Vita Brevis de Thierry Knauff

ViTA_BREVIS_THIERRY_KNAUFF_01

Un personnage mutique s’inscrit comme un point d’interrogation sur l’écran. Dans Vita Brevis, film de Thierry Knauff, c’est une petite fille qui, seule au bord d’une rivière, ne dit mot. Cette enfant nous pose une question, laquelle, nous ne le savons pas. On se met à chercher. L’absence de paroles rend l’être en son entier signifiant : d’abord le visage et les gestes de la petite fille, ensuite ce qu’elle voit ou pourrait entendre. Deviner ce qu’elle pense entraîne un va-et-vient entre ce qu’elle dégage (quelque chose de plus que la simple apparence) et ce qu’elle intériorise. Arrêtons-nous ici. Le mutisme d’un être nous autorise-t-il à nous mettre dans ses pensées, à collecter les indices qui nous y conduiraient ? Que va-t-on imaginer de cette petite fille ?

Elle apparaît tenant un oiseau dans les mains. Autour d’elle, la nature vibrante, volubile, promet comme l’avènement d’un conte – un conte de fées peut-être – qui n’advient pas. On comprend que, pour une fois, l’enfant ne sera pas l’endroit d’un récit. Ce qu’elle touche et que ce qui la touche ne demande pas à être interprété ni même raconté. Son silence se double d’un air presque buté. Elle plisse les yeux, à cause du soleil, elle détourne la tête, ses cheveux défaits lui strient les joues.

ViTA_BREVIS_THIERRY_KNAUFF_05

L’attention qu’elle porte à ce qui l’entoure nous éloigne insensiblement de sa personne. Elle rentre dans son rôle de guide. Par sa position, par son attitude, l’enfant nous ouvre un chemin de sensations. Le décor s’avance vers le devant de la scène, ce n’est déjà plus un décor mais les prémisses d’une (seconde) apparition : les rives du cours d’eau rendent le temps substantiel.

Ce qui, dans Vita Brevis, s’offre à notre sensibilité, se mesure à l’aune du cycle de vie d’un éphémère. On n’ose à peine imaginer qu’une aventure aussi négligeable puisse constituer une expérience digne d’intérêt. Intéressés, en effet, nous le sommes moins qu’émus, et de là, secoués, désorientés.  En offrant de la visibilité à des êtres presque invisibles, à l’événement infime qu’est leur vie, Thierry Knauff ne fait qu’accompagner ce qui, pour les éphémères, se déploie à partir de la mue : l’envol, l’amour suivi de la mort. Mais, au cinéma, accompagner n’est-ce pas avant tout révéler, aller au-delà de la vision ?

louisiana-story

En sondant la mémoire du cinéma, on peut découvrir une certaine affinité entre Vita Brevis et Louisiana Story de Flaherty ou encore, mais avec les réserves qu’impose un contexte beaucoup plus sombre, L’Enfance d’Ivan de Tarkovski. Le premier est un (faux) documentaire, le second une fiction, mais ce n’est pas cela qui interpelle et justifie le rapprochement. Pas plus d’ailleurs que le recours au noir et blanc plutôt lié à l’âge de ces films. Ce qui relie ces trois œuvres (sans qu’elles ne soient d’ailleurs redevables les unes aux autres) s’érige autour de la figure de l’enfant solitaire au milieu des eaux (bayou, marécages, rivière) : une subjectivité silencieuse  donnée comme proposition d’un regard sur la nature. Et pas seulement un regard d’ailleurs, mais un rapport singulier qui recèlerait autant de curiosité, de désir que d’effronterie. Élan sauvage mais conscient vers un monde au milieu duquel, nimbé d’eau et de soleil, l’enfant acquiert une aura quasi divine. La rivière dans son sillage devient un royaume d’exception, le berceau d’un monde réconcilié. L’enfant n’a ni le statut de la proie ni celui de l’envahisseur. Dans cette parenthèse merveilleuse, peut-être a-t-il tous les droits. Le droit d’explorer, de prendre, de transformer, de capturer et surtout, celui de laisser libre. L’émerveillement suffit comme morale.

