Une chose réelle n’a pas plus d’importance qu’une chose pensée

 « C’est la réalité qui éveille les possibilités, et vouloir le nier serait parfaitement absurde. Néanmoins, dans l’ensemble et en moyenne, ce seront toujours les mêmes possibilités qui se répéteront, jusqu’à ce que vienne un homme pour qui une chose réelle n’a pas plus d’importance qu’une chose pensée. C’est celui-là qui, pour la première fois, donne aux possibilités nouvelles leur sens et leur destination, c’est celui-là qui les éveille. » Robert Musil, L’Homme sans qualités.

 « C’est un monde qui tremble, se dissout, se réorganise parce qu’il a été regardé, en somme parce que la définition du monde est affectée d’un mouvement. Par une suite de plans, le même paysage (flou, net, détaillé, surplombé, musical) varie sans cesse et, strictement, change sans cesse d’univers. L’image du monde est mobile jusqu’en ses détails : elle ne découvre pas des aspects surprenants du même monde mais sous ces aspects, d’autres mondes. » Jean Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma.

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Ce matin-là, l’homme s’éveille abruptement. Il a vu la pluie orange, les gouttes d’huile sale s’écraser sur sa main, il a vu le ciel disparaître derrière la nuée grasse et celle-ci  menacer de s’abattre sur son foyer. Il a compris ce que cela signifiait : la fin du rêve. Quel rêve ? Comme hier, comme demain, il est là, présent, en lui-même et pour les autres : la femme qu’il aime, sa chevelure rousse (le ciel orange), leur enfant (sourde, muette), le chien (il frôle l’enfant, qui lui glisse en douce son déjeuner sous la table), la maison (autour rien, un peu de jardin et l’horizon bas, beaucoup de ciel). Se réfugier dit le titre, se trouver un abri, Take Shelter.

Cet abri, Safe le scrute sous la peau d’une femme. Idéalement, c’est une passivité résignée, la blancheur de la nuit qui descend dans le lait matinal, le temps régulé qui coule, qui remplit. Le mal saisit l’instant, le pan de route qui relie deux points et qui s’ouvre soudain. A partir de là, un premier symptôme se manifeste. La femme suffoque. Plus tard dans la chambre, elle vomit. C’est bientôt l’escalade connue. Les médecins sont formels : le mal est mental.

Un moment encore, une dernière fois avant l’aube, le silence comme si rien ne devait changer. C’est une toute petite route de montagne, le vélo attend, jeté là, il attend. Tout près, immobile, un garçon, tombé, lui aussi, d’un rêve. C’est l’heure. Le soleil, ses hordes de lumière, entrent en scène avec fracas. Le garçon, Donnie Darko, ouvre les yeux, se met sur ses jambes, s’étire. Pas un sourire presque une grimace, il jubile. Plus tard, après s’être disputé avec sa mère, il se résigne à prendre les pilules qu’il faut. Diagnostic : troubles bipolaires. Voir ce que personne d’autre ne voit. Par exemple, un homme costumé en lapin. Savoir ce que nul ne sait. Et ainsi, que la fin du monde arrive.

Ces trois prologues appartiennent à des paysages voisins. Là, sur un désastre, le cinéma tente de dénouer sa parenté avec la folie, rivale en fictions. A images égales, l’affrontement est spectaculaire. D’un côté la souveraineté de la syntaxe, de l’autre la prolifération anarchique. Face à face, folie et cinéma foudroient l’ordre conventionnel des signes. Blessure en sa personne, le fou confirme que l’écart entre un réel et un imaginaire ne peut sans danger être comblé.

Folie d’un peuple, amour fou, folie d’un seul : quel sentiment, quel discours, quelle retorse valeur ce simple ajout n’aurait le don d’exalter ? Car il n’est de folie que minoritaire, erreur d’autrui. D’où la violence, l’évitement. Monstres, demi-dieux, anges déchus et cas cliniques font, plus et moins que des personnages, des masques, des fantasmes, des distorsions. Les époques, les genres, les discours ont loisir de déposer là leurs inquiétudes, leur ennui, leur honte, leur doute. Il n’est pas jusqu’au sublime qui ne plaide pour un sol rassuré. L’usage prudent de la folie est son nom épelé avec force et comme à chaque fois ramené à l’ordre.

De ses représentations courantes, Take Shelter, Safe et Donnie Darko se font les héritiers. En bout de lignée, le fou devient un homme quelconque, une femme « de banlieue », un adolescent rebelle. Il n’a pas le génie du poète, pas plus que la séduction du pervers ou du prophète, il est commun, fragile, affolé plus qu’affolant. Ses symptômes l’inscrivent dans le tableau général de la folie.

La folie s’effectue en deux temps. Le premier, normatif, enveloppe les évidences de la maladie mentale. Hallucinations et symptômes ne reçoivent pas d’autre réalité que psychique. Le diagnostic rabat les perceptions et les affects du protagoniste sur son état. Le second temps ne questionne pas le diagnostic, il le réalise, de sorte qu’il s’épanche. La clôture se rompt. C’est ici que, positivement, le film se laisse travailler par la folie. C’est ici que, prise à la lettre, elle s’exprime enfin. Que sont les hallucinations et les symptômes ? Des images. Et ces images constituent le film – effectuent le récit – conjointement à celles qui se prétendent, d’autorité et par convention, indubitables.

