais une poussée vitale, et s’il s’enracine dans un souvenir, s’il se gorge d’images, la mémoire, l’imagination même sont troubles et sensuels.

Si l’imposture est investie de ce que le désir a de plus substantiel, cette part fictive est vouée à disparaître aussi. Elle est cette fiction qui s’insinue dans la fiction pour en dénoncer la fausseté. En tant qu’autre, son importance ne cesse de croître au détriment de l’image dont elle dérive. Il suffirait qu’elle existe, qu’elle soit présente, entière ; mais elle est plus que cela : elle est amoureuse.

Du désir à l’amour, la cassure est nette, irrémédiable. Et c’est l’amoureuse qui, la première, en éprouve la violence : l’image qu’elle incarne se brise en elle,  la renvoyant à la question de sa propre identité. Dans Solaris, cette étape est traitée littéralement, face au miroir :

« Dis-moi, je lui ressemble beaucoup ? – Avant tu lui ressemblais. Maintenant c’est toi la vraie. »

L’imposture, corps transitionnel, serait précurseur d’altérité. La relation s’écrit alors comme une suite de ruptures fondatrices, celle, d’une part, de ne jamais pouvoir réduire l’autre à un désir, et, comme tel, de ne pas être en mesure de le posséder, et celle de se perdre, de se perdre comme désir. Si la valeur de l’image n’est pas d’imiter le réel, l’inverse est plus vrai encore : au réel d’excéder le désir qui l’active. La rencontre advient comme autre, toujours autre de ce qui l’a pensée, et ce n’est pas même un moyen terme entre deux mondes, c’est un ailleurs. Une planète énigmatique, un paysage blanc de neige.

Aussi, sous quelque visage que le désir devenu autre se montre, exige-t-il qu’on y consente, car il en va de cette reconnaissance comme de son identité première, comme de sa condition même de possibilité. Décevant, il répugne ; étrange, il fascine. Cette duplicité, reste à savoir ce qu’elle qualifie : l’être ou le regard ? Les points d’interrogation sont eux-mêmes tellement chargés d’antagonismes qu’il faut au moins l’énigme d’une histoire pour, faute de ne rien résoudre, en faire état. Plus tard, il sera toujours temps de se demander si la rencontre, et la relation qui s’ensuit, ont une réalité autre que celle de leur propre récit.

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Références :

« Hitchcock/Truffaut », Ramsay, 1983

« Andrei Tarkovski », Antoine de Baecque, Cahiers du cinéma, 1989

« Andrei Tarkovski », Dossier Positif-Rivages, 1988

« L’Invention de Morel », Adolfo Bioy Casares, 1940

« Vertigo », Alfred Hitchcock, 1958

« La sirène du Mississipi », François Truffaut, 1969

« Solaris », Andrei Tarkovski, 1972

Un événement de la pensée pour l’effroi devant les choses

« Difficile à saisir, quelque chose en eux avait sans doute une importance qu’on n’a pas su reconnaître, ou bien a réveillé l’écho d’un souvenir, d’un sentiment, d’une sensation même qu’on a voulu cependant garder à moitié enfouis – dont on a eu peur. Mais peut-être y avait-il en eux simplement une certaine perfection et, même si le sens était pauvre (même si, plutôt, on l’avait cru tel – n’ayant pas su lire), c’est par l’achèvement un peu miraculeux, l’étonnante nécessité de la forme qu’ils s’étaient imposés de manière presque physique, et sont désormais présents – mais sans qu’on puisse ressentir quoi que ce soit de cette présence – comme certaines parties du corps dont on n’a pratiquement aucune conscience, sauf si quelque maladie ou douleur la suscite ou la ravive : alors brusquement – ou peu à peu – on s’étonne de ressentir quelque chose là où rien, auparavant, ne semblait exister (où cela, plutôt, existait moindrement – car il ne s’agissait pas d’un pur vide mais d’une absence un peu opaque et sombre, un effacement, une limite, à la façon des choses habituelles à quelque distance, qu’on ne regarde plus que dans l’indifférence de leur présence et qui demeurent ainsi longtemps entre le visible et l’invisible jusqu’au jour où, les apercevant soudain, elles apparaissent terrifiantes et révélatrices de quelque chose d’insupportable) ; on a peur. On peut supposer que le rêve – certains rêves au moins – jouent pour eux un rôle analogue à celui que joue la maladie pour certains organes ou un événement de la pensée pour l’effroi devant les choses. »
Philippe Lacoue-Labarthe, « Préface à la disparition ».

Capture (détail): Pieter Brueghel, Le retour de la chasse, tableau filmé par Tarkovski dans Solaris.

Voir aussi : Derrière tout ce qui s’écrit, cette fragilité infinie où je disparais.

Ne pouvant se rejoindre dans le monde qu’en s’y perdant encore.