enfance Ivan

C’est un film d’une tout autre ambiance qui se joue en première partie du programme. Tourné en 1963 et long d’une vingtaine de minutes (Vita Brevis, qui en compte le double, peut paraître plus court), Dimanche d’Edmond Bernhard établit avec Vita Brevis un contraste saisissant. Avec ses cadrages obliques et sa bande-son anxiogène, cette œuvre de l’homme qui fut aussi un maître pour Thierry Knauff confirme tout ce que l’on peut redouter d’un repos organisé : des visages marqués par l’hébétude saisis dans la solitude ou, pire, dans des activités grégaires soulignent la poignante absurdité d’un chômage de commande. (Il y a quelques années je m’étais risquée à écrire un bref commentaire sur ce film. Oublié depuis, je constate après l’avoir revu qu’il suscite toujours en moi le même effroi.) J’ignore si le choix de Dimanche a été motivé par la dureté du regard qu’il porte sur le monde, hommes et nature mêlés pris d’une crispation commune, regard qui s’offrirait comme l’antithèse de la tendresse, de la langueur presque amoureuse que déploie sur ces mêmes êtres Vita Brevis. Quoi qu’il en soit, la parenté de style et de sujet qui unit les deux films et le collage qu’opère la projection induisent une continuité à la faveur de laquelle les premières notes de Vita Brevis se reçoivent avec un certain soulagement. À tel point qu’on pourrait imaginer que l’avion au moteur assourdissant qui vient compromettre la quiétude au milieu de Vita Brevis s’est échappé de Dimanche.

Dimanche

Brutale, cette enfreinte au calme supposé de la rivière ne l’est que parce qu’elle évoque la présence d’une autre réalité. Celle-ci, demeurée jusque-là hors-champs, on avait cru l’oublier. Il est d’ailleurs difficile de la qualifier ; le nom qu’on lui donnera dépendra de la sensibilité de chacun : industrielle, civilisée, habitée ou simplement humaine. À la jonction d’ici et de là-bas, sur ce bord de rivière, le statut même de l’enfant conserve une ambiguïté. Est-elle une émanation de la nature proche des oiseaux, des poissons, des insectes, ou une émissaire des hommes, séparée des bêtes, supérieure à elles ?

ViTA_BREVIS_THIERRY_KNAUFF_02 - copie

La dualité s’estompe avant même qu’elle ne soit dite, le film a une tout autre profondeur. C’est que l’univers fluvial abrite une vie tumultueuse qui, pour être captivante, se passe de comparaison et de coups de tonnerre. L’acuité du regard rend au surgissement d’un oiseau, d’un insecte, aux effets d’un vent qui se lève comme au relief d’une vague les dimensions d’un événement à hauteur d’eau. Cette sensibilité, cette attention extrême qui fait parler la rivière, nous l’avons dit, est conduite par la petite fille. Le style s’en fait l’écho. Le noir et blanc, relayé par la bande-son, amplifient le réel. Le procédé qui consiste à redessiner l’image par éviction de la couleur s’applique également au bruit. Du fouillis sonore de la vie sauvage ne se retiennent que quelques voix distinctes : le chant des oiseaux, le vrombissement des insectes, les gargouillis de l’eau. Mise au service de la vérité plutôt que de l’effet, cette sélection – qui n’exclut pas la nuance – renvoie à une oreille vivante. Lorsque l’on se met à l’écoute des insectes, on cesse d’entendre les oiseaux…  Qu’il s’agisse de la masse d’un feuillage ou de la surface d’une eau, la caméra qui s’attarde, rend les jeux du vent et de la lumière bouleversants.

Dotremont Vers sept heures du matin

À ce basculement des échelles le corps répond par le vertige. Vita Brevis nous fait perdre nos repères. À tel point que quelque chose finit par disparaître de l’image : son sens premier, son référent. À la place, une autre vision s’invite, hallucination ou réécriture, comme on veut. Seul à l’image, l’éphémère confine à la fleur. En essaim, c’est une danse, une composition abstraite : un logogramme de Dotrememont, noir et blanc inversés, ou – comme Thierry Knauff lui-même le suggère – une encre de Michaux. Dans le fait de la mue (filmée sur plusieurs individus), ce trouble de la vision rencontre son expression la plus aboutie. Celle-ci met en scène et retourne vers nous le principe d’apparition que Vita Brevis soumet à notre regard. Une fois encore, on se demande : qu’est-ce qu’on voit ? Cette dépouille que l’insecte abandonne après s’en être péniblement extirpé, n’est-ce pas déjà une première mort ?

