L'(anti)héroïsme de la célébrité

Darren ARONOFSKY, « The Wrestler », avec Mickey Rourke, Marisa Tomei. Durée: 111’ (Etats-Unis, France 2008 – DVD : Melimedias).

Noter le lexique de l’affiche : resurrection, amour, souffrance, gloire. Beau programme !

Quel est le poids du sujet dans le choix des films que je regarde, des livres que je lis ? Subjectivement décisif, en réalité dérisoire. Je n’écoute pas forcément mes envies, tout au plus conditionnent-elles mon humeur, morne ou enthousiaste, lorsque je glisse le dvd dans l’appareil. Même si pour moi le catch n’a – c’est un euphémisme – aucun attrait, l’emballement de la critique et, surtout, le nom du réalisateur, ont fini par vaincre mes préjugés. Darren Aronofsky, c’est l’auteur d’un de mes films préférés, « Pi », mais c’est aussi le responsable d’une de mes plus profondes déceptions cinématographiques, « The Fountain ». Contre l’ésotérisme ridicule de cette histoire d’immortalité kitsch, la thématique d’un sport de combat ne me faisait pas craindre de retrouver dans « The Wrestler » ce qui m’avait déplu dans « The Fountain ». Mal m’en a pris…

N’étais-je pas avertie ? Avec un tel sujet, le catch, j’espérais quoi ? De la finesse, de la profondeur, de la complexité ? Eh bien – pourquoi pas ? Après tout, la ferveur des critiques ne présage-t-elle pas d’un dépassement du sujet ? Des milieux les plus sordides naissent les histoires les plus spirituelles, nul besoin de refaire Andrei Roublev. Scorsese est, sinon le meilleur, du moins l’exemple tangible et populaire que, d’une représentation de l’abjection et de la violence peuvent s’élever des considérations métaphysiques. Justement, « Raging Bull » traite de ce sujet-là, le combat, l’ivresse, l’icône qui doit se survivre, la foi… La métamorphose physique à laquelle Robert De Niro s’était astreinte à l’époque pour rentrer dans son rôle a créé un curieux précédent, devenue emblématique d’un acteur faisant don de son corps au cinéma (petite perfidie : pour l’oscar). Aujourd’hui, Mickey Rourke, épais, refait, défiguré, boursouflé, par un mélange de déchéance personnelle et de chirurgie (in)esthétique, incarne le héros admirable parce que minable. On loue l’acteur qui se confond à son rôle, sans se rendre compte de ce qui différencie sa performance d’un rôle de pure composition tel que celui de « Raging Bull ». J. B. Morain, dans les Inrocks (13/02/09, voir le site) :

« Le film est en outre un documentaire déchirant sur Mickey Rourke. (…) Le corps plastifié de Rourke est une immense blessure qui n’a jamais le temps de se refermer avant le prochain coup. Le corps de Rourke est comme le visage de Montgomery Clift, la peau ravagée de Michael Jackson ou le collier tatoué d’Isabelle Adjani, tous ces “écorchés vifs” magnifiques déchirés entre le désir d’exhiber leurs tortures intérieures et celui de les cacher. »

Comment qualifier cela autrement que de triomphe du people ? C’est l’infection du people dans les médias portée à son comble. Ainsi donc, le visage figé par le botox, les cicatrices – la monstruosité flagrante – sont d’autant plus intenses qu’ils témoignent de souffrances réelles ? Dans ce cas, il serait temps de vider l’Actors Studio et de recruter directement dans la rue, sauf que ces gens-là ne remplissent pas la condition préalable, qui est d’être déjà célèbre. Involontairement, naïvement, le film dit exactement cela en parlant du catch : ces combats qui, pour le divertissement du public, mélangent la frime, le jeu, les faux coups et la vraie violence, c’est ce cinéma-là qui récupère la biographie de ses acteurs avec beaucoup d’artifices et de poudre aux yeux, l’augmente jusqu’au spectaculaire, jusqu’à la nausée. Monstres de foire.

