Anselm Kiefer, du rebord de ce qui va suivre.

« Les ruines sont comme la floraison d’une plante, l’apogée rayonnant d’un métabolisme imperturbable, les prémices d’une renaissance. Et plus l’on diffère  le remplissage des espaces vides, plus le passé qui s’avance tel un reflet du futur peut s’accomplir en totalité et avec force.
Il n’y a pas de degré zéro. Le vide porte toujours en lui son contraire.»

A. Kiefer, (Discours de Francfort)

Anselm Kiefer, Lilith au bord de la mer Rouge.

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Comment entrer dans ce qui nous environne déjà ? La réponse est toute simple si  c’est l’attention qui nous dirige et que rien d’autre n’importe que l’approche : en entrant davantage, plus avant, portes après portes, s’enfonçant, s’effaçant. Dedans comme dehors, l’intériorité semble si confuse qu’elle enfièvre, affole, déboussole. Comme une seconde nature,  l’œuvre d’Anselm Kiefer crée un environnement : textures donnant sur textes donnant sur images donnant sur – quoi au juste ? Un labyrinthe, un nulle part épais de matière et de vide, entre mémoire et imaginaire, individu et collectivité, visible et invisible, verbe et bruit, intelligence et sensation. Calme métal en surface, feu accidenté bouillonnant en profondeur.

L’invitation peut sembler facile, l’accès trop ouvert. Quelle approche ? Comment tant de matériaux – toile, peinture, encre, photographies, schellac, paille, sable, cendre, plomb, sciure, bois, goudron, plâtre… – ne font-ils pas obstacle ? Les reliefs qui entravent et font trébucher semblent là pour envelopper, le brouillard pour apaiser.  N’est-ce pas là un trompe-l’œil, l’ouvrage d’un démiurge habile, pire, les reliques scabreuses d’une idéologie infecte ? Se méfier : la mise en scène du grandiose peut trahir une volonté de puissance. Se méfier : Anselm Kiefer, allemand né en 1945, le goût du gigantesque, l’atelier-usine, le goût du vertical, la forêt, les cryptes, le goût des légendes, les Nibelungen, le goût du Passé, le goût de l’ambiguïté : faut-il y déceler quelque grondement wagnérien ?

Hypothèse à éclaircir, obligation de mettre en cause la fascination : retour sur soi, introspection, retour sur l’auteur, prospection. Par exemple, en guise de témoignage : Rencontres pour mémoire : une longue conversation entre Anselm Kiefer et Daniel Arasse, éminent historien de l’art et ami de l’artiste. Témoignage ou amorce de commentaire : l’intérêt du document est multiple. L’amitié peut certes déforcer la portée critique, elle ne devrait pas moins être la source d’une bienveillance et d’une connivence propices à la parole. C’est sans compter l’extrême réserve d’Anselm Kiefer et son embarras vis-à-vis de la langue française qu’il pratique pourtant couramment, puisque résidant en France depuis des années (Barjac et aujourd’hui Paris). Aussi, malgré une durée conséquente (cinq émissions d’une heure, originellement diffusées sur France Culture), la conversation reste conviviale, peu engagée. Anselm Kiefer se plaît à raconter des histoires sans se raconter lui-même, ses interventions sont brèves, réticentes, non dénuées de pudeur. Aujourd’hui encore, (les Rencontres datent de 1991 ; Daniel Arasse étant décédé en 2003), c’est ainsi qu’Anselm Kiefer mène ses cours au Collège de France. Les Rencontres pour mémoire se présentent alors comme un survol de l’œuvre, un effleurement de la personne. Quelques heures en présence d’une sensibilité singulière, imposant cette distance qui est prière d’en revenir à l’œuvre.

