La pudeur ou l’impudeur

« Je tiens à la vérité dans la mesure où elle permet de greffer des particules de fiction comme des  collages de pellicule, avec l’idée que ce soit le plus transparent possible. » Hervé Guibert

Trois ans, trois ans sur trente-six –  durée totale de vie – trois ans de conscience de la maladie, trois ans d’initiation, d’exploration, d’appropriation, trois ans de représentation. Ainsi La pudeur ou l’impudeur se loge dans la période sidéenne de la vie d’Hervé Guibert, tronçon final de l’œuvre que l’on aimerait, par antagonisme ordinaire, qualifier de malade voire de malsain, s’il ne s’avérait l’exact prolongement d’une entame artistique en tout point analogue à sa conclusion, autofiction née comme elle s’achève, dans l’exultation du corps. Car ni le voisinage de la mort ni la souffrance, ni même leur soigneux ouvrage de détérioration physique et mentale ne peuvent compromettre l’acuité de la sensation jointe à celle de l’épanouissement intellectuel. Pour Hervé Guibert, la maladie est une mise en acte, comme si subir revenait à décéder prématurément, à se soumettre alors même qu’il faut créer, jusqu’à la fin, rien d’autre. Trois ans de sida dans la matière, sur la table de chevet, à portée de main, chapitre par chapitre en ce qui concerne le vécu, et en désordre, dans le jaillissement du subjectif, pour ce qui est du texte. En toute occasion l’écrivain se lit plus qu’il ne se vit, en particulier Hervé Guibert. Se regarde, s’examine, se distancie. A nous de voir l’effet, le résultat – écrit (Le mausolée des amants, A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Le protocole compassionnel…), télévisé (Apostrophes 16/03/90, Ex libris 07/03/91), photographié ou filmé (La pudeur ou l’impudeur).

« Il faut déjà avoir vécu les choses une première fois avant de les filmer en vidéo. Sinon on ne les comprend pas, on ne les vit pas. La vidéo absorbe tout de suite et bêtement cette vie pas vécue, mais elle peut aussi faire le lien entre photo, écriture et cinéma. Avec la vidéo, on s’approche d’un autre instant, de l’instant nouveau avec, comme en superposition, dans un fondu-enchaîné purement mental, les souvenirs du premier instant.  Alors, l’instant présent a aussi la richesse du passé. » Hervé Guibert, interprète dans son film.

La trace vidéo occupe un espace paradoxal, indépendant du lieu de l’écrit, puisqu’écrire, je  cite, c’est oublier les choses, effacer par l’expression. Ce que les mots suppriment, qu’en font les images ? Chez Guibert (cas particulier), la vidéo sert à détacher le réel. Et non à déréaliser. Plutôt : arracher, couper les racines, délester, faire monter, élever. Il y a un côté naïvement éthéré dans La pudeur, le grand ciel bleu qui ouvre l’œil, le vent sympathique qui agite les branches, la ritournelle « Pierre et le loup », les voiles au plafond, la lumière tantôt traversée, tantôt déversée, l’eau qui habille la maigreur mieux que les vêtements,  les frissons, la langueur, les draps blancs désormais plus gras que la peau. Tout cet impondérable imprègne visuellement le film,  proche de l’idée du suicide, contrechamp ironique de la maladie, échappée belle et terrifiante. De ce côté-là, ça devient clinique et franchement désagréable. Les tons bleus et gris badigeonnent la dégradation, très ritualisée, du quotidien (pour la mise en scène) : ablutions précautionneuses, prises de remèdes (et de poisons), lentes dégustations de yaourts, séances de massage, consultations. Crûment exposée,  la condition physique détermine le maintien, l’allure, la gestuelle. Un corps qui a froid se recroqueville, un corps maigre se contracte, ralentit, s’affaisse. Les attitudes les plus anodines, les plus banales, prennent ici une dimension épique, ce dont Hervé Guibert a parfaitement conscience. Manger devient un acte d’une folle perversité, lorsque le bras qui porte la cuiller à la bouche est d’une monstrueuse maigreur ; la gymnastique imposée aux membres qu’on entend presque grincer de faiblesse est un manifeste de provocation,  la danse aussi. Provocation ? Du moins ce qu’il en reste car, contrairement aux livres, le sexe  jubilatoire est absent… Serait-ce là la limite  tracée, sur vidéo, entre pudeur et impudeur ? Enfin, dans cet appartement contaminé par la chambre d’hôpital, les proportions des objets sont modifiées (comme dans un cauchemar provoqué par la fièvre). La bibliothèque grandit, grossit, se répand, son ampleur se fait insolente. Elle meuble, peut-être aussi déguise-t-elle l’antichambre de la mort en sanctuaire de l’écrit. Faux arrière-plan elle tapisse le mur pour être remarquée ; immortelle elle nargue le squelette humain qui n’a pas plus d’épaisseur que la tranche d’un livre… Plus subtile que cette pesante projection de la littérature persiste non loin celle du dieu grec, le jeune homme au visage apollinien, ses boucles arrogantes qui disent le mépris du danger, l’ambition de vivre éperdument, et ses yeux dans lesquels on décèle un éclat qui semble défier les quelques jours qu’il lui reste à franchir jusqu’à la disparition, puisque à présent transcrit, photographié, enregistré, filmé, il n’a plus à craindre – sa plus grande angoisse – de n’être pas suffisamment aimé.