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« Or, telle est exactement l’essence du désir : il se distingue du besoin par le fait que rien ne le comble, que cela qui l’apaise le frustre tout autant, de telle sorte que ce qu’il atteint se donne toujours comme en défaut vis-à-vis de ce qu’il visait véritablement, dessine une transcendance dont il est la négation. C’est ce qui arrive au sujet vivant qui, en raison même de l’irréductible profondeur du monde, ne peut se rejoindre dans le monde qu’en s’y perdant encore : son aspiration est vouée à demeurer insatisfaite, là même où elle est satisfaite, et c’est pourquoi elle est désir. Enfin, s’il est vrai que le sujet ne s’affecte que sous la forme de cette dépossession qu’il accompagne de sa lumière – de sorte que, pour lui, il n’y a pas d’alternative entre se saisir et voir le monde – il faut conclure que le désir, affect premier du sujet est l’autre nom de l’intentionnalité. Dire en effet que rien ne le comble, c’est reconnaître que le désir n’est désir de rien (de déterminé) et c’est justement la raison pour laquelle il peut tout accueillir. Son incessante insatisfaction est tout autant un pur accueil : la profondeur du monde qu’il ouvre est mesurée par la puissance et l’indétermination de son aspiration. Il est la puissance même de l’accueil, la forme de la réceptivité, l’activité propre à la passivité. Parce que son affection est l’épreuve d’une lacune et ne se réalise alors que comme mouvement, elle ouvre la profondeur du monde, son intentionnalité. »

Renaud Barbaras, La vie lacunaire.
Capture : Nostalghia, Andrei Tarkovski.

Voir aussi : Son éclat, à la lisière du monde.

– Paysage mutuel –

Il n’empêche que ce qui se passe, et nous passe, demeure l’énigme.
Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase.

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Son nom se traverse, perd le pas qui se pose
Abrupt en crevasses presque
Comme s’il ne tenait pas
Ensemble s’efface où l’on s’arrête
D’accidents pèle en chutes
Forces de se fendre
Son nom par le trébuchement
Façonne un paysage mutuel
Monde, monde rejoint
A l’étroit rivage de l’événement
(est-ce
A nous que ce mouvement s’adresse ?)
Et ce qui en dérive – est-ce seulement là ?
Les récits fuient notre mémoire (se dire,
en cela, nul abri ne fut jamais)
Epars déjà, empreintes à demi
Hier encore ils s’enlaçaient
Parcourant des distances infinies
Au balancier des mains – poème
Doigts de langue noués
Est-ce aux amants le piège ? Qu’ici donc
Resserré l’espace
Semble de plus belle se fissurer
L’aube d’une lune excessive
Leur arrache le prochain soleil
Un matin c’est le printemps
Quelle chance, quelle chance
Tombe d’une nuit immense
En elle en nous
On sait l’obscur veille
Oh il peut bien cacher le sommeil là
N’est pas n’est pas le lieu non
Même le soir
Litige son nom défait
Perd le regard
L’attendant l’imaginant
Se tait
Probablement jeté
A l’un de leurs vertiges

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capture : Nostalghia, A. Tarkovski.

Pas même mon nom, je te l’ai donné.

Zones extérieures d’enfermement

Murs, barreaux, cloisons, frontières et remparts: ces représentations évidentes de l’enfermement sont considérées comme les balises, implacables certes, mais nécessaires, au dimensionnement de l’espace, à sa cohérence. Abrasive, hostile, leur présence serait alors l’ombre indispensable  indiquant qu’au-delà, tout est libre, infini, ouvert. Si cela était, le monde, partagé en deux comme par une ligne d’horizon, serait d’une simplicité linéaire, duelle, utopique : par la mise en situation d’un enfermement à l’extérieur, trois cinéastes nous disent exactement le contraire.

Afin de se défaire de l’illusion, il faut d’abord s’y perdre. Ainsi commence la longue marche de Gerry une route, quittée pour un chemin, lui-même trahi pour un raccourci. Tout est très flou, dans ce début de film, il y a bien deux personnages – qui se nomment mutuellement Gerry -, un but, imprécis, un lieu: le désert. Les mêmes prémices vagues, purement directionnels, introduisent Stalker:  un guide accepte de conduire deux autres personnages, un écrivain et un physicien, dans la Zone, espace mystérieux, interdit. Une fois franchie la frontière du territoire défendu, les chemins s’effacent, l’itinéraire se reformule à chaque instant. La ville qui circonscrit le troisième film, Keane,  réunit les caractères du désert et de la Zone: aussi bien tabou – le vagabond désinstalle la ville, l’abaisse au niveau de la rue, lieu de passage et non de vie – que désert, c’est-à-dire l’infini, l’inhumain qui ravale l’être au néant. Pour Keane, qui recherche fiévreusement sa petite fille, la géométrie s’efface, la ville devient un brouillard incompréhensible.

Trois personnages éponymes, trois quêtes – on attend de ces films qu’ils se tendent comme des fils tangibles entre leur situation de confusion initiale et sa résolution, indifféremment positive ou négative. En vain, les fils se décousent, ne mènent à rien : il n’y a pas d’itinéraire, encore moins, peut-être de réalité objective. Qu’est-ce que la Chambre des Désirs, que convoitent tant les personnages de Stalker ? Quelqu’un l’a-t-il jamais vue ? L’objectif de Gerry, ce point mythique dans le désert, existe-t-il vraiment ? Cette petite fille que recherche Keane, dont il tient une photo prise d’un article de journal, est-elle la sienne ? Nul ne sait. Les désirs relèvent du domaine de la foi, ou de la folie. Très vite, au milieu du désert, dans la Zone ou dans la ville, les repères s’évanouissent.

