Mathieu Amalric : le double jeu.

« Pour moi, la scène de la cloche dans Andreï Roublev est la métaphore parfaite de la place du cinéaste. Un jeune garçon dit qu’il sait, traverse une entreprise quasi industrielle en persuadant tout le monde qu’il est celui qui sait, et, à la fin, il se produit un miracle qui est que cette grosse cloche sonne. Et quand elle sonne, enfin, il peut dire : Je ne savais pas. Quand on est réalisateur sur un plateau, on est aussi fragile. » Les Inrockuptibles, 12/06/07

Sur une physionomie pourtant très expressive, on s’étonne qu’autant de vies laissent si peu de marques. Comme si, dans ses traits et dans toute sa personne, la maturation se diluait au fur et à mesure, empêchant qu’on en relève la moindre preuve. Comme des calques glissant sur un visage fantôme. J’ai toujours eu envie d’avoir quarante ans, dit-il bien avant l’heure, et c’est alors la valeur du chiffre quarante qui s’efface. Mathieu Amalric n’a jamais eu l’apparence de son âge, ni en corps ni en acte. Une étude visuelle de ses collaborations avec Arnaud Desplechin met en évidence cette plasticité bizarre qui consiste à devenir soi, à être le même, sans toutefois se révéler. Ainsi, à trente ans, dans Comment je me suis disputé, énergie mauvaise, élan inquiet : il folâtre dans le plomb ; à trente-huit ans, dans Rois et reine, il a la folie enjouée, il est trivial, bancal, inqualifié ; à quarante-trois ans, dans Un conte de Noël, on voudrait dire qu’il a l’air jeune, ou qu’il a l’air de quelque chose, mais il a seulement l’air ailleurs, tout ce qu’on en dit n’est que paroles d’autrui. Incontestablement du premier au dernier film, il a évolué, appris, vécu, il s’est étoffé. Rien de cela n’adhère à son visage, à ce qu’il montre, à ce qu’il joue. Singularité d’un acteur qui n’est pas apparition mais fabrication. Qui, par conséquent, bien que très reconnaissable, excède les photographies, reste imprenable.

Equivoque, sa présence n’est que mise en œuvre, gestes, actions qui ne coïncident pas, n’aboutissent pas. Tout aussi équivoque, sa situation, à la marge. Marge, non pas, comme on pourrait s’y attendre, du cinéma, mais du spectacle, de la scène et, par extension, de la vie quotidienne – autre confusion, certes plus banale, mais profitable, entre l’art et la vie. Pour saisir Mathieu Amalric, ce n’est pas par le métier d’acteur qu’il faut l’aborder – incarnation n’est pas résidence. Il faut arpenter les environs, ruser, ne pas se concentrer sur le personnage, lequel, indice essentiel, est le plus souvent excentrique. Mathieu Amalric, c’est dans les couloirs qu’on le rencontre, dans les coulisses et dans les cafés. Lieux voisins de la vie, voisins du spectacle : vie augmentée par le spectacle, spectacle validé par la vie. Lieux intermédiaires devenant intérieurs. C’est là le cœur manifeste de Tournée, que Mathieu Amalric a écrit, réalisé et dans lequel il tient le rôle d’un impresario. Le titre du film est lui-même performatif, amorce d’une dynamique, mise en mouvement. Cette troupe de burlesque qui fait le sujet du film entraîne son propre déplacement, détourne la tournée, délocalise la scène vers les coulisses, les coulisses vers les hôtels, les hôtels animés vers les hôtels déserts.  En exportant la lumière de la scène en des zones non pas seulement laissées dans l’ombre, mais surtout intentionnellement vidées, dépeuplées, Mathieu Amalric met au jour un combat très personnel – c’est son  corps dressé contre l’absence, sa lutte permanente pour déclencher l’euphorie dans le quotidien, remettre de la substance dans le rien.