Anselm Kiefer, La vie secrète des plantes (« A  chaque plante sur la terre correspond une étoile dans le cosmos. » Robert Fludd)

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Ami, admirateur et spécialiste d’Anselm Kiefer, Daniel Arasse est l’auteur d’une très belle monographie. S’efforçant de faire face à l’œuvre, résistant à son appel, il parvient à poser sur elle un regard critique, n’éludant pas cette fois ses aspects polémiques. Il analyse les structures, thèmes et figures, envisage la valeur de chaque matière et la diversité des supports. Suivant la chronologie circulaire (ou obsessionnelle) de l’artiste, Daniel Arasse soumet son propre commentaire à une synthèse herméneutique conséquente. C’est donc une étude remarquable tant au niveau rédactionnel qu’iconographique. En outre, on découvre la partie cachée de l’œuvre : les livres d’Anselm Kiefer. Livres-objets, livres presque impossibles à feuilleter, imbriquant des reliques, livres-labyrinthes, monumentaux. Au fil du temps de plus en plus lourds, d’abord en papier puis en plomb, toujours travaillés dans la matière, collages, photographies, bribes de texte, débris divers. Difficilement consultables et rarement exposés, ils hantent les souterrains de Barjac, à l’exception de ceux que l’artiste a scellés et rassemblés en bibliothèque-sculpture (Mésopotamie – la Papesse et La brisure des vases). En taille, en poids, en contenu et en technique, les livres ne diffèrent pas des tableaux, leur correspondent et sont, non pas des brouillons mais des prémices, témoins d’une recherche qui va sans fin, naissance et cristallisations des idées, recyclage, déclin ou rémanence.

Les tableaux viennent au jour comme autant de synthèses provisoires de ces livres invisibles. Inachevés, ouverts, thèmes et figures se déclinent en motifs, propositions, études de sens et dérivations progressives (Lilith, Sephirot, Isis et Osiris, Reines de France…). L’œuvre, de l’obscur à la lumière, se développe selon un processus de sédimentation qui la rend insaisissable et contraire à toute visée totalitaire. En mutation constante, elle se fuit, et les reliques qu’elle arbore témoignent d’une vulnérabilité qui interpelle, demande qu’on vienne à elle – invocation et convocation.

Fragiles et défaits, tels sont aussi les mythes lorsque l’œuvre les incorpore. C’est une exégèse très personnelle que pratique Anselm Kiefer, une forme de réécriture en deux temps : appropriation puis désaisissement. Comme les mythes, les tableaux sont voués à être repris, effacés, retravaillés à vif. Ou bien détruits. Significativement, de l’œuvre laissée à l’érosion seule demeure la persistance. Et la durée triomphe de l’épuisement. Le plomb (le toit de la cathédrale de Cologne), le sable, la cendre, les végétaux, alimentent la toile de leur histoire et de leur vie propre, puis, exposés aux phénomènes naturels, la pluie, le vent, le soleil, ils vivent encore et leur histoire continue. Configurée dans l’indétermination, l’œuvre n’est certes pas abandonnée au hasard, mais elle est toujours en devenir, manquant à elle-même et ayant pour raison d’être de rendre ce manque manifeste.

Alchimie, mythologies, histoire, philosophie, sagesses orientales, sciences, littérature : les sources d’inspiration d’Anselm Kiefer sont innombrables, constitutives, opérantes. Comme les matières, les données sont brutes : cheveux, chiffres, plantes, fragments métalliques et citations. Ces dernières, en toutes lettres et ostensibles, intitulent les tableaux, remplacent la signature absente. Citations d’Ingeborg Bachmann : Mon âge, ton âge et l’âge du monde ; Le sable des urnes ; Au campement tzigane, au désert sous la tente nous veillons, le sable nous coule des cheveux ; J’ai vu le pays du brouillard, j’ai mangé le cœur du brouillard ; citations de Paul Celan : Margerete – Sulamite ; Tes cheveux d’or, Margerete ; Pavot et mémoire. Citations des poètes russes Khlebnikov et Mandelstam, de Robert Fludd, physicien paracelsien et astrologue du XVIIème siècle (La vie secrète des plantes), de Heidegger. Ces contenus ne sont pourtant pas retenus longtemps et, laissés à eux-mêmes, ils ne stagnent pas, ils interagissent, l’auteur, lui, n’étant qu’un passeur. De fait, il se désincarne – retrait avisé : son corps en position d’asana. Dès lors, l’homogénéité de l’œuvre n’est pas affaire d’organisation, puisque le créateur se retire, mais le fait d’un organisme autonome dans lequel chaque élément mythique, poétique ou historique est à la fois mis en exergue et digéré, soumis à d’autres présences, à d’autres absences.

