Une carte dans les nuages (La Dame de Trèfle)

Jérôme Bonnell, « La dame de trèfle », avec Malik Zidi et Florence Loiret Caille, France, 2009 (durée : 97’)

Sans doute en va-t-il du cinéma comme de la littérature : l’un et l’autre ne se réduisent pas à la seule prétention de raconter des histoires. Le récit est à la fiction ce que le souvenir d’un rêve est au repos, un moindre supplément ; l’amnésie ne nie pas l’inconscient pas plus que l’oubli n’est une carence : le vécu lui-même n’est jamais que mise en forme possible du réel ; l’individu, heureusement, ne coïncide pas avec la somme de ses actes. Suivant la découpe, combien de modèles différents ne peut-on concevoir d’un même tissu, d’un même fil ? La sensibilité se singularise, se définit et finalement s’exprime par resserrement et concentration.

On raconte que c’est au chevet de sa mère mourante, en 1945, que Beckett a compris comment il devait écrire. Une illumination limitative comparable à cette mythique nuit de Gênes au terme de laquelle Valéry fit vœu de renoncer à la poésie pour se consacrer à l’esprit, en quoi il entendait se vouer tout entier à l’approfondissement de la Raison. Beckett lui, non moins catégorique, prit la résolution inverse, motivée il est vrai par la nécessité de se soustraire à l’influence de Joyce : contre l’intelligence, il choisit l’idiotie. Sa voie désormais serait celle de l’appauvrissement, de la raréfaction. Valéry repoussant l’imaginaire, Beckett se délestant peu à peu de son savoir : se pourrait-il que la création exige, en échange de ce qu’elle ajoute au réel, d’en abandonner une partie ? Cioran, qui régalait ses amis d’anecdotes savoureuses (drôles !) puisées dans son passé, lorsqu’on lui suggérait de se mettre à écrire des romans ou des mémoires, s’y refusait obstinément  : « Je n’ai pas ce qu’il faut pour faire ça » : un constat lucide.

L’intensité – et l’adhésion qu’elle suscite – ne se mesurent pas en termes de péripéties. Peut-être se passe-t-il plus de choses dans un seul plan de Gerry que dans les cinq saisons de Six feet under (note : j’ai beaucoup aimé cette série). Rapportée au cinéma de Jérôme Bonnell, cette hypothèse prend un tour désolant : avec leurs personnages ordinaires, tout esquissés de petits riens, de non-événements, Le chignon d’Olga et J’attends quelqu’un sont cependant plus achevés, plus expressifs, plus vivants, plus vrais que La dame de trèfle, polar fébrile mais froid comme l’aluminium sorti du four. C’est que, loin de déborder le réel, de lui faire gagner en substance ou de le remettre en question, l’intrigue lui imprime une régression, un amenuisement. Il n’est pas question ici de généraliser sur le genre : ce défaut est propre à Jérôme Bonnell qui, a contrario, excelle  dans l’intime et l’inachevé. Ce couple d’orphelins fusionnels, enfants terribles titubant entre larcins, alcool, inceste et mort, ça fait comme un bruit de tonnerre  dans un ciel nuancé, ça sonne faux.Comprenons-nous bien, La dame de trèfle a de nombreuses qualités. Le film vaut pour ses lignes de fuites, ses appels d’air, ses moments de grâce où le réalisateur en revient à ce qu’il fait de mieux : filmer dans l’inconséquence, l’œil ouvert sur l’infime.  Et si, malgré cela ou à cause de cela, on juge les acteurs extraordinaires et certains plans très réussis, c’est parce que Jérôme Bonnell pratique localement une sorte de sous-mise en scène plus accueillante.

Les personnages fluctuent selon qu’ils sont dans leur rôle ou qu’ils s’en échappent. Frère et sœur s’entremêlent, se confondent : le geste attendu de l’un est commis par l’autre, les comportements obéissent visiblement à une théorie dont les personnages figurent les instruments. Il y a une nécessité, celle de l’intrigue, un cheminement psychologique à suivre. Cette machine infernale cependant peut s’interrompre ; frère et sœur se détachent alors miraculeusement l’un de l’autre. Ce sont ces quelques séquences où la caméra adopte un angle subjectif, révélant le regard de l’un sur l’autre. Doux glissements dans la pénombre, scènes muettes, profondément troublantes. La fiction s’entr’ouvre, s’étire, frémit, cherche une autre voie. A ces moments-là, ce qui arrive n’importe guère, n’est le fait de personne, quelque chose d’essentiel s’exprime, se ressent. On touche au réel : le film devient mystérieux.

