Un étendard orgiaque aux couleurs du moment

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« Il y a loin des cadences implacablement obsédantes de cette époque aux productions même les plus acérées qu’on entend aujourd’hui ; la qualité était plus médiocre sans doute, à coup sûr plus grossière, et il y avait beaucoup moins d’invention, mais je crois pouvoir affirmer, sans qu’on puisse imputer ce jugement à l’émoussement de mes sensations (c’est-à-dire, en dernière analyse, au fait que depuis lors j’ai vieilli de plus de quinze années), que le jazz se présentait alors avec une frénésie que nous font regretter – quel que soit l’indéniable perfectionnement qu’elles représentent – la plupart des auditions actuelles, si « artistiques » et si guindées sauf dans les cas très rares où s’y donne libre cours le baroque le plus délirant.

Dans la période de grande licence qui suivit les hostilités, le jazz fut un signe de ralliement, un étendard orgiaque, aux couleurs du moment. Il agissait magiquement et son mode d’influence peut être comparé à une possession. C’était le meilleur élément pour donner leur vrai sens à ces fêtes, un sens religieux, avec communion par la danse, l’érotisme latent ou manifesté, et la boisson, moyen le plus efficace de niveler le fossé qui sépare les individus les uns des autres dans toute espèce de réunion. Brassés dans les violentes bouffées d’air chaud issues des tropiques, il passait dans le jazz assez de relents de civilisation finie, d’humanité se soumettant aveuglément à la machine, pour exprimer aussi totalement qu’il est possible l’état d’esprit d’au moins quelques-uns d’entre nous : démoralisation plus ou moins consciente née de la guerre, ébahissement naïf devant le confort et les derniers cris du progrès, goût du décor contemporain dont nous devions cependant pressentir confusément l’inanité, abandon à la joie animale de devoir subir l’influence du rythme moderne, aspiration sous-jacente à une vie neuve où une place plus large serait faite à toutes les candeurs sauvages dont le désir, bien que tout à fait informe encore, nous ravageait. »

Michel Leiris, L’âge d’homme, 1939.

Lorsque dans les années trente, avec un entrain et une nervosité qui, accolés, étalés, fondus en un brillant tissu musical, ne sont pas sans receler d’épais replis comme autant de réserves, d’annotations, de sous-entendus ayant le bon goût de ne pas troubler la vive superficialité des sons, Dmitri Chostakovitch compose ses suites de jazz, il réussit une fois de plus à mettre ses talents au service de ces deux princes ennemis que sont la soumission à l’autorité et le plaisir de l’invention. Ici, on n’oserait substituer au mot plaisir celui de volonté tant il semblerait que celle-ci, toute éclatée qu’elle fût entre les exigences du dedans et celles du dehors, ne pût s’éprouver qu’éparse et au mieux, par endroits, fugacement cristallisée. Or ces suites, aussi récréatives qu’elles fusent à l’oreille, ne se donnent précisément pas comme exemplaires de ce que le génie de cette âme peut-être slave mais certainement souffrante parvint à extraire du fond de son époque, et surtout, substrat plus trouble encore, de lui-même.

Cette transfiguration qui ne se produit pas, il faut se garder d’en attribuer le défaut à Chostakovitch. Le hiatus le précède, il est dans les bars, sur scène, sol que foule le pied qui danse, dureté qu’il refoule. Cette heureuse effervescence, c’est celle dont se pare le jazz qui fait ses premiers pas au-delà de l’océan, c’est le jazz qui voyage léger. Et forcément ! Que peut bien signifier cette musique américaine aux forts relents capitalistes dans la jeune Russie communiste ? De quelle idéologie risque-t-elle de se faire l’ambassadrice ? On ne peut tout de même pas l’expulser, d’autant que certains musiciens soviétiques dont, pour l’heure, le patriotisme ne doit pas être questionné, mettent à mal ce présupposé totalitaire qu’en art, le succès ne doit servir qu’un seul maître : le peuple. Par quoi il faut entendre : le pouvoir. Ces dévoyeurs du rythme et de l’harmonie, Chostakovitch les fréquente un peu, fasciné. Relevant un pari, il retranscrit à l’oreille un Tahiti-trot qui fait honneur à sa mémoire auditive. Avec une égale légèreté et pour le compte d’une commission dont ne décidera pas ce qui, d’un nationalisme envieux ou d’une politique culturelle non moins douteuse, la fonde davantage, il s’engage par son propre travail à relever le niveau du jazz soviétique, à civiliser cette forme potentiellement dégénérée d’un art si indispensable à la santé morale du pays. Il compose alors quelques pièces dans cet esprit-là, œuvres astucieuses qui, proches des musiques qu’il écrit à l’occasion pour le cinéma, autre travail alimentaire, pourraient fort bien constituer la bande-son d’un film d’époque, noir et blanc, image saccadée, tressautement des corps, visages mélancoliques.