Substance qui est chair. Chair plantureuse du burlesque ; chair luxuriante de l’enthousiasme, de l’effervescence.  Mathieu Amalric, en adepte d’un cinéma de la bonne santé, joue et filme l’ardeur, l’exultation, l’énergie. Le corps en est le centre : corps qui s’émerveille dans la danse (Tournée bien sûr, mais déjà les voltiges de Mange ta soupe, ou encore les chorégraphies impromptues de Rois et reine) ; corps livré à l’amour et au sexe (L’histoire de Richard O, Fin août début septembre – mais il y a de cela dans tous ses films) ; corps récupéré par la marche (La brèche de Roland, Un homme un vrai), corps meurtri, brutalisé, diminué (Le scaphandre et le papillon ou la fameuse chute d’Un conte de Noël, sans compter les cascades qu’il s’enorgueillit de pratiquer lui-même), et corps miraculeusement allégé par la colère (Rois et reine). C’est physiquement qu’il intériorise le rôle, afin de le restituer dans son animalité. Acteur malgré lui et conscient de sa singularité, Mathieu Amalric use de sa peau comme d’un bouclier contre la routine –  qu’il nomme péjorativement professionnalisation. Très superficiellement identifiable, son jeu imprime une dialectique entre deux pôles : le texte, appris sur le bout des doigts, et le mouvement qui s’y oppose. En terme de production et non d’incarnation, il ne s’agit pas d’envelopper le texte de chair et de gestes, mais de le transgresser, de le transporter au-delà du sens et des sens. C’est évidemment l’école d’Arnaud Desplechin : un glissement systématique de la parole vers le physique qui est aussi glissement dans le métaphysique. A l’intersection entre texte et corps, la voix est utilisée comme un instrument, d’où une diction peu naturelle, qu’on croirait presque théâtrale alors même que Mathieu Amalric n’a jamais fréquenté le conservatoire. Voix et diction sont moins l’expression d’un psychisme, d’une sensibilité, qu’élocution construite d’un corps intelligent – et mise à distance du texte.

Du jeune homme de dix-huit ans qui, par hasard, se trouve engagé à tenir un petit rôle dans un film d’Otar Iosseliani, à l’acteur récompensé par trois césars, présent à Hollywood comme sur le terrain du cinéma indépendant ; de la réalisation hâtive de courts-métrages amateurs à la très lente élaboration de Tournée, tout n’est que louvoiements, ellipses, faux départs et recommencements. La scène familiale n’est évidemment pas très loin du centre, en constitue même le centre caché. Famille brillante, enviable en apparence : le père, Jacques Amalric, correspondant étranger au Monde, la mère, Nicole Zand, critique littéraire dans ce même journal, et la maison croulant sous les livres, les longs séjours à l’étranger (quelques années en Russie, aux États-Unis…). En contrepartie : les tensions, les disputes et la séparation des parents, la présence à la fois écrasante et fondatrice de Nicole Zand, qui, entre autres, met son fils en demeure de tenir un journal intime sur lequel elle se réserve un droit de regard. Exigence détournée en apprentissage de la dissimulation. Enfin ce drame : le suicide du frère chéri. Scène originelle, centre caché de l’œuvre : volonté de mettre de l’humour dans la tragédie, nécessité de réinventer en permanence la vie quotidienne, d’en chasser la mort, l’absence.

Pour autant, cette configuration familiale ne doit pas devenir déterminante : après l’exutoire autobiographique de Mange ta soupe, l’implicite – pour ne pas dire le caché – est de rigueur. Si Mathieu Amalric ne cesse de marteler qu’il est acteur par accident, c’est que cela pourrait induire un retour à l’explicite – ou l’inverse d’un acte manqué. A dix-huit ans, ce qui l’intéresse, c’est le mécanisme de la représentation et, plus encore, la vie qui en déborde. Les entrailles du cinéma plutôt que sa lumière. Il fréquente les gens du théâtre, séduit les actrices, s’initie au milieu en pratiquant des petits métiers, divers travaux d’assistant, de peintre en bâtiment, etc. C’est un peu au hasard des rencontres que les rôles viennent à lui, dans les mains de réalisateurs auxquels il n’a pas le cœur de refuser quoi que ce soit : en premier lieu Desplechin, puis les frères Larrieu, Resnais, Ruiz, Podalydès, Téchiné, Assayas, etc. Non que le métier d’acteur lui déplaise a priori ou l’intimide, au contraire : moins il se sent acteur, plus il s’applique, plus il travaille. A chaque fois, la création est double : l’acteur se crée en même temps que le rôle. La théâtralité de son jeu, son peu de goût pour l’authenticité témoigne du succès de sa propre disparition. Le personnage le remplit comme se remplit l’espace, le décor, le scénario. De cette approche résulte une attention aiguë à tout ce qui l’entoure, à tout ce qui fait le film en dehors et autour de lui. Il se greffe au regard mécaniste du réalisateur et développe avec lui une connivence féconde. Ces liens privilégiés ne le fixent cependant ni à la France ni à une catégorie particulière de cinéma (encore moins à un genre) : Mathieu Amalric voyage, travaille pour Spielberg, Tsai Ming-liang, s’aventure dans un James Bond. En France, il ne refuse pas de collaborer avec Besson, Richet ou Schnabel, ne renâcle pas devant les seconds rôles et les apparitions brèves. Encore une fois, de sa part il s’agit moins d’une absence de positionnement que d’un équilibre bricolé : l’argent et le temps gagnés d’un côté sont mis au profit de réalisations moins rentables et de plus longue haleine.