Littéralement La dame de trèfle nous importune avec son double sens, son regard énigmatique, son demi-sourire, aucune synthèse ne semble lui convenir et l’on refuse de voir en elle une simple carte, une histoire très écrite qui nous laisse à l’extérieur. Justement,  le film s’achève – s’ouvre ? – sur un plan-séquence magnifique : des nuages, des nuages généreux, parfaitement dessinés dans le ciel bleu. Après tout, pourquoi le commentaire ne s’achèverait-il pas lui aussi, indécis, ouvert, dans les nuages ?

Filmographie de Jérôme Bonnell

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Sorrow is just wore out joy

La première séquence d’Old joy illustre un été idéalement accessible, assez fade malgré la bonne réputation de l’été en général, rien qu’une langueur bien proportionnée, une aquarelle, l’ennui dans un joli cadre. Vus de près, tout à leur tâche singulière les insectes chavirent les fleurs, l’humidité allaite les végétaux, les oiseaux se replient sur un coin de toit : toutes ces petites vies obstinées se fondent dans l’illimité de l’infime. Autant d’occurrences qui échappent, pour l’essentiel, à l’attention du promeneur. Non qu’il soit inattentif, ou indifférent. Simplement la forêt subjugue ses hôtes, les absorbe sans se laisser posséder. Cela est vrai aussi pour la ville, le désert, quelque lieu que ce soit ; ces grands corps ne sont qu’étreinte et indétermination. Différent du promeneur ordinaire, le cinéma possède les moyens de sa fascination. Il furète, isole, amplifie, réinvente l’identité d’un territoire, ce qui revient à en recueillir quelques morceaux, la totalité restant insaisissable. Ensuite la précision de l’image excède les capacités du regard, et le décalage subsiste, entre une netteté irréelle (encore subjective), et la faible attention qu’elle reçoit. Dans Old joy, le paradoxe est intégré au filmage, de sorte qu’il suscite deux forêts, l’une glissant sur l’autre comme les séquences d’un rêve, sauf qu’ici, c’est l’image intérieure qui chasse l’image réelle… La forêt substantielle, trop opulente, s’estompe avec le mouvement de la marche. Les promeneurs l’effacent, la relèguent à l’arrière-plan ; parasités de préoccupations domestiques et mutuellement distraits, ils cheminent dans un brouillard végétal. Retraite équivoque, voici  la forêt mise, tantôt en valeur, tantôt en déperdition.

La marche, qui agit comme un filtre, et un catalyseur, affecte les perceptions, elle décante la pensée, la précipite, la jette dans un état de précarité. Sur ce présupposé, la trame d’Old joy est très réduite, d’une consistance presque factice : une nuit et un jour, le temps d’une randonnée, des retrouvailles entre deux amis (Mark et Kurt). Illustration même du cheminement limité, clin d’œil à l’illusion d’une vie en continu. Une lecture possible consisterait à expliciter, très schématiquement, les différences qui opposent les personnages – analyse des caractères, modes de vie et considérations sociologiques. Approche raisonnable, qui cependant tourne court. Les flux de discours qui balisent le film, débats radiophoniques, conversations, bribes téléphoniques, s’entrecroisent de telle sorte qu’ils s’annulent, se court-circuitent. Alors que s’esquisse un désordre  généralisé, l’essentiel c’est la promenade… A partir de là, Mark et Kurt rappellent d’autres couples de marcheurs, Wendy & Lucy (de la même réalisatrice), les innombrables vagabonds de Beckett, les Gerry de Gus Van Sant, le Roi de l’évasion et sa belle amoureuse, tous, évidemment sous la figure tutélaire de Don Quichotte et Sancho Pança…