Michaux-encre

Parce qu’il met un terme à ces interrogations, à ces divagations, le retour insistant de la caméra sur l’enfant peut par moment gêner. Il est doux de laisser nos sens emprunter les chemins du lyrisme sans qu’aucune forme ne réfrène cet élan… Le visage de l’enfant, plus encore que celui d’un adulte, fermé à l’interprétation, nous arrête.  Son regard que la caméra épouse ouvre une voie imaginaire que l’opiniâtreté de sa peau referme aussitôt. Pourquoi ?

Peut-être, tout simplement, pour qu’on en revienne aux éphémères. Le dispositif de Vita Brevis doit tout au poème y compris sa rigueur. Dissimulé dans les tréfonds du montage, le propos – s’il en est un – ne se dévoile pas, à peine se donne-t-il comme une délicatesse. Voudrions-nous oublier que les éphémères sont ce qu’ils sont, qu’ils ont leurs affaires à suivre (naître, aimer, mourir), un destin individuel et un langage – tel celui de la petite fille – qui nous échappe ? Voudrions-nous rêver plutôt que regarder, nous installer plutôt que nous perdre ? Par la profondeur de sa vision et les contraintes qu’elle s’impose, la mise en scène nous préserve des tentations du narcissisme et de l’anthropomorphisme. Car les éphémères sont aussi ce qu’ils ne sont pas : une allégorie, un code indéchiffrable, un peuple terrestre, aérien ou aquatique et surtout mutant, tantôt végétal tantôt animal, absolument différent de nous et seulement par métaphore analogue à nous. La grandeur de leur règne s’épanouit dans cette oscillation du regard qu’ils inspirent et qui leur conserve une part d’irréductibilité. Et c’est aussi la grandeur d’un film qui, écoute et regard réglés sur l’infime, sans le trahir, sans le dénaturer ou tenter de parler à sa place, nous le présente tel qu’il est comme sujet de pensée.

ViTA_BREVIS_THIERRY_KNAUFF_03 - copie

Vita Brevis, Thierry Knauff (+ Dimanche) : calendrier des projections

Analyse de Dimanche d’Edmond Bernhard

Quinze minutes d’entretien entre Thierry Knauff et Philippe Delvosalle (PointCulture / Radio Campus) à propos de Vita Brevis :

 

 

Photos

(1), (2), (6) et (9) : Vita Brevis, Thierry Knauff / Les Films du Sablier

(3) Louisiana Story, Robert Flaherty (1948)

(4) L’Enfance d’Ivan, Andreï Tarkovski (1962)

(5) Dimanche, Edmond Bernhard (1963)

(7) Vers sept heures du matin, Christian Dotremont (1978)

(8) Foules, Henri Michaux (1972)

 

Dimanche – décréation du jour

« Dimanche », Edmond Bernhard, 1963 (19’)

.

Le vide est la sensation d’un manque installé. A la place de la torpeur, quelque chose était là, aurait dû venir, rester ; là, il n’y a donc rien sinon, sans mesure, l’absence. Profondeur égale surface : dimanche, jour où tout manque, y compris l’attente. Lorsque le désir ne rencontre plus que l’empreinte de son passage, il renonce, sans bruit, s’éteint. Irréductibles à toute occupation, l’oisiveté, le loisir, sont du temps déçu, gelé. La journée, la ville que coupe Dimanche d’Edmond Bernhard sont de ce passage les traces elles-mêmes mourantes, aussi tragiquement sourdes que certains plans du cinéma d’Antonioni. 1962 c’est, en Italie, l’année de L’Éclipse. Absolument géométriques, ces images ont en commun leurs contours, qui se refusent, se rétractent, par désespoir, par timidité, par révolte, qui sait. Parce qu’ils sont réprimés, morts-nés, ces mouvements ne sont pas incompatibles. Nul regard ne vient à notre rencontre. Il n’y a pas – il ne peut plus y avoir – de regard dans lequel plonger, séjourner, pour soi-même voir. C’est du dehors, dans le manque de ce regard et pourtant, de toutes manières, rivé à lui, que l’on plonge, dès lors à vif, sans confort oculaire, dans ce qu’il se représente, et projette avec indifférence. L’état des choses résiduelles, à son image, muettes, ni mortes ni vivantes. Dimanche est une larme optique, qui éclate en noirs, en blancs, en obliques : segments d’un désintéressement, d’un temps vacant, sinistré.