Il est essentiel de comprendre ce que la démarche d’Anselm Kiefer assume du passé, de l’Allemagne, de la Shoah. « Ma biographie est la biographie de l’Allemagne », affirme-t-il, prenant sur lui, sur l’œuvre, cet impossible deuil. A cet égard, la conversation imaginaire qu’il entretient avec la poétesse autrichienne Ingeborg Bachmann (morte en 1973) est significative. Tous deux enfants de la guerre nés du côté coupable, sentent qu’ils doivent et qu’ils ne pourront jamais réparer, ressusciter, reconstruire. A ce premier deuil s’ajoute un second, celui de la culture juive qui, avant la guerre, est encore intimement mêlée à l’identité allemande. Explorant d’autres voies que celles de la vaine nostalgie, Anselm Kiefer ne se pose ni en provocateur (quoi qu’on ait pu le croire à ses débuts, sa carrière ayant démarré sur un scandale*) ni en contemplateur. Il invoque le passé pour mieux l’éloigner de ce qu’il était, et ne sera plus, pour s’éloigner lui-même ensuite. Par ce mouvement de retrait, qui est désignation du vide souverain, le passé est déjà comme étranger à lui-même, il perd sa définition temporelle – sa finitude – est rendu disponible, c’est-à-dire disposé pour devenir.

Du moment que la toile n’est plus surface de représentation, mais support de présence, elle engendre sa propre archéologie, s’élevant à mesure que ses racines s’enfoncent. Elle s’externalise, restitue ce qu’elle emprunte, ne semble rien vouloir garder pour elle. Ainsi s’ouvre un théâtre de la mémoire, mémoire qui sans appartenir à personne s’écoule doucement, pleut comme débris, fuit, répand la mélancolie. Nulle dramaturgie mais bribes s’évaporant dans l’air, légères, présage et régénérescence. Légèreté voulant dire vulnérabilité, présence qui demande à s’exprimer, silence qui témoigne, absence, du rebord de ce qui va suivre.

Anselm Kiefer, Aperiatur terra et germinat salvatorem (Que la terre s’ouvre et engendre un sauveur).

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* Son tour de l’Europe photographié : tenue militaire et salut nazi.

Voir aussi Tsimtsoum, EIn-Sof…

Anselm Kiefer, Daniel Arasse : « Rencontres pour mémoire », Editions du Regard et France Culture, 2010 –

Daniel Arasse, Anselm Kiefer (Editions du Regard).

Anselm Kiefer : cours au Collège de France.

Hors-champs : entretien d’Anselm Kiefer avec Laure Adler

Pas la peine de crier : entretien d’Anselm Kiefer avec Marie Richeux, cinq capsules de 10′, du 07/02 au 11/02) – ici première émission.

Jacob recommencé

Peu importe qui je suis, je veux recommencer. Mon prénom, tant de fois modifié, non par moi mais par décret, désigne un pays, origine fortuite et vaine, ne me définit pas. Pays dont je demeure l’invité, l’initiale, prénom n’appartenant à personne, hospitalité dénuée d’hôte : j’assume une continuité qui m’indiffère. Les siècles ne font pas mon âge ; pour durer il faut ne pas compter, ne pas peser, il faut s’étendre comme pour s’endormir – et cependant veiller ! Ma peau docile héberge la multitude, reçoit l’accident et l’architecture, sans fierté car sans honneur elle arbore crevasses, édifices et gravats ; mes pores suent la pierre et le sel et mes yeux ne répandent que du sable ; je rouille, je taris, je m’écroule : mes racines creusent par ennui des galeries de silence.

Que sans moi ce pays meure ou demeure, je suis vieux de lui, il est jeune de moi, c’est ainsi : pour engendrer il faut se diviser. Peu importe où je me situe, je veux recommencer. Jadis me fut offerte, idéale, fluide, fatale – l’échelle. Méditant plus que de raison, méditant vil, méditant fou, mon blasphème est de vouloir en construire une nouvelle. Je veux l’instant, le domicile, je veux posséder, je veux m’élever, gravir, mériter.

