Portrait de la jeune fille en feu (Céline Sciamma)

« — Être seul, c’est donc être libre ? (…) J’ai senti, là-bas, cette liberté dont vous m’aviez parlé. Mais j’ai senti aussi, dans cette solitude, que vous me manquiez. » — Héloïse (Adèle Haenel)

Portrait de la jeune fille en feu 3

Marianne doit réaliser le portrait d’Héloïse. Celle-ci, ne désirant pas se marier, refuse de poser. Faut-il peindre dans l’insu, regarder sans être vu ? L’histoire, qui se déroule au XVIIIème siècle, montre que le passé n’est pas indemne du temps présent.

L’habit ne fait pas le film

C’est un film que, pour nombre de raisons, on se dit d’avance qu’on va l’aimer. Le titre d’abord, La Fille en feu, promet l’intensité. Le sujet ensuite, enserré dans le Portrait, présente le face à face amoureux entre une femme émancipée et une jeune fille tout juste sortie du couvent. Le lyrisme enfin, énonce l’onctuosité des robes longues, le risque des falaises, les vents inconsidérés, le déferlement des vagues. Du choix de l’île comme décor à celui, radical, inespéré, provocateur, de la maison offerte à tous les possibles, l’arsenal du romantisme, libéré des contraintes historiques, n’appelle pas d’autre lecture que celle a priori dévolue à une expérience intérieure.

Et pourtant, à l’instar de The Piano Lesson et Bright Star de Jane Campion, Wuthering Heights d’Andrea Arnold, ou, à l’autre bout du spectre, La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche, œuvres avec lesquelles Le Portrait entretient d’évidentes affinités, le film de Céline Sciamma n’est pas aimable. Comme ses prédécesseurs, mais à sa manière, elle rompt avec les conventions du genre. Lyrisme, romantisme et costumes y sont de la partie sans pour autant constituer un programme. De programme, il y en a bien un, il est politique, il est engagé, il rentre en concurrence avec les codes du film d’époque et du drame. De plus, il y a, dans tous les choix de la mise en scène, son, image, jeu, phrasé des actrices et script, l’assurance d’une âpreté, d’une rudesse, d’une ingratitude délibérée, qui par l’ancrage contemporain qu’elle défend, épaule le refus de faire de ce film un objet séduisant.

Portrait de la jeune fille en feu 4

Souveraineté de la parole

Son positionnement féministe enté sur la critique sociale des assignations liées au genre font de Céline Sciamma une cinéaste engagée depuis le premier opus Naissance des pieuvres, et surtout Tomboy. Sous ce prisme-là, Le Portrait déploie quantités de pistes intéressantes. Ainsi, la quasi absence des hommes à l’image, logique, cohérente, scénaristiquement justifiée. Une ile (déserte), une maison (isolée), pas d’hommes et quelques femmes : tels sont les éléments de l’utopie féministe proposée ici, proposition vécue comme mise à l’épreuve d’un modèle possible, positif, désirable. Ainsi, dans ce huis clos qui n’a rien d’un gynécée mais tout d’un agencement avantageux dans lequel l’homme est relégué à la place du tiers étranger (pas forcément négatif d’ailleurs), la parole joue un rôle central. C’est un des principaux attraits du film que l’intelligence de cette conversation ininterrompue mettant à égalité trois jeunes femmes de niveau social différent. Le mot est d’ailleurs martelé tout au long du film, égalité, premier principe d’émancipation. Céline Sciamma use de ces échanges tantôt comme d’une tribune politique, tantôt comme d’une manière d’ouvrir le propos et de faire dialoguer les formes d’art, option la plus heureuse. Le mythe d’Orphée, la musique et bien entendu le regard de l’artiste (assimilé à celui du poète) sont à la source d’un commentaire incessant. Parfois trop appuyé, cet éclairage verbal ne commet cependant pas l’erreur de doubler l’action, sinuant le long de l’intrigue en se permettant des réserves, des reprises, des digressions, des envolées vers un espace inspirant où la discussion est reine et où les idées, sans cesse réactualisées, semblent se mouvoir librement.