Si le souvenir offre la chance de resserrer les images, de conforter, en liant, en réchauffant, en modelant leur existence, notre existence, précaire, cette chance est ici dilapidée. Il n’est pas de temps qui ne s’invente pas. Dimanche est filmé de haut, de loin, de dehors : point de vue,  état de vue et état des lieux. A partir de cette hauteur, il n’y a pas d’envol possible, il n’y a que le vertige et la chute impossible, la chute retenue, insupportablement différée. On tient à peu de choses, défi à la pesanteur, aux lois de la mécanique. Peut-être sommes-nous des figures parodiant les dinosaures au Musée d’Histoire Naturelle. Mais quelle Histoire Naturelle ? Lentes, longues chaînes d’os articulés dans un semblant d’ordinaire. Plus objective, la musique dénonce le drame qui tarde à se jouer, érigeant entre les plans des écarts supplémentaires mais davantage risqués, mobiles, comme prêts à se battre.

Quais de gare, musées, lac, forêt, parc, galerie, bal : Dimanche est la promenade d’un esprit mal en chair, d’un faux ange indifférent. Aux corps enlacés le désir ne prend pas ni la rêverie au visage d’une jeune fille. Les images coulissent, s’étirent à l’horizontale, s’égalent d’un même traitement contrasté, purement pictural. L’identité de la ville s’efface. Bruxelles s’abstrait, s’oublie. Ville, espaces, regards vides, portent en eux la menace, c’est à voir, de devenir synonymes.

.

Notes sur Edmond Bernhard (1919-2001) et biographie : Edmond Bernhard l’école de la liberté.

La mécanique des corps

« En 1935, une femme rentre dans une usine, comme des milliers d’autres femmes, peut-être. Et pourtant, différente, en cela qu’elle est là pour écrire, pour y écrire ce qui s’y vit, ce qui s’y trame, dans des mots qui appartiennent au dehors, pour le dehors des livres. Et qui jamais ne perceront les pores des habitants de l’usine. Aujourd’hui, porte abattue, les corps errent, les feuillets au vent volent. Et les mots trouvent les bouches, qu’ils tentent de peindre. »
Maxime Coton, La Mécanique des corps.

.

L’usine désaffectée, pour mémoire, ment. La végétation qui, jusqu’au harcèlement, l’envahit, offre au regard le contraire d’un témoignage exact. L’usine est trouée. Les trous font traces : ce qui disparaît laisse un vide qui se voit, se comble mal. La nature relève le drame des décombres, l’engloutit. Ici, hauts murs de brique brune, rouge, vastes salles boueuses. Au bruit qui s’en échappe on croit entendre que l’usine crève encore, suinte son abandon. Mais ce ruissellement n’est pas d’agonie, quelque métal rouillé que la pluie battrait à vide, n’est pas un épurement, la résurgence d’un supposé naturel de la matière. Ce bruit-là ne signifie rien : rythme étal, goutte-à-goutte éclusant les minutes, les années. Ne signifie rien la tendre pression du branchage et l’indifférente avancée des racines réchauffe la pierre, chose mourante et immobile. A ciel ouvert, sans doute, c’est une libération, un soulagement qui se donne en spectacle, extase de la prison déserte. Cadre apaisé, qui donc promet la réconciliation. D’une splendeur de ruines se profile l’horizon de tout travail de mémoire, celui, en acte, d’un progrès. Verdoyante renaissance qui donne une idée juste de ce qui ment.

Forme rendue solitaire, l’usine vient à se réinscrire dans un paysage d’imagination. Elle témoigne d’un monde comme englouti, et ainsi de la souveraine continuité des âges, des espaces, des êtres, des corps, des gestes… Épave elle acquiert une résonance, se rend digne, devient envisageable. Une attention ne s’éveille jamais trop tard, du moment qu’elle se dépasse et s’actualise. L’usine tient ce regard-là, cette exigence-là, dans sa chair. Ce poing fondu dans l’acier. Ce cou tordu par l’effort. Ce bras mêlé à d’autres bras et comme détaché de sa propre peau : qui est-il ?

Une aussi grande attention, le cinéma peut lui-même la sonder, en ce sens qu’il la médiatise, la structure, la concentre. Disposant de son propre imaginaire comme d’un palimpseste, il est l’archiviste des regards, des mémoires la porosité.