Hervé GUIBERT (1955-1991), « La pudeur ou l’impudeur » (1991)

A lire également sur ce blog :

« Le mausolée des amants » (1) et (2)

La voix perdue

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… encore affectés

A propos de : Nuri Bilge CEYLAN, « Climats » (« Iklimler »), avec Ebru Ceylan et Nuri Bilge Ceylan – Turquie, France, 2006, (DVD : Imagine, durée 101’)

S’il subsiste encore quelque trace d’ambiguïté dans leur comportement, il est déjà trop tard. Un à un défilent l’ennui, la tristesse, l’agacement, la contrainte – exacerbation du quotidien. Pour son troisième long métrage, après Uzak et Nuages de Mai, Nuri Bilge Ceylan met en scène, avec son épouse, la fiction de leur rupture. S’agissant, au cinéma, de couples qui se filment ou se laissent filmer, on pense entre autres à Eyes wide shut, Kubrick malmenant le ménage hollywoodien le plus médiatisé de l’époque ou, dans un registre très différent, à La Fidélité de Żuławski,  ultimes sursauts hystériques de son mariage avec une actrice française. Les exemples sont nombreux, mais ces deux extrêmes illustrent clairement ce que Climats n’est pas, à savoir ni contrepoint ironique ni  dramatisation outrée d’une relation « vraie ».  On ne trouvera ici que réserve et pudeur. Ceylan pratique un cinéma « en négatif », laissant l’œuvre se former à partir du vide que ses contours dénudent, vide sur lequel l’autofiction renchérit à son tour. Entre l’acteur et le personnage réside un espace a priori vacant, que le cinéma sonde ou refoule. Dans l’autofiction, le décalage est le lieu et le sujet : s’y inscrit le poids d’un vécu dont la matière reste cachée, l’image expose un corps signifiant aliéné à la fiction. Cette ambivalence donne en retour une densité particulière aux regards, aux silences. Et cela suffit. Il faut comprendre qu’en dehors de cette profondeur implicite, il ne se passe rien, il ne se dit rien. Le film se découpe en trois parties, trois lieux, trois saisons. L’été, la mer, le malaise immédiatement perceptible, un éclat bref, puis la rupture. L’automne, la ville, la séparation effective, une autre femme. L’hiver, la neige – des regrets ? – peut-être la reconstruction, peut-être la fin tout simplement… Au sens strict du terme, ce n’est pas une tragédie, ce n’est même pas une « histoire ». Certes, la structure en trois actes porte à croire que la situation évolue. Il doit même être possible de lire les différentes parties dans le désordre, tant elles s’enlisent dans une morne équivalence. Nuri Bilge Ceylan ne fait pas du théâtre… pas plus qu’il ne s’emploie à dépeindre la société turque, à expliciter la condition de la femme, le statut des intellectuels. Ces éléments, s’ils interviennent ça et là, n’ont que la vocation d’apporter quelques touches d’ambiance, insignifiantes et disparates, sur une toile volontairement floue, imprécise. Loin des faux semblants psychologiques, de la critique sociale et même du journal intime, Climats retient de la rupture ce moment vague, qui s’étire lamentablement, la béance de la blessure ouverte qui ne cicatrise pas. En faisant table rase des contingences –  détails d’intimité, règlements de compte, anecdotes, flash-back – Nuri Bilge Ceylan réalise une épure de la banalité. Favorisant l’identification plutôt que l’interprétation (les faits sont là, ça ne s’explique pas, ça se vit),  le minimalisme de Nuri Bilge Ceylan ne prétend qu’à rendre sensible la durée de la séparation, le temps qu’il faut pour défaire. Les climats, insubstanciels, sont l’émotion des paysages.