Et c’est là peut-être l’ultime parade de cet être fuyant : se confondre positivement à ce qui le touche de l’extérieur. La force de sa présence au cinéma est de se produire comme dégagement.  Il n’y a pas ici une intériorité qui s’exprime et se donne à voir. Comme acteur ou réalisateur, il est l’inverse de l’artiste à cœur ouvert et offert : en lui se concentre son entourage – chair, lieux et texte – qu’il reproduit, redistribue sous forme d’énergie. Et c’est parfois, à la limite et au mieux, folie. Acteur dionysiaque, dans la générosité de l’élan tourné vers le dehors, dans la nécessaire affirmation de la vie.

Sources principales :

Mathieu Amalric : Comment j’ai tourné cinéaste, Télérama, 30/06/10 (lien)

Un cinéaste contrarié, Les Inrockuptibles, 06/07/07 (lien)

Rencontre avec Mathieu Amalric, L’avant-scène cinéma n°572

The intellectual villain, Elizabeth Day, The observer, 11/05/08 (lien)

Leçons de cinema : Mathieu Amalric et Philippe Di Folco, 30ème Rencontres Henri Langlois, 7-14/12/07 (première partie)

Critiques de film :

Un conte de Noël (Tout homme séjourne en son semblable)

Tournée

Les derniers jours du monde.

Filmographie de Mathieu Amalric

Louis Garrel : définition de l’acteur dans sa jeunesse.

 

L’art du portrait est un exercice paradoxal, fondé sur un compromis entre le visible et l’inconnu. Si, de surcroît, le sujet est acteur, l’ambiguïté se démultiplie. Comment parler de lui ? Peut-on se permettre de l’identifier aux personnages qu’il interprète et s’abandonner à la merveilleuse confusion qui l’auréole de vies, de biographies rêvées ? Ou doit-on sèchement s’en tenir à l’homme, débarrassé de ses rôles, dénudé de ses costumes ? Ce parfait inconnu n’est guère plus qu’un fantasme constitué de propos décousus détachés de leur contexte, d’apparitions publiques parfois désincarnées. Les deux angles ont leurs limites et leurs séductions, auxquelles il faut encore ajouter l’indécence d’une démarche qui, d’une façon ou d’une autre, trahit le cinéma. Peut-être vaut-il mieux, avec un soupçon de mauvaise foi,  poser la question autrement. S’intéresser aux fins – au plaisir – plutôt qu’à la légitimité. Si l’acteur est un corps qui relie la fiction au réel, il n’en reste pas moins fondamentalement  un étranger. Dès lors, quelle validité peut avoir un discours sur un être aussi insaisissable ? A toutes ces décourageantes apories, Louis Garrel apporte lui-même une réponse – et c’est l’évidence même.

Il s’agit d’une longue interview, publiée en été 2008 dans Les Cahiers du Cinéma, où l’on voit qu’en douze pages, Louis Garrel n’évoque pas d’autre sujet que son travail, et finit par ne parler, en toute logique, que du métier d’acteur. Le problème de la pertinence ne se pose dès lors, plus du tout. La finalité de toute critique – augmenter l’œuvre initiale d’une lecture subjective – correspond à celle du dialogue avec l’artiste, qui est d’acquérir des connaissances techniques. Cela, Louis Garrel le comprend profondément, et même, il le revendique. Ce positionnement n’est pas sans rapport avec l’ambiguïté de son cheminement personnel. En effet, Louis Garrel appartient, au propre et au figuré, à une famille de cinéma. Du côté paternel, un réalisateur, Philippe, qu’il désigne d’ailleurs par son prénom, et un acteur Maurice, son grand-père ; du côté maternel, l’actrice Brigitte Sy. A la frontière entre famille de sang et famille symbolique, son parrain, Jean-Pierre Léaud, est une des figures les plus marquantes de la Nouvelle Vague. Louis Garrel est né en 1983, mais on pourrait facilement l’antidater, comme si, au sein d’une famille si particulière, il se devait non pas d’assurer la relève, mais d’immortaliser le passé en lui sacrifiant sa jeunesse. Il figure très jeune dans les films de son père ; cette passation incestueuse atteint sa plénitude dans le diptyque « Les amants réguliers » et « La frontière de l’aube ». L’éducation de Louis se fait donc sur les planches et les plateaux, territoires certainement plus attractifs qu’un système scolaire qu’il ne suivra pas jusqu’au bac, préférant s’inscrire en cours d’art dramatique puis au Conservatoire. Cette formation est significative de son caractère. Employé très jeune au cinéma, engagé dans les activités théâtrales de son lycée, rien ne l’oblige à s’embarrasser d’un apprentissage difficile, exigeant voire potentiellement dévalorisant et, acteur instinctif, de risquer de perdre son naturel éblouissant par la remise en question de ses qualités propres.