L’usine que Maxime Coton recherche, de l’intérieur et intérieurement, a pour lui, en premier lieu, le visage du père. Le Geste ordinaire explore l’empreinte, la tache aveugle refoulée du paysage familial. Envers possible ou acharnement du Geste, La Mécanique des corps déplie le questionnement, et généralise le champ de la filiation. Ailleurs de l’ailleurs donc, c’est l’usine défaite, défunte, enfouie. La découvrant ainsi on songe à une Zone, c’est-à-dire, un lieu indéfinissable entre vie et mort, réel et imaginaire (voir à ce propos Stalker). Cet endroit-là, personne ne l’habite, le père lui-même et ses collègues y figurent comme de simples visiteurs. Extérieurs, déplacés en un territoire d’écroulement, dépossédés de leur langue, de leurs gestes. Le malaise qu’ils incarnent donne la consistance des lieux : non pas un décor mais le cerne d’une image rase, sourde. Il indique la limite du familier, de l’usage, du visible – de l’ordinaire. Les ouvriers se dessinent en corps figés dans les embrasures d’une usine qui n’est pas la leur, qu’ils réduisent autant qu’elle les contraint. Tête levée, bien droits, ils récitent quelques extraits de La condition humaine de Simone Weil ; le débit s’entend forcé, abstrait. On s’expose, comme pour un portrait, on pose, comme aussi la question : qu’est-ce qu’on est ?

Effet de montage, le ton change brusquement, les archives prennent le relais. On sent qu’elles remontent du sol, abruptes, en masse : des ombres vomies. L’image ralentit, la couleur s’éteint, le grain s’alourdit. Ces corps-là semblent se lever de la nuit non des temps mais des corps même. Qu’est-ce qu’on est ? Images passées, photos, souffles souterrains, engluement de mémoire. Corps muets, privés de visages. Une main puis une autre, un torse et d’autres, têtes ployées, mécaniques, anonymat.

Chute de tension, de la vitesse et du son : du passé au présent, la chair revient au corps par la nausée. Les images œuvrent pour elles-mêmes : plates, bornées, floues, orphelines. Que sont-elles ? Publicitaires ou accusatrices ? Documentaires ou fantasmées ? Mises en condition de réapparaître, les voilà soustraites à leur élément d’origine, les voilà spectrales, errantes, inassignables. Ce heurt, cette rencontre entre deux visibles distincts (dénuement du présent, lenteur profuse du passé) leur donne de la force , durcit les impressions. Soudain ranimés, les mots de Simone Weil se mettent à gronder, se durcissent eux aussi, et accusent : « la brutalité du système est rendue sensible par les gestes, les regards, les paroles de ceux qu’on a autour de soi », « on devient indifférent et brutal comme le système dans lequel on est pris », « l’usine fait de lui en son propre pays un étranger, un déraciné ».

Le texte, suivant les images, finit par glisser le long du cadre. Lourd mais conscient de sa perte, qui n’adhère pas. Concernant la condition ouvrière, qui se souvient encore de Simone Weil ? Il n’est pas indifférent que Maxime Coton reprenne le propos d’une femme. Cet autre féminin, on le retrouve aussi dans A l’œuvre, où se murmure la voix d’une petite fille. A cela s’ajoute une tierce voix, musicale, qui signale encore la présence discrète bien que déterminante de l’auteur. Laissant toute la place au sujet, il n’en est pas moins intérieur. C’est par éclats qu’il se fait entendre, par éclats qu’il s’interroge. Cette intermittence faite de retraits et de signes en appelle autant à se mettre en rapport avec le sujet, à le chercher, qu’à refuser de le résoudre, de l’enfermer dans un point de vue unique. Cette reconnaissance aussitôt défaite conditionne la nature de l’attention. La vue est chavirée, déçue, mais active . Le dernier intervenant – qui est également le plus jeune ouvrier de l’usine -, dit son texte puis se tait, l’œil dans celui de la caméra. Le plan se prolonge, l’œil bleu ne cille pas. Il n’y a plus de paysage, l’usine disparaît, l’image se rétrécit en un face-à-face : La mécanique des corps s’achève en une question qui s’adresse, un visage qui interpelle.