Nuri Bilge CEYLAN, « Climats » (« Iklimler »), avec Ebru Ceylan et Nuri Bilge Ceylan  (VC0608)

Précédemment : Convulsions de l’être désaffecté (Les Trois Singes)

Filmographie de Nuri Bilge Ceylan

Chopin : une autofiction musicale

Arman, Chopin's Waterloo, 1962 (éclats de piano sur panneau de bois)

Une œuvre n’est pas achevée tant qu’on la regarde ou qu’on l’écoute. S’en tenir à une interprétation strictement historique revient à en nier le devenir, autrement dit son unique réalité. S’il ne se referme pas sur lui-même, le commentaire n’exclut ni ne restreint d’autres commentaires, de sorte que l’œuvre s’enrichit d’un flux exégétique permanent. La musique de Chopin accueille d’autant  mieux l’évolution de l’écoute qu’elle n’a jamais cessé d’être largement diffusée. Dès lors, nous pouvons risquer l’anachronisme et relier un compositeur polonais du XIXème siècle au mouvement littéraire très contemporain de l’autofiction.

« Donc, l’autofiction est la fictionnalisation du vécu par la manière de l’écrire. Si je prends un de mes textes, ce ne peut pas être la retranscription d’une expérience réelle, c’est forcément sa modulation par une musique de l’écriture. Il y a des passages où, comme dans Fils, il y a des virgules après presque chaque mot, il y a des blancs — cela ne correspond pas à un récit ordonné, c’est la recréation d’émotions immédiates. Il s’agit d’une fiction non dans le sens où seraient relatés des événements faux, car je considère que dans mes livres j’ai vraiment raconté ma vie de façon aussi véridique que si j’avais écrit mon autobiographie — et aussi fausse également… Mais cela devient une fiction à partir du moment où cela se lit comme une fiction. Pour le lecteur, c’est une fiction. Pour moi c’est une fiction par la mise en mots. » (Serge Doubrovsky, entretien avec Michel Contat publié dans Portraits et Rencontres, 2005)

L’autofiction c’est l’eau trouble de la littérature. Facilement corrompue, proche du voyeurisme et de l’exhibitionnisme, elle agit par mélange, distille la confusion. Délibérément ambiguë, elle attise des curiosités douteuses qui feignent d’en ignorer la part essentielle d’imaginaire. Révulsion naturelle des rapports entre l’écrivain et son œuvre, elle ne pervertit pas tant l’écriture qu’elle n’accuse une pratique peut-être aussi vieille que la création romanesque. L’écrivain « autofictif »  opère sur le champ littéraire un glissement somme toute infime mais décisif : le « je » diffus, dissimulé, s’affirme et renforce à rebours l’imaginaire. Ce rôle du langage dans l’appropriation du réel et, par conséquent, dans sa fictionnalisation, pourrait bien définir l’art dans son ensemble. Nous intéresse ici plus particulièrement sa coïncidence avec l’œuvre de Chopin.

Si la musique peut rendre sensible une abstraction, elle peut également opérer un mouvement inverse : rendre le réel abstrait. Elle traduit dans son propre langage les lieux, les êtres, les objets. Il pourrait ne s’agir que d’une forme d’idéalisation mais, avec Chopin, le réel dévie, dérive sans se laisser vider de sa substance: c’est donc une fictionnalisation. Du réel à l’imaginaire, le piano est manifestement un objet transitionnel en ce qu’il prolonge le corps du pianiste. Seul, il se pose contre la collectivité orchestrale Son usage presque exclusif le confine dans un rapport étroit avec le compositeur, le piano n’étant plus simplement un outil ou un moyen d’expression. En tant qu’instrument privilégié, il devient une sorte d’alter ego. Techniquement, il est le pianiste, de la même façon que l’acteur est le porte-parole du réalisateur, que le narrateur représente l’écrivain. Chopin utilise le piano à la première personne du singulier. L’instrument se dématérialise et s’incarne, telle est la métaphysique de la fiction qui augmente le réel tout en lui donnant l’apparence de l’irréel. A l’époque de Chopin, le rituel a lieu dans des salons clos, devant un comité restreint, et l’émotion suscite des évanouissements. Il est assez vertigineux de penser que, plus d’un siècle après la mort du compositeur, cette intimité entre le musicien et son instrument perdure au travers des interprétations remarquables dont il fait l’objet. Le réel passe, l’art est toujours en devenir.