Pour le reste, l’intrigue n’omet rien de ce qui fédère le bon public : la faute et l’expiation, le sentiment, la croix, le sexe, la drogue, etc. Des nuances bien gentilles qui glissent d’un conventionnalisme à un autre (la  strip-teaseuse maman dévouée, les catcheurs civilisés, doux comme des colombes), quelque indispensable allusion à l’islamophobie, dans un décor white trash désormais très à la mode. Quant à moi, je me serais volontiers dispensée des plans complaisants sur les blessures et les soins que reçoivent les combattants ; et je crois qu’à tout prendre, j’aurais préféré ignorer jusqu’à la fin de mes jours toutes les crasses qu’un homme peut absorber pour incarner son idéal (à savoir : la mise en beauté d’un catcheur). – Non, en fait c’est assez plaisant de retrouver ici ce qu’on attribue généralement aux femmes -. Il n’est que trop facile d’écumer le potentiel métaphorique d’un tel tableau, encore faut-il que la toile en vaille la peine. A propos, ce livre dont on parle, à l’occasion de la très annuelle rentrée littéraire, sur le cricket (mais-on-s’en-fiche-du-cricket-tellement-le-livre-est-magnifique, « Netherland » de Joseph O’Neill), eh bien je crois que je m’abstiendrai, cette fois, et que je resterai avec ma non-envie.

Darren Aronofsky, « The Wrestler »

Autres films de Darren Aronofsky

Gran Torino: une résolution américaine

Il m’arrive d’aborder un film presque à contre-cœur : un sujet à mes yeux inintéressant, une bande-annonce vue et revue à la limite du déjà-vu, un sentiment de saturation par rapport au cinéma en général, le lieu, la passivité, le temps… Il arrive encore que ces préjugés négatifs s’inversent  en leur contraire, et c’est alors un enthousiasme également infondé qui me motive. Parfois enfin, ça m’est égal, je n’ai  ni attente ni appréhension, à peine une vague curiosité. Ceci étant dit,  Gran Torino,  je n’avais aucune envie de le voir. Déçue, oui, je l’ai été : en bien.

Je me disais, encore une histoire sur l’Amérique paumée, raciste, violente… idéal matérialiste (Gran Torino étant le nom d’une voiture), peur de l’autre, armes, traumatismes de guerre, quoi encore ? Il me semble que le cinéma américain n’en a jamais assez de retourner sa mauvaise conscience, tantôt d’un côté, tantôt de l’autre, correctement, religieusement, complaisamment, anxieusement – points forts et points faibles – terrorisme, Irak, Obama. La filmographie de Clint Eastwood  brasse  tout cela, dans l’ordre et le désordre – Gran Torino fait figure de condensé. Mais c’est oublier qu’une œuvre vit de ses détails. Or, les détails sont l’attrait réel de ce film, le regard du réalisateur, et son intelligence. Le diptyque Flags of our Fathers / Letters from Iwo Jima projette sur l’écran  l’éclosion d’une concience. Confrontant deux points de vue sur un même événement « historique », chaque film, en soumettant l’Histoire à une polarité de perceptions, dissout les certitudes dans la boue, le sang,  jusqu’à l’annulation  de l’Histoire en tant que narration cohérente de faits: reste le carnage comme seule réalité. Thèse / antithèse – Gran Torino – synthèse. Ce dernier reprend avec force les fils dénoués, les questions en suspens, et replace l’ensemble aux États-Unis, dans les profondeurs glauques du pays. Voici l' »après »-guerre, un amalgame très concret de politique et de social – rancœur, insatisfaction, sentiment de culpabilité, envie… Si Clint Eastwood-acteur ne se donne pas, dans un premier temps, le beau rôle, peut-être s’agit-il pour lui d’exorciser ses propres contradictions (il faut voir la biographie, celles-ci sont nombreuses : républicain, ami de Charlton Heston, souvent agressif, mais, à partir des années 80, humaniste, vegan, défenseur actif de l’environnement, et, plus important, auteur d’un cinéma de gauche…) Quoi qu’il en soit, évitant l’écueil nauséeux du manichéisme, il parvient à intégrer un questionnement moral à la trame même de son film, sans lourdeur didactique, multipliant les points de vue incarnés, relatifs, contredits. Situations, personnages, silences, confrontations, revirements : le scénario ne cesse de s’ouvrir, d’inviter à la réflexion ; les situations-limite visent les points sensibles, les tabous, les réactions primaires. C’est une réelle tentative de résolution que le cinéaste nous propose, aussi subtile qu’émouvante. Ah oui, on ne laisse pas tomber le grand sentiment, le cœur gonflé, l’héroïsme, ça non, Clint Eastwood ne faillit pas à sa réputation, mais quand elle sert un tel cheminement moral, on s’incline! D’autant que son personnage est loin d’absorber toute la lumière : il y a dans Gran Torino une belle collection de personnalités – essentiellement asiatiques d’ailleurs. Des personnages conflictuels, authentiques :  la caméra prend le temps, s’attarde sur les coutumes, la vie quotidienne, les contrastes, le fonds commun, le pourquoi  et le comment, sous l’œil volontairement mauvais d’un vieil homme, dont l’intolérance, la méchanceté (un peu surjouée), la sécheresse ne font qu’accentuer le rôle stimulant des différences culturelles.  Qu’on ne l’accuse pas non plus de sombrer dans le pittoresque et l’exotique : il y a dans ce film un regard semblable à celui qui rehausse Letters from Iwo Jima, c’est-à-dire celui des Asiatiques (ici les Hmong), comme si, au final, ils se racontaient eux-mêmes. Mais encore – et ce n’est pas de moindre importance – l’humour ne fait pas défaut. Saine façon de prendre du recul, de réévaluer les choses, de les relativiser  pour désamorcer les conflits. Sur une base formelle très classique, Clint Eastwood réalise une œuvre remarquablement équilibrée, profonde, évolutive  et critique – à l’égard de son pays, mais surtout  vis-à-vis de lui-même. Même si, au final, la dimension christique du personnage interroge  encore et toujours ce besoin  névrotique de héros sacrificiels pour purifier l’Amérique.