Gerry se retrouve perdu dans le désert. Chaque fois que, se fiant à ses yeux et à sa mémoire, il croit déceler une piste; chaque fois que, sur foi d’une théorie inventée à l’instant, il repart, sûr de lui, gonflé d’espoir; chaque fois enfin que, tel Ulysse, il se flatte d’utiliser la ruse pour  retrouver son chemin,  il ne fait que s’égarer davantage. La caméra, d’abord tenue à bonne distance, se rapproche insidieusement de lui, jusqu’à lui coller à la peau, avaler sa respiration, boire sa sueur. Lorsqu’elle s’écarte à nouveau de lui, le paysage qu’elle embrasse est sidérant, sublime mais terrible. Ce va-et-vient de l’humain au grandiose souligne une seule et même idée: Gerry est pris au piège. Quelle que soit la direction qu’il emprunte, il s’enfonce; quelle que soit la pensée qui lui vienne à l’esprit, il devient fou. L’épuisement, la soif, la faim – la nature, sa profonde tranquillité, dont la beauté semble parler au cœur même de l’homme qui la regarde,  ne révèle qu’indifférence et dureté. Quel est ce lieu incompréhensible, métaphore paradoxale de la liberté, dont on ne peut plus s’échapper ?

Cette reconfiguration de la nature, qui change de visage lorsqu’on s’y abandonne, définit intensément la Zone. Contrairement aux deux hommes qui l’accompagnent, le Stalker la considère avec crainte, déférence, il lui voue un respect religieux fondé sur l’effroi. L’écrivain et le physicien ne l’envisagent pas ainsi: leurs peurs sont petites, mesquines, momentanées, reflets d’esprits étroits, égoïstes. Ils moquent l’attitude de leur guide, persuadés de pouvoir ignorer des obstacles qu’ils jugent imaginaires. En dehors de la Zone, la réalité est bien différente: en noir et blanc, on devine un monde industriel, sale, froid, exigu. La Zone, avec ses couleurs, sa terre grasse, son eau transparente, ses vents, ses feux, contraste par la sensualité, mais elle n’est pas moins inquiétante que la ville et la contrainte qu’elle exerce sur l’homme est peut-être d’autant plus terrible que moins identifiable, irrationnelle, inconcevable. Il arrive que des visiteurs y laissent la vie, mais rien de ce que l’on en raconte n’est jamais sûr, les causes restent toujours cachées. Peut-on vraiment la comprendre sans folie ?

Keane se confine au milieu urbain. Mais, nous l’avons dit, vécue en marge, dans l’ignorance des codes et des fonctions assignés aux éléments qui la définissent, la ville revêt un caractère sauvage, proche de la nature. Comme dans Gerry, la caméra se plaque contre la peau, suit le personnage dans chacun de ses mouvements, capte son souffle, sa fièvre, produisant une sensation de claustration aiguë. Flagrantes, errance et folie s’affirment d’emblée: Keane s’expose, frénétique, éperdu, captif de son délire. Cet état d’égarement constitue en quelque sorte le nœud crucial des films Gerry et Stalker, le moment clef où toute action, toute pensée, toute perspective bascule dans le néant, devenue soudain absurde, vaine. Le réel se désintègre sous leurs yeux. Cette folie est évidemment présente dès le départ, latente, c’est elle qui a motive leur désir de rencontrer le désert, ou la Zone. Si, dès le premier plan,  Keane affiche un comportement déréglé, la ville, chaotique, béante, prête à l’avaler sans lui offrir le moindre refuge, approfondit son mal.  Le monde dans lequel se perdent les trois personnages évoque une seule et même réalité, qui n’est que l’extériorisation de leur propre mental. Mais c’est aussi une forme de liberté qui, contre eux,  se révulse en violence.

Finalement, Keane, Gerry et le Stalker agissent tous les trois de la même façon: ils assignent arbitrairement un sens à certains indices trouvés par hasard, ils se parlent à eux-mêmes, n’ayant cesse de se rejouer une scène primitive parfois connue (l’enlèvement dans Keane), devinée (la mort du « frère spirituel » dans Stalker ),ou diluée dans l’inconscient collectif (évocations laconiques d’actualités médiatiques dans Gerry). Ce bouleversement passé, genèse de leur histoire, a déjà altéré leur esprit; la folie n’est jamais que le révélateur, tardif mais inéluctable, d’un constat désespéré sur l’état du monde. Tout se passe comme si la perte du sens entraînait inévitablement la dissolution de l’humain, et l’apparition furtive, mentale, de nouvelles limites, mouvantes, imprévisibles et cruellement  individuelles.

Filmographie :

Stalker, Andreï Tarkovski

Gerry, Gus Van Sant

Keane, Lodge Kerrigan