On jugerait à tort Chostakovitch et les Soviétiques de saigner le jazz de sa férocité, de le pâlir, de le frustrer. Sans doute cela est-il vrai, mais c’est en tenue de fête non de combat que le jazz a entrepris de circuler. L’Europe ne l’a pas vu mieux venir qui l’avait accueilli à gorges chaudes de frivolités, folles nuits alcoolisées, déshabillées, déhanchées sans même chercher à comprendre de quel chagrin, de quelles blessures il tentait de se guérir en ses vapeurs ambrées. Toutefois, se fût-elle sérieusement posée, la question n’aurait-elle pas appelé à ceindre le jazz d’une identité qui n’avait pas lieu d’être ?

Sans identité assignable, reste la localisation. Le jazz se vit comme foisonnement de formes. Né de l’oppression et organisé pour l’action, de ses racines multiples, cantiques protestants, fanfares, spirituals, rythmes africains, danses de salon viennoises, blues, cake-walk, il ressaisit les matières pour en effectuer le procès. Disparate, aventureux, convivial, c’est d’un monde qu’il émerge et un monde qu’il met au jour, ne s’identifiant qu’au mouvement qui le réalise. Un monde peut-il s’exporter ? Oui, sans doute, s’agissant d’un processus d’échange au sein duquel le soi et l’autre s’absorbent et se différencient sans cesse. La place que le vieux continent lui réserve, signe d’une attente, d’un désir, seul un jazz pacifié, blanchi, peut la remplir aussi docilement. Consommé jusqu’à l’ivresse en revues nègres et cabarets dansants, il n’est pas moins pantomime qu’étincelle et brûle aussi bien ici que là-bas, en surface et en profondeur. Là-bas ? Ce lointain aux effluves un peu âcres, dans les têtes allumées, éméchées, est-ce l’Amérique ou l’Afrique ? A vrai dire on s’en soucie peu, et les mélanges donnent de l’épaisseur à la peau. D’autant que la prodigieuse plasticité du jazz lui permet à la fois de prendre la forme qu’on lui assigne, de l’incorporer comme il prendrait mesure de son intime consistance, et de poursuivre son développement propre.

Mais ces sonorités fastes qui semblent tantôt renvoyer à un état natif de la musique, tantôt s’offrir comme l’expression la plus immédiate d’une modernité triomphante, ne manquent pas d’intriguer des musiques savantes elles-mêmes en pleins travaux de refondation. Le jazz figure un ailleurs dont il importe peu qu’il soit le flamboyant émissaire ou le fantasme opportun. Le besoin crée le recours, marge suffisante pour qu’une réalité tangible se fixe. Il y a donc un usage du jazz, circonstancié, motivé. On vise la substance, l’idée, l’impulsion. Agent de métamorphoses, cette désinvolture affirme que pour elle les limites sont des passages et que l’œuvre est amnésie de ses composants. Dans cette dynamique, le singulier confine au multiple, engendre un art indécidable, à la fois évident et artificieux, immédiat, oblique, miroir sans tain qui, en dernière analyse, renvoie à l’auteur, reflet d’un désir qui n’assume guère que sa part d’admiration, sans jamais interroger ce qui l’anime.

Le jazz a bien l’ampleur de tous les discours qu’on lui fait porter : social, politique, esthétique, organique. Gage de la santé des hybrides auxquels il se prête, il n’est réduit ni au silence ni à l’idiotie. Citons sans exhaustivité les noms de Stravinsky, Ravel, Hindemith, Schuloff, Krenek, Antheil, sans oublier les Américains Bernstein, Gershwin, Copland, lesquels considèrent qu’il y a là pépites à saisir pour l’élaboration d’une musique nationale. On comprend que derrière chacun de ces noms se déploie, sinon un programme, un rapport particulier, une façon personnelle de composer avec le jazz. Celui-ci se laisse appréhender par images, clichés ou éblouissements, concrétions de sens et de signes qui ne l’épuisent pas, fantôme d’une forme au cœur de laquelle une forme nouvelle vient au jour. A partir de ce qui qualifie le jazz, oralité, rythme, improvisation, les différences se muent en correspondances. La narration se dédramatise, se replie, tourne en boucle. L’orchestre qui s’enrichit d’éléments exotiques n’atteint pas l’ampleur des cordes qui, en se recentrant sur elles-mêmes, se révèlent versatiles et douées d’une vie propre. L’instrument commence alors à se faire entendre, chair sonore dont la profusion doit encore être fouillée, qui à ce jour, prend le pas sur l’idéal d’une pureté révolue. Les sons se salissent, se durcissent, se brisent comme la voix.