« La mécanique des corps », Maxime Coton (11’) : disponible en complément sur le dvd du Geste ordinaire à la médiathèque, et bientôt visible en streaming sur le site de La plateforme.

A l’œuvre

L’autre le père, l’ouvrier

Canopée : projet poétique et musical de Maxime Coton et Tom Bourgeois.

… ou bien, ou bien…

Jean-Pierre et Luc DARDENNE, « Le fils », Belgique, 2002

Autant être prévenu, Le fils est un film inconfortable, d’une dynamique fondée sur l’inversion des procédés usuels. Non sans raison, le visionnement produit un léger vertige. Le regard tangue à hauteur de nuque, de derrière donc ; les gestes par devant, sous cet angle, sont suivis, éprouvés sans être intégralement vus. La chorégraphie entrechoque les plans ; c’est une valse  désarticulée, horizontale et verticale, glissements, fléchissements,  redressements. Toute cette activité, dans son ensemble, déborde du cadre. Si l’espace présente un précis du mouvement, la bande-son compose un précis du bruit : respirations, craquements et stridences de machine.

La spécificité d’un tel dispositif est que le décor ne se matérialise qu’à partir des personnages et non l’inverse : l’être ne se détache pas de son environnement – chambre, rue, paysage et même foule – le monde extérieur surgit contre la peau, à rebrousse-poil, nécessaire altérité, matière houleuse que chaque geste repousse. Le réel visqueux résiste. L’existence exige un engagement physique.

L’action humaine constitue le plan. Il faut le temps d’aller et venir, déchiffrer les déplacements, il faut reconstituer la scène par pans de bois et morceaux d’établis, mais surtout par le travail de ceux qui l’occupent. Là-dedans s’esquisse alors un atelier de menuiserie. Bouts de bras, dos pliés, torsions d’épaules : rien n’est évident a priori, le tableau surgit de ses composants, à partir du mouvement, à partir de la personne, à partir de la nuque de la personne. Pas de photographie, de pause, de vue d’ensemble, ni sur le décor donc ni sur l’enjeu dramatique. On se tient derrière, point de vue rivé à un corps de surcroît épais, hermétique, taciturne, introverti, peu enclin, au fond,  à être observé. Parce que lui, justement, observe.

Ce corps – cet homme – on apprend qu’il s’appelle Olivier (prénom de l’acteur, Olivier Gourmet), on comprend qu’il enseigne la menuiserie à des jeunes en réinsertion sociale… En guise de contrechamp, l’objet de son attention, un garçon malingre, cerné, presque maladif. D’abord rejeté puis accepté – attraction/répulsion. Du corps de l’homme qui observe, solide, précis, terrestre, à celui du garçon, tremblant, mal assuré, à demi-mort, la disproportion est telle qu’elle fait  immanquablement naître des fantasmes d’accident, de protection, d’étouffement, de complémentarité. Les contraires dans l’affrontement et dans la conciliation. Exactement ce que raconte le film : l’histoire d’une ambiguïté, illustration littérale et donc extrêmement sincère d’un « ou bien ou bien ».

Effet supplémentaire, l’espace saturé de mouvements génère un vide de sens : l’intrigue qui découle de cette mise en scène est dense mais lacunaire ; il lui manque un contexte, le pourquoi, le comment, les balises discursives. Cet angle mort exerce sur l’imagination du spectateur la force d’attraction d’un trou noir : l’invisible s’impose, prend la place du réel, le spectateur commence à être distrait, il s’égare…Bien sûr, cette incursion de l’imagination à l’intérieur du film fait partie de son mécanisme. Compléter l’histoire ? Invitation perfide : il ne s’agit pas d’anticiper ce qui pourrait advenir mais d’accepter ce qui n’arrive pas, c’est-à-dire d’affronter les préjugés, les lieux-communs, les images qu’on attend malgré soi, par habitude, par conditionnement, les ficelles scénaristiques auxquelles on tient, malgré tout, parce qu’en conférant une structure rationnelle à la fiction, elles nous laissent croire que le réel n’en est pas dépourvu. Les non-dits et les hors-champ semblent regorger de possibilités, de secrets, de surprises, autant d’histoires-fantôme qui se propagent dans l’inconscient, relancent la volonté de comprendre, de justifier, en dépit des significations clignotantes, instables.