Portrait de la jeune fille en feu 2

Réinvention de l’érotisme

Adossée à cette parole, la bande-son prend une consistance qui ne se laisse pas non plus ignorer. Si le fracas des flots, les sifflements du vent ou le froissement des étoffes assument leur fonction décorative de façon à peine exagérée, il n’en va pas de même avec le son riche, complexe, gluant et trouble, que la couleur émet lorsque sur la palette elle s’écrase et se mélange dans la brosse du pinceau. Non sans une effronterie dont on se réjouit vu le caractère essentiellement prude du film, celle-ci rappelle le bruit que font, au contact des doigts, certains fluides certes moins gras mais tout aussi crémeux que les femmes sécrètent dans leur intimité. Cette trouvaille en matière d’érotisme laisse pourtant regretter que le film s’avère aussi elliptique dans un domaine qui gagnerait à être davantage scruté par des sensibilités et des intelligences diverses. Des artistes et des intellectuelles d’aujourd’hui, on attend qu’elles développent ou inventent un discours et une scénographie de la sexualité qui ne soient pas simplement en rupture avec les codes établis. Ce geste, ce regard neuf devrait pouvoir rivaliser sous un aspect tant relationnel qu’épistémologique, avec la richesse d’un langage. On rêve d’un érotisme intelligent qui serait une intelligence de la sexualité, un outil de connaissance, un régime d’attention comme de partage ou encore, une forme d’expression singulière, personnelle et imaginative. Cette aspiration ne semble pas entièrement absente du travail de Céline Sciamma, mais elle reste à l’état embryonnaire, s’annonçant par flashes avant de se retrancher dans la blancheur immaculée des draps. Si une caresse sous l’aisselle fait advenir une émotion inédite au cinéma, étreintes et baisers sont d’un conformisme absolu. De ce défaut somme toute relatif, il faut tout de même sauver cette séquence bouleversante où l’on voit la jeune fille, vierge encore avant sa première nuit d’amour, prononcer devant son amante plus expérimentée ces paroles magnifiques : Je connais les gestes, j’ai tout imaginé avant que tu ne sois là. C’est non seulement refuser à l’initiée la passivité que d’ordinaire on lui suppose, mais c’est reconnaître à l’imagination sa puissance, qui est celle d’appréhender l’autre dans sa dimension d’inconnu, énigme que l’amour n’a de cesse de mettre à jour. Sans doute, et c’est le principal reproche que l’on pourrait adresser à cette Jeune fille en feu, l’érotisme tout comme l’amour s’y avèrent trop politisés. Vécue comme une manière de s’interdire la volupté du spectateur, sur laquelle plane, il est vrai tant de soupçons, l’intention politique vide amour et érotisme de leur force transformatrice.

Regard de la personne qui regarde et regard de la personne regardée, l’amour demande encore que l’on s’y attarde, puisqu’il conduit et alimente le thème autour duquel le film noue son propos. Ici, ce n’est pas tant le motif, certes primordial, de la réciprocité qui nous intéresse, malgré l’insistance du film sur ce point venant compléter la mise en avant de l’égalité, mais celui du regard comme mode de connaissance et de l’amour comme modalité du regard, donc de l’amour comme mode de connaissance – motif qui renvoie à l’esthétique même du film, aux choix formels qui, au final, le rendent paradoxalement si peu aimable.

Portrait de la jeune fille en feu

Un visage révélé est un visage longuement contemplé

Le fil narratif du portrait est en ce sens bien davantage que prétexte à une trop évidente mise en abime du travail de la cinéaste. Plus profondément, le regard que la jeune femme peintre pose sur son modèle reproduit un cheminement analogue à celui du désir amoureux. Le film dans son dénouement ne commet pas de contresens en affirmant qu’œuvre et sentiment finissent par se confondre, l’un ne pouvant advenir sans l’autre. Sauf exception, un visage ne se donne pas d’emblée à la lecture, encore moins au désir. Un visage révélé est un visage longuement contemplé. L’harmonie des traits, leur agencement toujours provisoire, la grâce qu’ils reçoivent in extremis sur le territoire du tourment est comme une peinture dont la signification émerge lentement et pour un court instant d’un amas de matière informe. Les actrices choisies par Céline Sciamma ne sont pas de ces jeunes femmes dont on peut dire, au premier coup d’œil, qu’elles sont jolies. Comme Kechiche, la cinéaste les cadre de très près forçant l’attention du spectateur sur leur dissymétrie, leurs apparents défauts. Mais là où Kechiche illumine, abuse des chaleurs de la lumière pour flatter courbes et volumes, Céline Sciamma fait le contraire, et d’un éclairage froid creuse des joues autrement pleines, accentue angles, cernes et rides, dans une volonté de vérité qui n’a rien de naturel. Et tandis que la bouche devient chez Kechiche le paradigme de la chair, Sciamma ne cible que les yeux, ces antres de la pensée dont le reste du corps semble s’absenter. La rigueur de ce traitement n’est pas sans intérêt pour une pédagogie du regard. Les visages adviennent et rayonnent dans la lumière qu’ils se renvoient mutuellement. En revanche, cette austérité ôte à l’histoire une grande part de ce qui dirige pourtant les personnages : le désir.