Il se trouve que le naturel l’intéresse très peu. Ses admirations, nombreuses et enthousiastes, le portent à étudier les autres acteurs. Comment construit-on un rôle ? Intellectuellement ou physiquement ? Les techniques variées, parfois théorisées, telle l’incontournable Méthode ou « La formation de l’acteur » de Stanislavski, parfois liées à un seul individu, sont passées systématiquement en revue, analysées, expérimentées. Face à ce savoir, Louis Garrel est d’un éclectisme gourmand, curieux, touche-à-tout, impatient – mais à mille lieues de la maîtrise. Son avidité le rend forcément critique vis-à-vis du système français, axé presque exclusivement sur le théâtre, négligeant, en matière de jeu, les spécificités du cinéma. Antithèse de l’enfant privilégié par sa naissance, Louis Garrel magnifie l’invention, la création, prêtant peu de foi à l’inné, passionné de l’acquis. Ceci transparaît assez peu dans sa filmographie. Car ce qu’il donne à voir – jusqu’à présent – c’est un jeune homme toujours pareil à lui-même, à deux doigts de la caricature. Certes, son visage et sa chevelure semblent difficiles à effacer. Ni « gueule » d’acteur ni bellâtre interchangeable, ses traits sont néanmoins trop marqués pour inviter aux masques. Par comparaison, le visage de Johnny Depp, acteur caméléon qu’il cite en exemple, est d’une neutralité telle que son potentiel mimétique est quasiment illimité. Après, il n’y a pas seulement le visage. La tenue de Louis Garrel se compose invariablement d’une chemise blanche sur un pantalon sombre. Son débit de parole, caractéristique lui aussi, se distingue par un marmonnement assez inintelligible dû à une tendance inexplicable à se fourrer les doigts en bouche. Persistance du stade oral, peut-être confirmée par l’exposition du corps, curieux mélange de sensualité juvénile et d’arlequinade asexuée : hautes jambes légèrement désarticulées, pas traînant, tête baissée, yeux lancés au ciel, attitude de nonchalance extrême brusquement rompue par quelque danse improvisée, totalement impromptue et touchante comme les célèbres chorégraphies de Charlot. Louis Garrel est reconnaissable. Impossible de savoir à quel point ce personnage-là est déjà construit, s’il se construit pour lui-même ou pour le cinéma, impossible de prévoir s’il peut également être déconstruit.

Aussi finit-il par avouer une certaine impuissance dans la composition de ses rôles. Jeune encore, il a le temps, et cette marge ajoutée à la volonté d’apprendre, relativise quelque peu son aliénation au réalisateur. « Je suis toujours le porte-parole du metteur en scène. Plus ou moins. Je fonctionne selon une identification un peu étrange avec lui. Je ne suis pas encore assez calé pour construire des personnages. Physiquement je n’arrive pas encore à me débloquer. » (Cahiers du Cinéma, été 2008). C’est dans cette immaturité, ce vide de jeu, que vient se glisser l’inné ; il resurgit dans l’abandon du corps à une époque révolue. Si le qualificatif « inactuel » revient si souvent à son propos, c’est que son cinéma n’est pas d’aujourd’hui et qu’il incarne une utopie. Il y a, bien évidemment, mai 68, brasier des films « Les innocents » de Bertolucci, et « Les amants réguliers » de Philippe Garrel. Mais l’anachronisme n’est pas forcément lié au contexte du film, puisque le cinéma de Christophe Honoré, qui est, avec son père, l’autre réalisateur de prédilection, s’ancre dans le présent. « La belle personne », transposition de « la princesse de Clèves » actualise l’intrigue mais presque pas les personnages. Quant à « Dans Paris » et « Les chansons d’amour »,  leur présent baigne dans une atmosphère proche de la Nouvelle Vague que Louis Garrel prolonge naturellement par une désinvolture poétique inspirée de Jean-Pierre Léaud. Son attitude embrasse gaiement les contraires :  légèreté mélancolique, gravité souriante, profondeur à fleur de peau – c’est la synthèse du clown triste. Enfin et surtout, il y a les films de son père, pour lequel Louis devient ce François en noir et blanc à l’aura sublimée par la photographie. Romantique dans ses faiblesses, il devient figure de style par ce décalage permanent qui le tient à l’écart de la fiction même qui le convoque. Un mélange insolite de présence et d’absence, un corps dépossédé qui culmine dans le suicide. Pour François, il n’est pas d’issue, ni dans la réalité ni, désormais, dans la fiction : l’utopie ne peut que s’anéantir. Pour Louis par contre, fort de cette place, hors du temps, qu’il occupe dans le cinéma, les possibles sont innombrables. Seulement c’est à lui de les inventer.

(Article publié dans la Sélec, Hors-Série FIFF, octobre 2009)

Précédemment sur Louis Garrel :

Les chansons d’amour

La belle personne

La frontière de l’aube

Choisir d’aimer

Non ma fille, tu n’iras pas danser

Petit tailleur

Films de Louis Garrel disponibles à la Médiathèque