Gran Torino, de et avec Clint Eastwood (au cinéma)

Filmographie

Loin d’être parfait

Un peu de roman, un peu de cinéma – beaucoup, beaucoup de vide. La bande dessinée m’intéresse en ce qu’elle est elliptique. Un texte minimaliste et des images comme des instantanés, d’où s’écoule un récit, un morceau de vie, parfois goutte à goutte parfois à flot, furieusement, texte et images n’étant que traces d’un flux, qui ouvre un espace infini à l’interprétation, au ressenti. En ce sens, Blankets de Craig Thompson m’avait profondément touchée, tant par la qualité du dessin que par la sensibilité de son auteur, sa façon désarmante d’accueillir la complexité, le trouble, les hantises, de retracer enfance et adolescence avec un regard écarquillé,  chaviré encore mais mûri, fortifié, suffisamment distant  pour envisager le passé sans colère.

Aussi, Loin d’être parfait – quelle déception! Tous les éloges qui accompagnent le livre et son auteur ne font que confirmer ma propre déconvenue. Les éléments auxquels j’accorde une si (trop?) grande importance, sont ici sérieusement dépersonnalisés. Une absence de style qui s’accorde à un récit sans âme. Pourtant, comme Blankets, Loin d’être parfait s’écrit à la première personne. Mais je n’y vois jamais le jour. Ben, personnage central et anti-héros, est américain et japonais… Contrairement à sa compagne, qui a également cette double origine, son physique – sa différence – le tourmente. Ressentiment, envie, désirs contradictoires, jalousie, duplicité ; Ben se réduit à sa seule obsession :  reflet déformé parmi les reflets, d’un  narcissisme sans issue. D’autant que  son angoisse revêt la forme d’un vulgaire fantasme sexuel – séduire une blonde – auquel se greffent des angoisses secondaires concernant ses capacités sexuelles et l’inévitable problème de « taille ». Ben est donc loin d’être parfait… De quelle perfection s’agit-il au juste ?  Intégration triomphante (socialisation) ou réalisation de soi (individuation) ? Le racisme n’est même plus condition nécessaire de dévalorisation dans ce mode d’existence limité à l’image.  Serait-ce l’ultime stade du racisme : son intériorisation ? En réalité, Ben, et avec lui les autres personnages (clichés allons-y : les blondes superficielles mais compliquées, la lesbienne ultra chaude) sont englués dans un tel système de projections qu’ils en perdent toute raison d’être – tout intérêt. Ils sont tristes, insatisfaits, bien sûr! A se mesurer aux autres, on est toujours perdant… Cette pauvreté incruste le dessin, soi-disant épuré mais pour moi presque laid,  inexpressif, standard, machinal. Un univers pareil, ça me glace! Où sont les lignes de fuite ? les échappées ? la distance, l’air frais ? Ce qui est pitoyable, ce n’est pas tant la situation d’échec dans laquelle se trouve Ben que son incapacité à remettre en cause le système qui le rend malheureux. En fait, le livre adhère si bien à cette vision étriquée qu’il semble lui-même conditionné, sous influence, incapable d’en sortir. Dans un tel cloisonnement, j’étouffe! La critique finit par manquer son objet. Si Loin d’être parfait s’achève sur le vide et les larmes, il échoue à remettre en cause la véritable raison de ce vide et de ces larmes, et celles-ci,  impersonnelles, m’agacent et me laissent froide.