Le discours politique a cet effet ambivalent sur le cinéma. Il le dynamise quand il s’inscrit dans la forme même du film, par exemple quand il s’incarne dans une époque qui n’est pas la sienne et se joue de ce décalage, offrant à l’imaginaire un aujourd’hui à demi-déréalisé, adouci et cependant discutable, contestable, polémique. Il irrite quand il s’insinue au cœur d’un élément d’intrigue pour le parasiter. Ici, c’est la relation amoureuse qui finit par se plier au programme, lequel ne lui confère aucune pertinence supplémentaire. Le risque, c’est que le discours l’emporte sur l’émotion, bien plus encore, sur la sensation.

De l’ambiguïté – Tomboy de Céline Sciamma

L’ambiguïté en annexant les contraires embarrasse les limites, et finit par les ronger. Son pouvoir de fascination tient à qu’elle complique les rapports simples. Si accueillante qu’elle paraisse, elle n’est jamais neutre mais délusoire, riche, entière, mais sans prise, ne s’ouvrant pas tant elle-même que résumant sa complexité en une surface miroitante. N’ayant ni forme ni état ni genre définis, ni même tout cela à la fois, l’ambiguïté divise, dérange, tend à faire le vide en elle et autour. Comble de confusion, en ce tout à la fois qu’elle désavoue aussi, il n’y a pas plus d’harmonie que de projet, c’est désespoir de son propre devenir. Souvent réduite aux crispations qu’elle génère, résistance passive décrite et décriée de l’extérieur, il faut presque en faire l’expérience pour entendre ce qu’elle a à dire. Ou plutôt : en prendre conscience, l’adopter comme regard sur soi. Partant, c’est ce que nous propose Céline Sciamma avec Tomboy, second film après Naissance des pieuvres. L’entrée en matière est une apparition, celle de Laure, âgée d’une dizaine d’années, qui, cheveux coupés court, chemisette, bermuda, gaillarde et d’une désinvolture très étudiée passe sans peine pour un garçon. Apparition n’est pas un vain mot : tant d’antagonismes réunis en un seul être produisent un effet saisissant. Dans cette chronique estivale qui a le bon goût de rester anodine (surtout pas exemplaire), l’ambiguïté circule et se diffuse, difficile de savoir si Laure la cristallise ou la propage. Peu importe, elle se présente sous son meilleur jour, pleine et sans drame sinon, nécessairement, celui de son devenir forcé. Face à un personnage aussi trouble, le spectateur connivent n’en est pas moins dubitatif : Laure est un de ces êtres secrets sur lesquels les interrogations s’irritent et les désirs s’exacerbent. Mais la présenter comme une transparence sur laquelle le monde viendrait se cogner pour voler en éclats reviendrait déjà à prendre parti, ce que Céline Sciamma évite judicieusement. C’est un réel où tout s’intervertit, dévie légèrement, semble vouloir donner raison à Laure. D’une certaine façon, elle est bien ancrée, elle correspond. Son naturel forcerait presque le réel à se contredire, c’est-à-dire à révéler son ambiguïté foncière.  Laure, rompue à l’analyse et intuitive, a le génie des situations. Ce n’est pas une asociale, une fille mal dans sa peau, un de ces personnages qu’un mûrissement précoce voile déjà d’aigreur. Au contraire. Tant qu’elle se donne comme elle le sent, vivacité, courage, intelligence, elle s’intègre merveilleusement. Il n’y a pas jusqu’à la forêt qui ne participe de cet état de grâce où chaque coup d’audace semble devoir être récompensé selon son mérite. Par la forêt, l’ambiguïté dit le vrai de la nature, mais à cette évidence s’en ajoute une autre, précieux raccourci : la forêt importe un imaginaire consacré, celui d’un lieu mouvant, terrain de jeu et jeu du terrain : matières qui s’absorbent et se rejettent, qui s’échangent et se différencient. Oui, la forêt donne accès à l’immédiat du conte, mais que l’on se rassure : Tomboy y puise bien davantage pour ne garder, du merveilleux enfantin, qu’un frémissement de mémoire.

