La pudeur ou l’impudeur

« Je tiens à la vérité dans la mesure où elle permet de greffer des particules de fiction comme des  collages de pellicule, avec l’idée que ce soit le plus transparent possible. » Hervé Guibert

Trois ans, trois ans sur trente-six –  durée totale de vie – trois ans de conscience de la maladie, trois ans d’initiation, d’exploration, d’appropriation, trois ans de représentation. Ainsi La pudeur ou l’impudeur se loge dans la période sidéenne de la vie d’Hervé Guibert, tronçon final de l’œuvre que l’on aimerait, par antagonisme ordinaire, qualifier de malade voire de malsain, s’il ne s’avérait l’exact prolongement d’une entame artistique en tout point analogue à sa conclusion, autofiction née comme elle s’achève, dans l’exultation du corps. Car ni le voisinage de la mort ni la souffrance, ni même leur soigneux ouvrage de détérioration physique et mentale ne peuvent compromettre l’acuité de la sensation jointe à celle de l’épanouissement intellectuel. Pour Hervé Guibert, la maladie est une mise en acte, comme si subir revenait à décéder prématurément, à se soumettre alors même qu’il faut créer, jusqu’à la fin, rien d’autre. Trois ans de sida dans la matière, sur la table de chevet, à portée de main, chapitre par chapitre en ce qui concerne le vécu, et en désordre, dans le jaillissement du subjectif, pour ce qui est du texte. En toute occasion l’écrivain se lit plus qu’il ne se vit, en particulier Hervé Guibert. Se regarde, s’examine, se distancie. A nous de voir l’effet, le résultat – écrit (Le mausolée des amants, A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Le protocole compassionnel…), télévisé (Apostrophes 16/03/90, Ex libris 07/03/91), photographié ou filmé (La pudeur ou l’impudeur).

« Il faut déjà avoir vécu les choses une première fois avant de les filmer en vidéo. Sinon on ne les comprend pas, on ne les vit pas. La vidéo absorbe tout de suite et bêtement cette vie pas vécue, mais elle peut aussi faire le lien entre photo, écriture et cinéma. Avec la vidéo, on s’approche d’un autre instant, de l’instant nouveau avec, comme en superposition, dans un fondu-enchaîné purement mental, les souvenirs du premier instant.  Alors, l’instant présent a aussi la richesse du passé. » Hervé Guibert, interprète dans son film.

La trace vidéo occupe un espace paradoxal, indépendant du lieu de l’écrit, puisqu’écrire, je  cite, c’est oublier les choses, effacer par l’expression. Ce que les mots suppriment, qu’en font les images ? Chez Guibert (cas particulier), la vidéo sert à détacher le réel. Et non à déréaliser. Plutôt : arracher, couper les racines, délester, faire monter, élever. Il y a un côté naïvement éthéré dans La pudeur, le grand ciel bleu qui ouvre l’œil, le vent sympathique qui agite les branches, la ritournelle « Pierre et le loup », les voiles au plafond, la lumière tantôt traversée, tantôt déversée, l’eau qui habille la maigreur mieux que les vêtements,  les frissons, la langueur, les draps blancs désormais plus gras que la peau. Tout cet impondérable imprègne visuellement le film,  proche de l’idée du suicide, contrechamp ironique de la maladie, échappée belle et terrifiante. De ce côté-là, ça devient clinique et franchement désagréable. Les tons bleus et gris badigeonnent la dégradation, très ritualisée, du quotidien (pour la mise en scène) : ablutions précautionneuses, prises de remèdes (et de poisons), lentes dégustations de yaourts, séances de massage, consultations. Crûment exposée,  la condition physique détermine le maintien, l’allure, la gestuelle. Un corps qui a froid se recroqueville, un corps maigre se contracte, ralentit, s’affaisse. Les attitudes les plus anodines, les plus banales, prennent ici une dimension épique, ce dont Hervé Guibert a parfaitement conscience. Manger devient un acte d’une folle perversité, lorsque le bras qui porte la cuiller à la bouche est d’une monstrueuse maigreur ; la gymnastique imposée aux membres qu’on entend presque grincer de faiblesse est un manifeste de provocation,  la danse aussi. Provocation ? Du moins ce qu’il en reste car, contrairement aux livres, le sexe  jubilatoire est absent… Serait-ce là la limite  tracée, sur vidéo, entre pudeur et impudeur ? Enfin, dans cet appartement contaminé par la chambre d’hôpital, les proportions des objets sont modifiées (comme dans un cauchemar provoqué par la fièvre). La bibliothèque grandit, grossit, se répand, son ampleur se fait insolente. Elle meuble, peut-être aussi déguise-t-elle l’antichambre de la mort en sanctuaire de l’écrit. Faux arrière-plan elle tapisse le mur pour être remarquée ; immortelle elle nargue le squelette humain qui n’a pas plus d’épaisseur que la tranche d’un livre… Plus subtile que cette pesante projection de la littérature persiste non loin celle du dieu grec, le jeune homme au visage apollinien, ses boucles arrogantes qui disent le mépris du danger, l’ambition de vivre éperdument, et ses yeux dans lesquels on décèle un éclat qui semble défier les quelques jours qu’il lui reste à franchir jusqu’à la disparition, puisque à présent transcrit, photographié, enregistré, filmé, il n’a plus à craindre – sa plus grande angoisse – de n’être pas suffisamment aimé.