Loin d’être parfait, Adrian Tomine, Editions Delcourt

L’autre et le reflet : jeu de miroirs sur l’oeuvre de Tarkovski.

Quel regard un cinéaste pose-t-il sur un autre cinéaste ? Devant, ou derrière l’écran, les yeux perçoivent une image trouble, hésitant à mi-chemin entre l’œuvre et l’homme, compliquée par l’admiration, faussée peut-être par le mimétisme. Aussi, lorsque Marker et Sokourov réalisent le portrait de Tarkovski, ils conçoivent finalement, de l’artiste au travail, un autoportrait.


Tarkovski est malade, il est même mourant – mais il sourit. Allongé dans son lit, entouré de ses proches, pâle et émacié, sa vitalité ne laisse de surprendre. Concentré, volubile, rieur, dynamique, il est ce même homme qui, quelques mois plus tôt, sur l’île suédoise de Gotland, se donnait corps et âme au tournage de son dernier film, Le Sacrifice. De la chambre encombrée à l’étendue venteuse de l’île, du dedans au dehors, les séquences se succèdent, paraphrasant l’évidente scission entre corps et esprit, que, dans sa fervente religiosité, le réalisateur russe n’aurait pas désavouée. Significativement, cette juxtaposition de l’artiste au travail et de sa maladie figure la lecture, intime et morbide, que Marker et Sokourov impriment à l’univers de Tarkovski. L’insertion continuelle de ces séquences, entrecoupées d’extraits de films, tend à brouiller la frontière entre réalité et fiction, comme si le miroir posé entre l’une et l’autre les rendaient équivalentes, et pareillement signifiantes. De fait, si, autour de ce noyau expressif, le contenu des deux documentaires diverge, c’est qu’il s’agit des deux faces du miroir :Sokourov esquisse une biographie subjective, impressionniste et désordonnée, volontairement resserrée sur quelques moments de vie, mis en parallèles et répétés, étirés – procédé qui étaye la croyance que l’identité, diluée dans le  temps, ne devient perceptible qu’après la mort. Marker se concentre sur l’œuvre, qu’il expose de façon tout aussi personnelle: associations, comparaisons et analyses de plans, interprétations et commentaires. Ainsi, par ces effets de redondance et de diffraction, ces deux documentaires peuvent-ils sembler à la fois complémentaires et jumeaux.

Il est rare qu’un artiste aussi religieux captive un public aussi large. Il est plus extraordinaire encore que, ainsi que le montrent Sokourov et Marker, une œuvre qui reflète une vision du monde aussi personnelle, et le caractère singulier de son auteur, dans les analyses qui lui sont consacrées,  puisse sans violence être envisagée en dehors de tout contexte  psychologique, national ou religieux – pour atteindre cette forme d’universalité qui rend également pertinentes les interprétations les plus diverses. Ce phénomène, chez Tarkovski, s’explique par un iatus entre intentions et méthode. Lorsque, dans une séquence de L’Elégie de Moscou, il explicite sa vision du monde, on est frappé, au-delà de son attitude méditative, par un flagrant manque d’originalité – et de profondeur. Plutôt, sa pensée s’inscrit dans la lignée des grands écrivains russes, Pouchkine, Lermontov, Gogol et surtout Dostoïevski. Sa conception du « héros », à l’opposé du surhomme, un peu ridicule, anormal, humble, vecteur de «l’anoblissement moral», tient, en Russie, du lieu commun. De même, au niveau religieux, loin de révéler une conscience intellectuelle, une foi habitée, (qui ne serait d’ailleurs que la vision idéalisée et romantique de l’Orthodoxie en Occident), sa spiritualité résulte d’un amalgame assez confus de superstitions, d’ésotérisme et d’orientalisme superficiel… Cela, encore une fois, est très russe, caractéristique d’un pays où, pendant de longues années, la religion était interdite. Pourtant, rien, dans les films de Tarkovski, ne trahit la moindre trivialité, ou  complaisance intellectuelle pour des théories légères, faciles. Car dans ce rapport paradoxal qu’il entretient avec son œuvre, il y aurait deux échelles de lecture: pour l’une, le film est le reflet fidèle de l’auteur (les personnages tiennent des discours théoriques, l’intrigue prend forme de fable, de prophétie parfois) ; pour l’autre, tellement plus puissante qu’elle l’emporte sur la première, l’œuvre se détache par l’image, si loin que l’auteur disparaît et, par là, ne la limite plus, lui permettant d’accéder à une dimension qui dépasse ses intentions. Par sa façon de concevoir le plan, Tarkovski transcende sa propre pensée, ses faiblesses, ses convictions d’homme.