Se déploie un espace simultané d’éléments virtuels. Le fou est au centre d’une expérience démesurée. L’espace parle à travers lui. Lucide (y compris sur son étal mental), il ne peut repousser ce qu’il voit, ce qu’il sent. La vision prend de l’ampleur. Elle envahit non seulement la santé de son hôte, mais de son environnement. Le fou est à la fois plus et moins qu’une conscience : son inconscience au présent est hyperconscience de l’avenir. Si bien qu’alors, malgré un décalage évident, il est dans le vrai. La folie pourrait s’avérer plus réelle que la raison, en admettant qu’un désastre cosmique, folle fin du monde, en apporte la preuve. Mais que vaut l’image comme preuve, dès lors qu’elle n’a pas plus de vérité que n’importe quelle image en général ? Les réalités se brouillent, toutes déclinées sur l’écran, étales, elles se font face, réhabilitent la personne du fou en visionnaire et s’affrontent. Intoxication sournoise et sélective, déluge, apocalypse : on comprend ce que la rencontre entre réalités jalouses et exclusives a de fatal.

Raison pour laquelle le genre est repoussé jusqu’à l’extrême limite de la catastrophe : le genre, qui est l’habitacle de la fiction, sa structure prédéfinie, rassure. Les conventions cinématographiques enferment l’imaginaire comme dans un rêve consenti. Au gré d’un point de vue qui ne cesse d’évoluer, de changer d’appui, la forme devient indécise. Ainsi contrariée, insensiblement déconstruite, elle ne peut plus effectuer sa tâche d’enfermer et d’isoler le fou. Qu’est ce qu’on regarde ? Un psychodrame ? Un film de science-fiction ? Un film catastrophe ? Une fiction sociale ? Voire, dans le cas de Donnie Darko, une comédie pour adolescents ? Qu’importe : le film convoque tous les genres et les repousse à la minute où ils se déclarent. La réversibilité et la polyvalence du cadre le laisse béant, problématique, irrésolu.

Ainsi ce qui tout d’abord se définit de l’extérieur, comme un motif de cinéma par défaut, contre une certaine logique, une certaine rationalité ou encore, plus justement, par opposition à une hypothétique norme – dite santé mentale –, devient, positivement, un sujet à part entière, pouvant répondre de sa personne, rebondir vers le spectateur, interroger ce qui fonde sa croyance en une représentation plutôt qu’en une autre. Au final, ce qui est mis en doute, puisque c’est malgré tout de cinéma qu’il s’agit, ce n’est pas le réel massif, mais l’autorité qu’il exerce derrière certains discours – notamment de fiction. Le réel apparaît tel qu’il est : codé, faisant loi. Et parce qu’elle n’est pas pure contrainte, mais qu’elle aussi rassure, protège, la loi n’est pas détestable. Nulle révolte ne la fascine autant que la mélancolie, qui la regrette et ne peut cependant la refonder. Nostalgie du refuge. Obscur abri, asphyxiant de solitude, tel n’est pas ce qui soigne la détresse. L’issue à la loi, le remède à sa perte jaillissent du cœur même de la catastrophe, de son risque et de sa folie. Ainsi, répondant d’égale à égale aux reflets néfastes qui l’enserrent, une incarnation aventureuse du refuge se tient dans la dernière image de Take Shelter. Ce refuge nomade, ému, insistant, c’est la confiance.

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Safe, de Todd Haynes avec Julianne Moore, 1995

Donnie Darko, de Richard Kelly avec Jake Gyllenhaal, 2001.

Take Shelter, de Jeff Nichols avec Michael Shannon, 2011.

Captures d’écran : Take Shelter

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Un Robinson de moins

Les derniers jours du monde : Mathieu Amalric est Robinson.

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Le monde est en train de finir, peu importe de quelle manière : tout le monde finit et c’est de toutes les manières, allons-y, maladie, guerre, suicide, accident, pollution. L’évitable et l’inévitable. Alors si toutes les morts s’accumulent faisant bloc, on dit que ce n’est pas absurde, ça doit avoir un sens, l’effet supplie sa cause, mais quand les événements se multiplient à ce point-là, on sait qu’il n’y a plus d’événement, ça n’a pas de sens, il n’y a plus rien. Pas la peine de se demander pourquoi, on voit venir, ce qui arrive est déjà là, pas la peine de demander comment, la quantité rétablit la normalité, et pas la peine de vouloir se sauver, encore moins, à l’américaine, de vouloir sauver le monde, il faudrait en avoir envie, trouver une motivation, ce serait tenir à quelque chose ou quelqu’un, ce serait être vivant, pas la peine donc. De toute façon c’est trop tard : il y a bien une éternité que le monde est en train de finir et maintenant que ça finit vraiment, c’est juste un petit supplément de durée, plus du tout suffisant. On gesticule, on suit le mouvement, on évite de marcher sur les cadavres, on fait des rencontres, c’est à peine si on jouit un peu plus et un peu plus vite qu’avant. Le monde est en train de finir, on dirait presque que c’est égal, sauf que c’est déjà égal depuis longtemps.