Mais il faut distinguer errance (Gerry et les personnages de Beckett)  et déambulation. L’errance est sans assignation ni contrepartie – nul ailleurs, plus d’ambition, c’est le degré zéro de l’existence. L’individu a perdu sa propre trace dont il cherche encore l’écho dans l’espace dilué. La déambulation se caractérise par un va-et-vient, un aller-retour : hoquet de l’individu qui se sent disparaître, piétine, se rejette de l’intérieur à l’extérieur. Parcours concret voire trivial : les zones opposées polarisent la montée du désir, entre attachement et affranchissement. De l’un à l’autre, la marche fermente la réflexion. Dans Fish Tank, la cité s’inscrit à la limite de la banlieue où commence la campagne, une nature ingrate, sauvagerie de la friche.  Même type de paysage dans Wendy & Lucy, au bord de la voie ferrée, quelques arbres, la broussaille, les confins de la ville pour les exclus du système. Dans Old joy et dans Le roi de l’évasion, cette topographie se présente sous un jour moins sinistre, quoique encore marginalisant : la forêt est le cadre d’utopies sexuelles : source chaude, dourougne… Ces zones extérieures, extra-urbaines, vaguement sauvages et parfois belles (bien que, nous l’avons vu, la beauté du paysage ne soit pas jamais pleinement appréciée) surgissent comme un sursaut de vie, irrigué d’un désir que la forêt fait monter par métaphore. Même s’il n’y a, en réalité, pas lieu de fuir et rien à rejoindre, on s’aperçoit que la nature décrit une figure abstraite, en aparté,  une figure composée de signes, de sensations, d’éléments pourvus d’ombre et dénués de repères, dans la matière taciturne, d’empreintes pressées, abstraites car toujours déplacées. Sans destination, le cheminement des personnages devient une enjambée sur le néant, pire, un cercle vicieux. Autant laisser la terre telle quelle, laisser là les impressions visuelles et olfactives, les laisser s’insinuer, autant se laisser aller. Puisqu’à ce qu’il semble, ce n’est pas tant le lieu, forêt ou ville, qui importe, que leur différentiel, dans la distance, l’écart, le fait de se maintenir en mouvement – nommément : la marche.

Sorrow is just wore out joy : citation extraite de Old joyLa tristesse c’est de la joie usée.

Kelly REICHARDT, « Old Joy » ,« Wendy & Lucy » (photo 1 et 3)

Andrea Arnold, « Fish tank » (photo 4)

Alain Guiraudie, « Le roi de l’évasion » (photo 2)

Gus Van Sant, « Gerry »

Je suis ce cours de sable

Comme Gerry, j’ai cru m’y perdre. Adorant la marche, j’ai marché avec lui – et avec son double, Gerry -. Consciente que la mort lorgne la splendeur de la nature,  je me détachais de lui, éprouvant la distance, la solitude, bientôt pour le rejoindre, parce qu’en l’absence de tout chemin, je ne pouvais que le suivre dans son errance. Parfois, au lointain s’élevait une musique, sans mélodie, presque céleste, quelques notes de piano, gouttes de son qui ne s’adressent à personne. Il faisait trop chaud ou trop froid, nous avions soif, nous avions peur, mais nous n’en parlions jamais. Gerry, haïssant les miroirs, détestait les larmes, la faiblesse ; il croyait qu’en s’organisant, en décomposant la réalité en éléments simples, les points cardinaux par exemple, tout problème pouvait être résolu. Il n’avait pas tort, en ce qui le concernait, mais pour son double, pour moi, cette loi trop personnelle ne fonctionnait pas. Se sentait-il seul, parce que Gerry refusait de s’avouer vaincu ? Mesurait-il la course du temps par la soif qui lui rongeait la gorge, la faim, la fatigue, ou par le roulement des nuages dans le ciel, les jeux impitoyables du soleil ? Je voyais son visage tantôt de près, triste, en sueur, creusé, tantôt de loin, tête d’aiguille  indistincte dans la sidérante immensité. Les proportions se mesuraient à l’échelle de la montagne, où l’homme n’est rien. Gerry refusait de l’admettre, mais les mirages qui venaient de plus en plus souvent à sa rencontre n’avaient pas plus de consistance que lui-même, alors que l’espoir ne battait plus que par intermittence, de temps à autre encore un coup violent, une déflagration du cœur, aussitôt suivie d’un apaisement, le sol qui s’adoucit lorsque l’on s’y étend, le ciel qui s’ouvre, dans la lumière, enfin. Nulle tristesse, la dissolution de l’être dans le néant.

Cette marche évoque irrésistiblement celle d’un autre artiste, qui aimait également l’aridité, le sable. Une vie entière à s’anéantir, sensible à la froide beauté des choses.  « Le point noir que j’étais, dans la pale immensité des sables, comment lui vouloir du mal » (Beckett / Molloy)

« je suis ce cours de sable qui glisse
entre le galet et la dune
la pluie d’été pleut sur ma vie
sur moi ma vie qui me fuit me poursuit
et finira le jour de son commencement. »

Samuel Beckett

Gerry, Gus Van Sant

Musique par Arvo Pärt (für Alina)