Mais, dans l’autofiction musicale, il y a davantage que l’emprise du « je » sur le piano. Entre également en compte le cadre formel, et les transformations auxquelles Chopin le soumet. Bien qu’il se contente de s’approprier des supports mélodiques préexistants, son individualité s’y exprime avec force, parfois jusqu’à les rendre méconnaissables. Valses, préludes, nocturnes constituent les éléments de base de constructions relativement libres. La structure est l’alibi du contenu : l’imagination exige encore des fondations solides. De même, l’écrivain autofictif tend à travailler la phrase dans les détails, au sein d’un environnement grammatical conventionnel.  Voici ce que Proust dit du style de Chopin :

« … les phrases, au long col sinueux et démesuré, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de leur départ, bien loin du point où on avait pu espérer qu’atteindrait leur attouchement, et qui ne se jouent dans cet écart de fantaisie que pour revenir plus délibérément – d’un retour plus prémédité, avec plus de précision, comme sur un cristal qui résonnerait jusqu’à faire crier –  vous frapper au cœur. » (Du côté de chez Swann, Folio, p. 326)

Le langage est véritablement le creuset de l’autofiction, le lieu brûlant où la matière du réel est modifiée. L’écriture de Chopin se caractérise par une élasticité complexe, qui s’équilibre entre le pôle intensif des formes courtes (études, valses, préludes) et le pôle extensif du style, dont le déploiement interne est si subtil qu’il se joue de la perception du temps. Si l’écrivain agit sur la ponctuation pour étirer ses phrases, s’il parvient à y mettre du bruit et de la fureur, Chopin utilise des procédés similaires pour rendre la musique aussi sensible qu’une seconde peau. Différent des Baroques, il ne remplit pas l’espace, c’est l’émotion qui le sature, la nervosité permanente des écarts, tourbillons, brusques montées et soudaines interruptions.

Aussi Chopin ne cesse-t-il de manipuler ses sources. La Pologne, quittée à l’âge de vingt ans, reflue sous forme de citations imaginaires. Sans devancer ni annoncer la collection de Bartók, Chopin réinvente son pays natal. Le folklore est une autre façon de parler de soi : les polonaises et les mazurkas décrivent des paysages intérieurs. Les événements privés, déceptions amoureuses, voyages, rencontres – et la maladie – suscitent des mélodies qui ne racontent pas, mais font état. L’écriture musicale transforme l’intime en universel. Le piano, cet instrument du solitaire, produit une multitude de voix. Enfin l’écoute est le dernier stade de la fictionnalisation. La matière que l’artiste transforme une première fois, subit une nouvelle transformation lorsque l’auditeur se l’approprie. La musique de Chopin induit une très forte identification, du fait de son origine intime dont elle garde l’empreinte. L’émotion qu’elle soulève aujourd’hui encore chez un large public n’est certainement pas étrangère au goût actuel pour l’autofiction.

Journal d’un écrivain (1)

Notes sur Le Mausolée des AmantsJournal 1976-1991, d’Hervé Guibert et les Journaux de Kafka.

« L’écriture est ma faculté d’amour, ma faculté humaine. Il y a un mystère dans la faculté érotique, dans son mélange de banalité extrême, et de ravalement total, de souffle d’importance, dont il ne reste rien, comme un souffle. »

« Il est heureux que j’aie la possibilité d’une évacuation quotidienne, par le journal, d’une écriture, même mineure, même déviée ou recouverte, sans elle je serais désespéré, peut-être déjà mort. »

Hervé Guibert

« La création littéraire se refuse à moi. D’où mon plan d’enquêtes autobiographiques. Non biographie, mais recherche et découverte d’éléments aussi réduits que possible. C’est là-dessus que je m’édifierai ensuite, tout comme un homme dont la maison est branlante veut en construire une solide à côté, si possible en se servant des matériaux de la première. Ce qui est toutefois fâcheux, c’est que les forces lui manquent au beau milieu de la construction et que, au lieu d’avoir une maison branlante mais entière, il a maintenant une maison à moitié détruite et une autre à moitié achevée, c’est-à-dire rien. Ce qui s’ensuit est pure folie, c’est-à-dire quelque chose comme une danse de cosaque entre les deux maisons, danse dans laquelle le cosaque gratte et déblaie la terre avec les talons et ses bottes aussi longtemps qu’il faut pour que sa tombe se creuse sous lui. »

Franz Kafka (1922)