Las de l’éternel qui fonde mon empire et ma désolation, parjure, je sollicite et je m’incline. L’infime me cède au sensible, tout s’équilibre à travers le geste. Le cèdre et le chêne peuvent venir à ma rencontre, le travail peut me décharner : j’accède à mon propre corps. Dans le bois mes veines peu à peu s’insinuent, j’y vois un visage  dont les nœuds sombres me regardent. Cette chair me révèle la mienne. Non je ne vais pas me crucifier comme l’autre, mes projets ne concernent que moi et c’est ma peau que je veux sauver. Alternativement dressé et ployé je me sens infatigable.

Hélas le sol perfide a le dessus, le ciel mouvant a le dessous, entre l’excès et le manque je vacille. L’arbre est mon modèle, Babel mon spectre, mon geste m’exalte et me terrifie. Où que je me tienne j’occupe le centre de Bethel, Mahanayim et Penuel. C’est là que je m’inscris, trace et caractère en dépit de ma volonté.

Mon vertige trahit une circulation contraire, quelque chose ou quelqu’un me fait signe et je dois l’ignorer. L’entêtement désormais donne au temps son prix de douleur. J’endure et ne languis plus, concentré non plus friable, non plus épars. Ma solidité me rassure. Je pense, voilà je recommence.

Je me choisis un nom qu’il me faut taire. Proférer c’est risquer de perdre : ce nom – le mien – jamais je ne le donnerai. Je le sais de l’Autre : jadis, parmi tant d’offrandes, son nom seul il l’a gardé, disposant du mien, objet malléable et variable, sujet maudit. Il m’a dispersé pour se rassembler en moi, j’ai nourri ses troupeaux, fécondé ses filles, grandi ses enfants et mené ses luttes. Assez ! Regarde-moi de tes yeux omniscients, puisque me voilà visible comme une tache !

Mon échelle je veux qu’elle me constitue, qu’elle m’épargne l’interruption, qu’elle évolue du sable à l’étoile et m’entraîne en son ascension, que nos cellules se confondent sœurs en la matière et m’arrachent – c’est l’essentiel – au vide qui me hante.

Chaque niveau pose un nouvel horizon, déplace le lointain, le stabilise puis l’améliore. Vois : de mes mains je configure. Ensemble les échelons fractionnent le monde et le restituent à sa source qui est mon imagination avide. Alors ces barreaux  m’emprisonnent à l’horizontale, moi, ivre d’invention, je suis lié ! Droites lignes réduisant le ciel en feuille de papier où ne s’écrit que ma petite histoire.

Effroi du vide entre les marches, furie de mes mains agrippées ! Traîtrise de la terre à mon égard, déloyauté du ciel, ricanements du cèdre et du chêne exsangues de moi ! Voilà ce quelque chose, ce quelqu’un – toi – le vide qui sépare, ronge le bois, trouble la terre, creuse la voûte à mesure que je m’approche, vide qui divise pour effondrer ma hauteur ! Vois, il me reste contre toi la possibilité de tomber, le pouvoir de m’achever –  que ma chute au moins serve à cela : qu’elle me préserve de la domination de l’inaccessible. Après je pourrai toujours – recommencer.

Texte inspiré par l’exposition Anselm Kiefer à Anvers (jusqu’au 27 mars 2011).

Également :  cours d’Anselm Kiefer au Collège de France (5 séances à partir du 10 janvier jusqu’au 21 mars, disponibles en audio et vidéo sur le site).

Et un entretien avec Laure Adler sur France Culture : Hors-champs, le 18/01/11 (disponible à l’écoute sur le site).