La confusion est à la hauteur du réel, presque insoutenable. Les frères Dardenne, avec un film elliptique, quasi-muet (les dialogues sont généralement fonctionnels) et faussement prévisible, suscitent prédictions et projections dans le seul but de décevoir. Plus tard évidemment, à la fin ( mais est-ce vraiment la fin ?) il y a moyen de  poser des hypothèses de lecture. Là encore il s’agit de questionnement plus que d’interprétation. Allant jusqu’à déjouer toute identification, Le fils reste une œuvre ouverte, un pan de réel béant sans raison ni conclusion. Le spectateur doit tenir ses distances, assister à ce qui est donné en brut. Cet inconfort offre une expérience de cinéma totale, où le corps et la pensée sont sollicités simultanément, sans pour autant être orientés, soumis à une autorité extérieure. Ils fonctionnent ensemble pour appréhender ce qui arrive, affronter la complexité sans tenter de la résoudre – la complexité mais plus encore, le dénuement. L’être-au-monde comme seule valeur, comme seule réalité. Une expérience cathartique ?

Jean-Pierre et Luc DARDENNE, « Le fils »

Précédemment sur ce blog : Un dimanche sous la pluie, la montée du sentiment et Filmer par omission.

Les rétrécissements d’Alice

D’abord Alice décide de se faire toute petite pour filer à l’anglaise, parce qu’elle a croisé un lapin blanc et que, décidément, la redingote rouge de l’animal défie l’ennui des gens de tous les jours. De l’autre côté du miroir avec la routine s’évanouissent les repères, disparaît l’usage du familier, c’est l’économie des automatismes qui vacille sur son socle corpulent et l’on se demande alors, par exemple, comment servir le thé quand un loir se cache dans la théière. De cette Alice espiègle et futée en dérive une seconde, puis une troisième, et ainsi de suite : le prénom démultiplié perd-il son apparence ou sa substance ? Entre les deux, mieux vaut ne pas avoir à choisir son camp – choisir après tout c’est réduire – il n’empêche certaines Alice préfèrent la substance, d’autres l’apparence. Prenons cette Alice en noir et blanc, celle qu’on découvre d’abord toute pliée dans un coin, forcément moins menue qu’une brindille mais presque, petit oiseau de membres décharnés, nul doute qu’elle a opté pour l’apparence, car de substance, à vue d’œil, elle n’en a plus. Si la première Alice veille sur ses petites sœurs, avec celle-ci elle a du souci à se faire : oh, bien sûr, elle a tout pour être heureuse, des bonnes notes à l’école, un joli visage, une jolie maison… foyer de façade, fausse famille, les parents sont accaparés, stressés, désunis… Elle ne manque de rien, non ? C’est vrai, elle ne manque de rien, Alice en noir et blanc ne manque tellement de rien qu’elle ne veut plus de rien, plus d’âge, plus de forme, plus de chair, plus de sang. Alors elle arrête de se nourrir, elle se cache, se replie, écrase les reliefs (ou ce qu’il en reste), emmitoufle les cavités, siphonne,  assèche, comprime… D’une Alice à l’autre, la distorsion du réel persiste non sans un sévère appauvrissement, aller simple jusqu’au pays des Merveilles en négatif. Rétrécir  et vivre intensément, ou diminuer jusqu’à disparaître ? L’anorexie est une maladie dont le traitement n’a que trop besoin de fictions, autant ne pas l’enfermer dans un format trop démonstratif  : identification des causes, stades de développement, prise de conscience, thérapies, etc. Ici pas de mécanique, ça ne marche pas. D’ailleurs, l’anorexique produit très bien la sienne, de mécanique, capable d’enrayer celle qu’on lui impose de l’extérieur. Les médecins peuvent rationaliser et schématiser à tour de bras, l’anorexie triomphe de leurs pratiques par le vide. Prenons la tangente, inventons-lui une histoire, si possible sans rapport avec ce que racontent les médecins,  rendons-lui, à Alice,  la vie par l’imaginaire.

Sophie SCHOUKENS, « Alice ou la vie en noir et blanc », (Belgique, 2006 – durée : 15’)

D’autres Alice

Ultranova

Bouli LANNERS, « Ultranova », Lumière, Belgique, 2004 (durée : 83’)

Ultranova est-ce un lieu ou un corps ? Lieu et corps ce n’est pas cette étoile, la nova, prise de brusques poussées d’éclat, augmentée d’une fièvre aussi violente que fugitive,  et blafarde lorsque l’accès retombe. Ni lieu ni corps ce  n’est pas davantage la supernova, le triomphe de la lumière à la mort d’une étoile. Sans lieu sans corps, ultranova n’existe pas et, pour cette raison, c’est un peu tout ce que ça n’est pas.