Chez Tarkovski, l’image est ascension.  Dans son analyse, sensible et délicate, Marker évoque la position de la caméra, soit légèrement au-dessus des personnages, les rivant à la terre, soit très haut, verticale comme le regard du Christ sur l’icône, qui veille sur la création. L’image est sensuelle, elle veut émouvoir, retourner le sang, induire un état de réceptivité extrême, faire vibrer le corps pour atteindre l’âme, dans une continuité naturelle, irriguée par les quatre éléments, l’air, la terre, l’eau et le feu, onguents et sève de chaque plan. Mais encore, l’image n’a pas pour lui la vocation de refléter le réel, mais de créer, en se fondant sur la démiurgie du rêve, une autre réalité, aussi vraie, aussi puissante. Contre la stérilité de la logique, il préfère la fécondité de l’étrange; contre les limites discursives du symbole, il choisit la profusion du mystère. Dans son cinéma, le désir de transmettre, d’énoncer un message lutte avec les dimensions folles  de l’image. Ainsi, dans le film Stalker, deux conclusions se font concurrence: un monologue fiévreux, étendard froissé, barbouillé de sanglots, dressé contre l’état moral de l’humanité, la perte du sentiment métaphysique, et un tableau final éblouissant, pratiquement muet, indéchiffrable, où l’on voit – scène baignée d’une lumière irréelle – un enfant, tête reposant sur une table, mettre en mouvement des verres, à distance, sous des flocons de neige qui ressemblent à des plumes minuscules, soyeuses.  Et tout d’un coup, une secousse, une explosion incompréhensible: le verre vole en éclat, l’enfant demeure immobile. La dimension des films de Tarkovski est donc celle de la métaphysique, en cela qu’elle se greffe sur un visuel qui la dépasse, la pulvérise. Cette métaphysique, pourtant, n’est pas celle qu’il croit viser par la critique du matérialisme, ni celle de son propre mysticisme, qui n’est que la transposition spiritualiste du monde qu’il rejette; c’est une métaphysique pure, qui se mesure en termes de distance, d’écart, de creux, où la question du sens, réduite  à une tête d’épingle, semble désormais dérisoire.

Pour en revenir aux documentaires, s’ils contiennent des éléments utiles au décryptage d’une œuvre par moment hermétique, leur découpage, leur contenu, leur durée même correspond tellement à l’univers particulier de leur auteur, plus qu’à celui de Tarkovski, qu’on ressent assez rapidement une frustration par rapport aux espoirs qu’ils soulèvent. Il faut le dire, ces travaux sont essentiellement descriptifs. Sokourov réalise un document lent, contemplatif, mais l’exercice d’admiration tourne en rond, ni objet d’art en tant que tel, ni objet d’étude, manquant de point de vue et, paradoxalement, de point focal: dans un brouillard noir et blanc, les paysages russes effacent Tarkovski, la musique étouffe sa voix et l’atmosphère grise pèse lourdement sur l’image, plongeant le spectateur dans une triste torpeur qui n’a sans doute pas lieu d’être.  Cela est moins vrai pour Une Journée d’Andreï Arsenevitch, qui propose quelques pistes de réflexion, avec cette voix off toujours très littéraire, dans les films de Marker, un beau texte lu par Marina Vlady – russe, elle aussi . Pourtant, on ne peut s’empêcher de trouver la chose un peu vaine. Le miroir posé par eux entre Tarkovski et ses films, c’est finalement sur eux-mêmes qu’ils le dirigent, peut-être parce que cette œuvre, vertigineuse et béante, ne permet pas d’autre approche que celle de la planète Solaris, reflétant la conscience de celui qui la regarde.