Hervé GUIBERT (1955-1991), « La pudeur ou l’impudeur » (1991)

A lire également sur ce blog :

« Le mausolée des amants » (1) et (2)

La voix perdue

L’herbe épaisse où sont les morts

Son caractère sacré ne parvient pas à éluder la réalité du deuil; la musique pourtant adoucit l’épreuve en l’éloignant un petit peu de soi. L’inspiration du Stabat Mater peut être traditionnellement religieuse, mais pour Dvorak, elle exprime à mots voilés une perte intime.

À quelques mois d’intervalle, Dvorak perd ses trois enfants. L’écriture du Stabat Mater déporte le chagrin, concentre l’esprit sur un travail. L’œuvre, dans sa texture et ses inflexions poignantes, revêt la forme de ce poème religieux du XIIIesiècle comme un habit de deuil qui, conventionnel et froid en apparence, dissimule une émotion intense, difficilement exprimable à la première personne. Par la voix de Marie pleurant son fils au pied de la croix, Dvorak donne la parole à son épouse, puis à lui-même, sans tenter la consolation.

La forme s’offre à lui comme un canevas poétique plus que spirituel. En cette fin du XIXesiècle, le compositeur tchèque nourrit son inspiration de folklore et de romantisme; la religion ne l’atteint qu’indirectement, au travers de filtres esthétiques. Des échos de Brahms, Schumann, Wagner se mêlent aux résonances slaves. Même si le texte latin demeure, le discours est bien différent de celui de Pergolèse ou Vivaldi. De la même façon, le psaume De Profundis, maintes fois repris au fil des siècles, du moyen-âge à Baudelaire ou Oscar Wilde, exprime une métaphysique de plus en plus organique. Les mots évoquent désormais une autre réalité; le sentiment profond qui les inspire subsiste mais la lecture de l’artiste diffère.

Son caractère composite n’est certainement pas étranger à la force de cette œuvre, comme si chaque élément se fondait en un autre qui, en lui faisant perdre sa spécificité, accentuait sa résilience. Il existe deux versions de ce Stabat Mater. L’une, composée en 1876, pour chœur, soliste et clavier est austère, mais déchirante; la seconde, datant de 1877, adopte une forme orchestrale, d’une nature profondément différente. C’est ici le premier enregistrement de la plus ancienne version. Son dénuement souligne l’intensité de l’alliage: une tension perceptible jusqu’au grain des voix, dans la discrète instrumentation, et ces parties pour soliste où l’émotion est portée à son comble. À cet égard, l’avant-dernier morceau mérite une écoute particulière: proche du lied, mais tellement plus puissant, il contraste avec un final, apaisé, repris par le chœur, synthèse de tout ce qui précède. Plus connue, la version orchestrée comporte trois mouvements supplémentaires, ce qui permet presque d’envisager les deux versions comme distinctes l’une de l’autre. Dirigé par Laurence Equilbey, l’ensemble Accentus est accompagné au piano par Brigitte Engerer, dont nous avions déjà apprécié L’Hymne à la Nuit. La qualité de l’interprétation se perçoit forcément dans la sobriété et la pudeur qui parviennent à faire glisser la tristesse, si ce n’est vers l’oubli, du moins vers une forme d’apaisement.

Stabat Mater, Dvorak

Titre extrait du poème de Victor Hugo « Trois ans après », dont la fille, Léopoldine, était morte noyée à dix-neuf ans:

Vous voulez que, dans la mêlée,
Je rentre ardent parmi les forts,
Les yeux à la voûte étoilée…
— Oh ! l’herbe épaisse où sont les morts !