Ce qui caractérise d’emblée le Mausolée des Amants, c’est une complaisance pour  le sordide. Je n’ai aucune idée du travail de l’écrivain en dehors des  allusions réticentes,  distillées comme à regret dans le journal – et c’est étrange – je prends connaissance d’un artiste par tout ce qui reste extérieur à son œuvre, c’est-à-dire tout ce que je devrais ignorer de lui. Cela revient à se trouver sur le lieu de tournage d’un film qu’on ne verra pas. A regarder un vêtement à l’envers, uniquement par les coutures. C’est indécent, fascinant. Car cette partie cachée de l’homme, en l’occurrence l’artiste, modifie aussi le regard que je porte sur sa vie telle qu’il la décrit ; il y a tout de même le prestige, l’aura – est-ce que je lirais de la même façon ce livre si c’était le journal d’un anonyme – d’autant que justement, il s’agit encore d’écriture… Il y aurait là comme une œuvre secondaire, bâtarde, qui se fait avec les déjections du roman et des photos.

D’où la question : qu’attend-on du journal d’un écrivain ? Une vie semblable à un roman, un homme à la hauteur d’un personnage ? Ou, au contraire, la confirmation que l’auteur est, malgré tout, « comme tout le monde ». Selon le moment,  les prétextes abondent et fluctuent entre deux pôles qui finissent par se contaminer :  considérer  que le journal est  le prolongement naturel – ou la préface –  de l’œuvre, quand celle-ci est trop brève pour nous contenter. Sous une seule identité littéraire, journal et fiction se reflètent avec intelligence.  A l’inverse, ne voir dans le journal qu’une forme prématurée, se repaître de ce calque dégradé mais plus accessible.  Créer une équivalence par le bas. Tendre vers la matière romanesque  à l’état brut, triviale de préférence, tragique. Certains éléments sont identifiés comme des indices, ils réveillent des désirs maniaques d’enquête : la part de réel devient le point  d’entrée dans la fiction, alors envisagée comme anecdotique et contingente.  On peut y relever des traces de médiocrité, infirmer le talent, assouvir l’admiration par un mépris souterrain. Mais aussi (je me souviens de ma lecture du journal de Kafka), lire encore,  lire jusqu’à l’excès, une annexe, un supplément, n’importe quoi, et nourrir l’avidité (l’amour ?) que fait naître  l’écrivain que l’on rencontre, que l’on approche, que l’on réfléchit, que l’on devient.

L’agrume

Ce livre est un objet étrange : très court, factuel, direct. On commence par évacuer l’amour, sans émotion, dès le premier paragraphe :

« Nous étions assis sur un banc près des Halles, sous une espèce de pergola en bois. Il faisait bon. Il m’a dit je ne t’aime pas. »

La relation, invalidée par l’asymétrie des sentiments, se développe sur des circuits alternatifs : l’admiration – la fascination. Le texte, succession effilochée de minuscules paragraphes, en épouse très précisément l’indigence. Le refus du style ne prétend à aucune autre recherche esthétique, il ne s’agit pas de transfigurer.

« Il aimait le lait frais en bouteille. Le lait longue conservation était infect à ses yeux. »

Il, c’est Bruno, l' »Agrume, artiste, comme Valérie Mréjen, la narratrice. A peine rédigé, dépourvu de sructure, d’événements, de dialogues, d’analyses, de descritptions, de rêves, ce livre a l’élégance de ne pas être une autofiction. L’inverse de Christine Angot. Purement impersonnel.

« Il les considérait comme des figures plaisantes, des sortes de silhouettes animées. Il leur proposa de les filmer à l’œuvre. »

La troisième personne domine, c’est important. L’Agrume remplit le contrat du titre , occupe chaque phrase. Je s’entend à peine, petite voix qui s’efface, qui désigne, qui dessine de très loin, un homme qu’on ne prétend pas connaître, expliquer, juger. L’Agrume reste donc cette silhouette originale, au comportement bizarre, souvent drôle :

« Il m’envoya quelques lentilles oranges dans  une feuille de papier recyclé pliée en huit et scellée par un timbre.

Un autre jour, j’ai eu des peaux d’arachides violacées.

Puis de l’écorce de mandarine.

Puis des petits haricots noir et blanc. »

De l’essentiel de leur liaison, pas un mot. Elle consigne ses gestes, son comportement, avec désinvolture. On ne sait combien de temps, on ne sait comment, et, plus intéressant : on n’imagine rien. L’intimité est préservée, à l’abri de ces clichés savoureux,  toute impudeur est soigneusement  tenue hors champ.

« Je m’étais attendue à une apocalypse.

Qu’allait-il se passer ?

Je ne voulais pas voir ça.

En fait, il ne se passa rien : le téléphone n’a plus sonné. Ça n’a pas été trop brutal comme transition. »

Valérie Mréjen est vidéaste.