Quelques liens:


Le Chevalier Noir

A la longue, je devrais être lassée. Ces héros colossaux venus sauver le monde, il y en a tant. Ou bien, je pourrais m’en choisir un seul, et annoncer ma préférence, sans autre justification que ma propre subjectivité, pour lui attribuer ensuite mille qualités que les autres n’ont pas, des nuances que j’aime y lire, des détails et des gestes qui ne bouleverseraient que moi.

Cette ville ressemblante et cruelle où l’on détruit les gens aussi facilement que les immeubles, où l’on rit sans joie et l’on craint d’être soi-même, cette ville presque vidée d’amour et de valeurs, qui prête ses flancs râpeux aux théories extrêmes, et ses nuits à des combats toujours recommencés, hantée par un Chevalier Noir et son double grimaçant –

– ne finit pas de révéler l’état de conscience d’une nation (mais sommes-nous si différents ?) indécise, rongée par la guerre, la faute, la vengeance et la peur. Plus de discours que d’action dans ce film-ci, l’univers des comics est presque oublié et les scènes les plus spectaculaires renvoient à des microdrames réécrits jusqu’à l’absurde. Du héros ne subsiste qu’un rôle tragique, aux sources lointaines de la mythologie, incarnation funeste d’un questionnement, d’un destin impossible à renier, tout autant qu’à vivre. Vecteur d’incertitude et de chaos, rien de moins que dommageable.

A revoir, Batman begins, de Christopher Nolan (tous ces films méritent une attention particulière, en premier lieu l’impressionnant Memento) , avec Christian Bale et Heath Ledger.

Pendant ce temps – la guerre continue

Constante du cinéma américain, le gangster occupe dans l’imaginaire un espace symbolique à l’opposé de son statut social. Scorsese, Coppola, et aujourd’hui Ridley Scott, créent des personnages que la vertu, la loyauté, l’honneur, la religion, définissent autant que leurs crimes. La violence est normalisée par la loi du milieu, calque à peine différent – et certainement mieux respecté – que son pendant institutionnel. Réalisme ou subversion ? Face au gangster cruel mais droit, la police paraît corrompue, opportuniste, affichant un cynisme prétexte à toute cupidité. L’enquêteur intègre fait figure d’exception. C’est un marginal un solitaire, un déclassé. Entre flic et truand : une différence de pure forme. Avec American Gangster, Ridley Scott pousse le rapprochement aux limites de la démonstration géométrique : montage en parallèle, jeux de miroirs, reflets. Si l’histoire est, une fois de plus, inspirée de faits réels, un second fil, presque parasitaire, double la narration et la découd subtilement. D’abord ceci : personne n’est sympathique, ni le flic, plombé, bougonnant, incarné par un Russel Crowe épais et rugueux, ni le gangster qui, sous l’élégance et la droiture, (excellente interprétation de Denzel Washington) laisse transparaître un esprit obtus, intransigeant, maniaque. Autre dissonance, la fascination du gangster pour l’économie. Tout son succès repose sur sa très exacte compréhension des lois du marché, et le respect quasi religieux d’un idéal du commerce : vendre un produit de qualité à un prix moindre, en grillant les intermédiaires. Que le produit en question soit de l’héroïne donne une saveur exquise à la réussite de son affaire. D’autant qu’il est Noir… L’action se déroule dans les années 70, pendant la guerre du Vietnam. La drogue est acheminée par les avions militaires chargés de rapatrier les cadavres des soldats… Détail à mettre en résonance avec la création, à la même époque, d’Air America, flotte commerciale sous contrôle de la CIA, chargée de transports variés, incontrôlés et inavouables. En marge du scénario, ces perturbations constituent l’intérêt réel du film. Dans sa ligne générale, on préfère le format de la série The Wire, sa lenteur, son ton maussade qui achève de démystifier le travail des cellules anti-drogue. Parrainage assumé ? Ça et là, les acteurs de la série infiltrent le film. Mais la qualification du gangster, ce grandiose American, qui compte autant de lettres que le mot gangster, dont il est séparé par un trait de sang, oriente le film assez clairement vers une lecture plus actuelle de son contenu, la guerre d’Irak en arrière-plan.

American Gangster, Ridley Scott