Il y a un homme, il s’appelle Robinson, et contrairement à son romanesque prédécesseur, Robinson n’a rien d’un survivant. Il dure un peu plus longtemps, pas sûr que ce soit une chance. Il n’a ni l’étoffe ni les muscles d’un héros, n’en a ni l’ingéniosité ni la santé, il lui manque d’ailleurs un bras, c’est un homme sans qualité, un homme normal marié, père, possédant maîtresse exotique, confort domestique, vacances à la mer, amis, ennui. Ni beau ni laid, ni brillant ni fade, ni actif ni passif, ni révolté ni désespéré. Et pourtant, très romanesque, mais autrement : moderne. Rien à voir avec le fait qu’il prenne des notes, ça c’est pour passer le temps. Moderne car homme sans qualité, homme absent, étranger, non-sujet et de là : homme objet. Objet de désir : neutralité. Homme du « oui » qui n’est pas le contraire du « non », mais son absence – vacuité. Homme vidé, homme-miroir – désirable. Pouvant indifféremment s’inverser, face à son égal féminin, la femme-objet. S’il y a relation, c’est que l’un des deux redevient sujet, et c’est Robinson. Plus Robinson que lui * écrit Kafka, et c’est là le point qui donne un sens à son nom : comme l’écrivain s’adressant à Milena, Robinson devient amoureux. Un fantasme, une inconnue, suivie, perdue, retrouvée, une de ces créatures sublimes qui dominent le monde, des hautes sphères jusqu’aux bas-fonds, Babylone toujours adorée dans sa splendeur comme dans sa chute, Babylone des derniers jours du monde : Lae. Plus Robinson que lui, car sans Lae, Robinson n’est plus un homme, redevient rien, et c’est uniquement pour mourir dans sa chute qu’il dure un peu plus longtemps.

Est-ce exagéré ? Le cinéma des frères Larrieu est-il autre chose que fantaisiste, outrancier ? Mais le dévoilement de la fiction par la fiction n’en fait pas forcément un acte gratuit, encore moins un acte d’annulation. Il s’agirait plutôt de ne pas faire le jeu de ce qui se joue, d’aller à contre courant pour désamorcer l’empathie, dévoyer le premier degré. La brèche de Roland, Un homme, un vrai, Peindre ou faire l’amour, Le voyage aux Pyrénées : des films indécidables, du vrai, du farfelu, de l’impérieux, du débridé  – des films montagnards : tout en reliefs, épiques, frivoles mais vertigineux. Les signes sont ostensiblement brouillés, les frères Larrieu le soulignent à gros traits sexuels, déshabillent tout le monde comme pour évacuer par renforcement ces tensions somme toute accessoires. Ce qu’il n’y a pas, en revanche, c’est une morale, pas plus qu’une anti-morale d’ailleurs. Ceci distingue Les derniers jours du monde du roman La possibilité d’une île : Houellebecq ne peut s’empêcher de faire œuvre de moraliste. Les frères Larrieu tentent la mascarade, font valser les conflits car ce qui les intéresse ne se situe pas à un terme mais au milieu, là où ça vit, là où ça ne vit presque plus, là où sourd une énergie primale qui ne se dit pas, qui a du mal à s’exprimer sinon, en dernier recours, au travers des corps.

Faire finir le monde comme remède contre la mort. Désarticuler les individus, le langage, les comportements, provoquer les fausses notes, désaccorder les instruments, mutiler les membres inutiles, ce qui compte ce sont les mouvements, les réactions, les craquements, ruptures dans le quotidien, la brèche par laquelle l’énergie va jaillir. D’où une dynamique bizarre, ni linéaire ni chaotique,  plutôt  frictions qu’arythmie. Ici l’apocalypse à venir se mesure à la mort effective. Ou passage d’un état de latence à sa forme virulente. Dans la résignation ambiante, la fin du monde paraît acceptable, c’est ennuyeux de mourir mais voilà. Sauf si le sujet se réveille. Robinson. C’est sa quête pour Lae, c’est eux deux réunis, c’est la nécessité de leurs retrouvailles, leur étreinte comme l’étincelle qui déclenche l’explosion finale. Deux forces, l’une mortifère, l’autre vivifiante, effets paradoxaux. Autrement dit : l’amour met fin à la fin du monde, met fin à l’ennui – le monde finit d’en finir, explose enfin : l’énergie se libère.

* Rue des Douradores : les autres Robinson errent ci et là.

Portrait de Mathieu Amalric

Arnaud et Jean-Marie LARRIEU, « Les derniers jours du monde », avec Mathieu Amalric, Catherine Frot, Karine Viard, Omahyra Mota… (France, 2009 – durée : 2h09).

Filmographie des frères Larrieu.