Photos : Am Anfang (2008)

L’écho de l’orgue caché

César FRANCK (1822-1890), pièces pour piano interprétées par Bertrand CHAMAYOU, Naïve, 2010

On doute / La nuit…/ J’écoute / Tout fuit / Tout passe / L’espace / Efface / Le bruit. (Victor Hugo, Les Djinns, dernière strophe)

(Anselm Kiefer)
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Analogie personnelle autant qu’insolite,  l’orgue me fait souvent  songer à l’albatros, prince des nuées, vaste oiseau des mers, dont Baudelaire dit que ses ailes de géant l’empêchent de marcher. Enfermé dans une nuit perpétuelle, laissé seul et réduit au silence, l’orgue, instrument gigantesque, souffre de ses proportions inhumaines qui le vouent à l’immobilité absurde ; inféodé aux cathédrales il est comme cloué à sa propre démesure. A ses pieds, le musicien piteusement petit tient le colosse à sa merci, exerçant sur lui parfois insouciant ses pouvoirs de délivrance et d’emprisonnement. Ce sont alors des doigts minuscules et des jambes fragiles qui tirent le géant de son effrayante torpeur, quelques touches appuyées envoient l’air dans ces colonnes dociles dont un dixième du poids suffirait à écraser l’homme aux claviers.

Or, un compositeur atypique mais influant – du moins de son vivant –  a su, par la position intermédiaire qu’il occupait entre églises et salles de concert, libérer l’orgue de son destin claustral. Je veux parler de César Franck.

Cet affranchissement connut deux stades. Au départ, César Franck initia comme interprète la possibilité d’une souplesse : ce furent de fulgurantes improvisations que seule une rare intimité et une véritable intelligence de l’instrument pouvaient permettre. L’orgue vibrait à travers lui et il lui répondait, abolissant tout rapport de force. La suite advint de façon métonymique, c’est-à-dire spirituelle. Si proches l’un de l’autre que l’on n’aurait pu dire qui de l’orgue qui du compositeur était le maître ou le serviteur, l’un passa dans l’autre et ils ne furent plus qu’un. Le son de l’orgue, sa texture densément composite, accompagnaient César Franck partout, tel le sansonnet de Mozart, se glissant dans l’orchestre bien sûr, puisque l’orgue à lui seul en est un, mais aussi dans le piano, le violon… Possession ou connivence secrète, cette hybridation entre un musicien et son instrument devait également influer sur la nature profonde de l’œuvre, harmonieusement éployée entre le profane et le sacré.

Mais César Franck n’a pas toujours travaillé dans une  telle intensité de rapports avec l’orgue ni même, plus généralement, avec la musique. Étouffé par l’ambition d’un père qui voulait faire de lui un virtuose lucratif, puis, une fois émancipé de sa famille, financièrement pressé d’enchaîner cours et concerts, l’homme ne s’approcha de l’orgue que par nécessité. Qu’importe, la rencontre fut féconde ; de la pratique contrainte naquit l’intérêt, l’affinité jusqu’à – fait assez rare – l’art lui-même.

Sans doute César Franck se distingue-il moins par le style ou la construction pourtant très étudiée de ses compositions, que par cet écho que l’orgue y introduit. N’indiquant dans un premier temps rien d’autre que la ferveur dont elles sont issues, les œuvres pour piano deviennent l’expression formelle d’un syncrétisme. Le pianiste Bertrand Chamayou l’a fort bien compris, et c’est ainsi qu’il oriente son jeu, parvenant à le déployer dans un espace paradoxal. L’orgue resurgit en échos multiples, il transforme la texture sonore du piano en la soumettant à son propre esprit de confinement, le son s’amplifie et se referme. Ça résonne, ça vibre, ça se dilate et se rétracte.  A l’air libre, c’est le poème symphonique Les Djinns d’après Victor Hugo : le piano brasse l’air contre l’orchestre, s’élève et retombe en cascade par séquences courtes qu’on dirait, aujourd’hui, cinématographiques. En chambre, ce sont deux triptyques assez délicats, empreints d’un romantisme tardif, que l’orgue à l’intérieur, effet d’entrailles, sature d’ombres et de prières. Une écriture mouvante et chromatique héritée de Bach permet que ces grondements sourds remontent à la surface et hantent la musique. A l’écoute, le corps fasciné semble lui aussi receler un orgue caché.

César Franck : Œuvres pour piano, Bertrand Chamayou