Ces jeux, même les plus anecdotiques, tendent à montrer que la distance qui sépare la musique d’elle-même est plus grande que celle qui définit les formes en son sein. Si le jazz se présente ici comme une altérité, c’est en ce qu’il cristallise le fragment d’une rencontre à l’issue de laquelle le monde de la musique s’est creusé d’un nouveau désir.

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En complément : Le classique rencontre le jazz. Dossier détaillé et discographie.

Dmitri Chostakovitch, « Suites de jazz »

Photo : Al Jolson in The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927

Comment dresser le portrait d’une musique

Dmitri CHOSTAKOVITCH (1906-1975), Sonates pour violoncelle et piano, Michal Kanka et Jaromir Klepac (Praga Digitals, 2010)

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James Ensor, Les masques

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Enclin aux contradictions, aux masques, aux digressions, Chostakovitch revêt son discours de tenues d’emprunt, modèles du genre – symphonies, concertos, sonates – à l’intérieur desquels les énoncés se détachent les uns des autres introvertis jusqu’à la déchirure. Dans la promiscuité, dans le confinement instrumental, on craint que ces monologues ne s’accordent pas, qu’ils n’entravent la fluidité, la dynamique du mouvement et ne finissent par décevoir l’unité attendue. Cependant, les difficultés, les obstacles, on le sait, ne font qu’amplifier l’émotion ; l’écoute advient sous l’emprise d’une fièvre qui ne laisse pas même la possibilité d’une désaffection. Certains poèmes n’enchaînent-ils pas les propositions qui, séparées, se suffisent à elles-mêmes et semblent devoir finir là où d’autres cependant s’interposent, s’accrochent, se livrent et se taisent aussitôt, s’inclinant elles-mêmes devant les inconnues qui leur succèdent ? Composite, le poème n’en existe pas moins en tant qu’œuvre rassemblée dans l’épaisseur de laquelle le verbe se condense autant qu’il  se désagrège. Il en va de même de ces artistes dont l’intériorité s’exprime à l’horizontale, on pense à Pessoa multipliant les hétéronymes ou, plus proche de Chostakovitch, Boulgakov, histrion littéraire capable d’enchevêtrer les registres a priori incompatibles – tragédie, comédie, histoire, folklore – procédé qui met le lecteur en demeure de retrouver lui-même le fil dissimulé de la cohérence. C’est un raffinement de pudeur et une manière de dévier les jugements, d’esquiver, par un cryptage volontaire,  l’identité que l’on croit sienne et celle, différente de la première, que l’on nous assigne.

L’écriture musicale de Chostakovitch procède d’éloignements en rappels – à la fois parce que les disgrâces et revirements du pouvoir contraignent le compositeur à décaler son travail vers des territoires tortueux, moins accessibles aux critiques idéologiques, mais surtout parce que c’est ainsi que la création se présente à lui, intimement plurielle. L’admiration réclame son ombre en parodie, le sentiment assiste l’intelligence, l’introspection doit s’ouvrir sur l’infini des possibles et, dans un environnement hostile, sur la dérision et le désengagement ; l’hétérogénèse préserve l’intégrité.

Ce disque, qui rapproche le liminaire de l’ultime – une sonate écrite à l’âge de vingt-huit ans et une autre, composée quelques mois avant la mort – suggère que d’un contraste temporel pourrait s’écrire une histoire. Mais le temps renforce les dissociations, multiplie les langages : sur l’œuvre de Chostakovitch les fantômes effacent désormais le vécu  ; à ce titre, le dernier mouvement de la sonate op.147 est une flamboyante juxtaposition de citations :  échos de la sonate au Clair de lune de Beethoven, du concerto pour violon d’Alban Berg, d’une symphonie de Beethoven, d’une autre  de Tchaïkovski, sans compter les auto-citations. Le violon distille de lointains échos slaves, une nostalgia diffuse, éternelle palpitation de l’âme obstinée dont la persistance mémorielle surplombe les multiples trajectoires mélodiques. Entre le piano et le violoncelle les rôles finissent par s’échanger, les timbres réagissent ensemble, se jouent les uns des autres par réverbération.  L’intensité unifie le disparate, chaque élément est conduit jusqu’à un paroxysme provisoire tandis que l’émotion, sans cesse éprouvée, s’élance vers d’invisibles spectres, sinistres et parfois grotesques. Dans l’intervalle, le vertige n’est jamais qu’une impression fugitive, éclair de désordre et panique.

Dmitri CHOSTAKOVITCH, Sonates pour violoncelle et piano

De Chostakovitch, il faut encore et surtout écouter les deux concertos pour violon, dont je recommande en toute subjectivité l’interprétation de Sergey Khachatryan (sous la direction de Kurt Masur, 2006).