Céline Sciamma a-t-elle délibérément rejeté l’équivalent français du mot tomboy pour titrer son film ? Il est certain que l’emploi de l’expression garçon manqué n’aurait pu qu’offusquer son propos. S’il s’agit par là de qualifier l’être d’une fille qui, par hasard – le hasard a ici toute son importance car il évacue d’emblée tout soupçon de posture, de revendication -, par hasard donc se fait passer pour un garçon, le manque, en l’occurrence, n’est pas en elle. On pourrait mettre ceci en parallèle avec la tradition japonaise, selon laquelle l’enfant, en deçà d’un certain âge, est comme un petit dieu. Il y a bien quelque chose de surnaturel chez Laure, d’irréductible à la science des hommes. Et c’est un excès. Son ambiguïté se traduit par un trop-plein. Elle est indépendante mais sociable, fille mais garçon, robuste mais frêle, crâneuse mais attentive, etc. Raison pour laquelle elle n’a pas plus de prise sur le monde qu’il n’en a sur elle. Sans doute est-ce à cet endroit que ça fait mal : Laure doit trouver le moyen d’exister pour autrui. Le manque est donc la conséquence de ce trop-plein, besoin de reconnaissance, de sortir de chez soi. Or le monde lui répond en lui demandant moins que ce qu’elle peut donner. Il n’y a que dans sa relation avec sa petite sœur que les choses sont plus ou moins équilibrées, parce qu’elles reposent sur des conventions entendues. Par ailleurs la complémentarité n’est pas souhaitable pour celle qui se complète trop bien, elle n’est pas découpée et calibrée comme ces pièces du puzzle que la petite sœur emboîte d’un air distrait. Elle, elle veut s’éprouver, se dépenser. Donner tout ce qu’elle a, tout ce qui bouillonne. Mais le don de soi réclame une forme. Il ne lui suffit pas d’être pour exister dans le regard des autres, il faut qu’elle se compose une identité. Qu’elle se réduise. Cela commence avec les parents, il faut mentir un peu. Franchi le seuil de la cellule familiale, il faut mentir un peu plus. Et avec l’amoureuse, mentir tout-à-fait. Ainsi Laure ne décide-t-elle pas de se faire passer pour un garçon, elle répond à l’interpellation d’une autre fille qui, l’apercevant pour la première fois, éblouie, lui attribue un genre selon son désir. Pour exister dans le regard d’autrui, Laure doit apprendre à répondre aux attentes, à les anticiper. Mais à cet âge, dans ce film, ce n’est pas si grave. Illustration par la petite sœur, laquelle saisit immédiatement l’opportunité que Laure devienne un grand frère, à admirer et à faire admirer. Ainsi, elle fait plus que s’accommoder d’une projection a priori fausse, en tout cas réductrice, elle y arrime ses propres fantasmes. Laure ment par omission, et cette mise en forme convient à tous, tant que le caché reste caché. Si, pour répondre au monde, Laure n’a pas d’autre choix que de se manquer à elle-même, c’est que l’ambiguïté, infiniment riche de sens, le permet. La réponse de Laure n’est pas seulement partielle, elle n’est qu’un semblant. Une robe accrochée à de hautes branches, un sourire énigmatique sont signes qu’elle ne s’y résout pas.

Céline SCIAMMA, « Tomboy », avec Zoé Héran, Jeanne Disson, Malonn Lévana, Sophie Cattani, Mathieu Demy. France, 2011 (durée : 84’)