Le lieu c’est la Wallonie blême, verdâtre et bleutée mais jamais solaire. Non pas étendue mais répandue, en couches boueuses, dessus laquelle le ciel vient déposer ses couches pluvieuses.

Les corps sont droits, verticaux. Inscrits dans la continuité du lieu, d’une semblable substance pâle et grise, ils circulent en voiture, en alcool, en cigarettes, en sourires, en grimaces, mais on sait, et ils savent, qu’ils font du surplace.

Des lieux, des corps voilés, d’avant l’éclat, la fièvre, la mort. C’est une erreur commune de les croire dépourvus de lumière, c’est être soi-même voilé que de ne pas saisir la nuance, c’est malheureusement leur ressembler, que de ne pas percevoir leur luminosité particulière.

Car ces lieux ternes offrent au regard un espace à la mesure de l’imagination, qui s’enflamme et d’un coup resplendit. Les nuances infimes de la nature raréfiée sont dans cet écrin sordide comme de belles endormies qu’une caresse suffit à réveiller. Si les éléments n’ont d’autre réalité que sensible, le goût et le toucher peuvent amorcer des déflagrations et susciter des illuminations brèves.

Il y a aussi tant de façons de vivre – ou pas – tant de façons d’aimer – ou pas – en silence, en secret, tant de façons de fuir – ou pas – de mourir, d’espérer, de changer, qu’un beau jour, lorsque les yeux s’ouvrent par accident sur le monde inversé, les pieds pointant vers le ciel et la tête plantée dans la terre, on comprend qu’ultranova existe, finalement, sans lieu sans corps mais  en tant qu’état, un peu tout ce que ça n’est pas.

Bouli LANNERS, « Ultranova »

Autre film de Bouli Lanners (et autre lieu qui n’existe pas…) :  Eldorado

Home / Highway

Certains films revêtent par la forme  l’apparence d’une fable que le contenu ne permet pas de décrypter : leur hermétisme tient à un excès de lisibilité. Du fait que toutes les  interprétations y sont possibles, ils exercent sur le spectateur une fascination réflexive. Les éléments s’agencent de façon à créer une illusion d’optique, sans que cet effet de miroir  ne soit aucunement lié à un manque d’épaisseur ou de perspective. Certains composants provoquent à coup sûr ce phénomène, telle la stylisation de l’image et la confusion psychologique, c’est-à-dire un mélange d’artifice et de naturel qu’émulsionne le corps des personnages, représentations figurées – archétypes habillés de références contemporaines. C’est en bouleversant (inversant) valeurs et repères que le cinéma remplit le mieux sa fonction cathartique : il s’agit de tirer parti de la finitude que le format d’un film impose forcément au réel.

Ces considérations trouvent avec Home (film belge d’Ursula Meier, à ne pas confondre avec le céleste diaporama de Yann Arthus Bertrand) un terrain d’application plus ou moins réussi. Je n’évoque donc pas l’exemple parfait du film-miroir ; simplement ce film m’a inspiré une analyse plus large que lui. De fait, j’ai été étonnée de constater l’ampleur du décalage entre ce qui, dans cette histoire, me semble en constituer le point névralgique, et les lectures que j’en ai fait par la suite, lesquelles mettent l’accent sur un pan du film qui me paraît accessoire.

Il est principalement question de la monstruosité de l’autoroute. Ça se construit sur  une antinomie très simple opposant la masse infernale des voitures au destin d’une famille installée  sur un tronçon désaffecté, petit eden miraculeux bordé de champs.  Une amorce digne d’un récit de science-fiction, sauf que non : des cas semblables, il en existe en vrai. D’ailleurs, si les maisons le long des autoroutes proprement dites restent rares, nombreuses sont celles qui jouxtent les nationales, ce qui est presque aussi toxique. Bientôt la municipalité décide de remettre les choses en place et d’ouvrir la voie à la circulation. La famille affolée tente en vain de résister (par inertie), mais le bruit décuplé des voitures, la pollution et l’inévitable confinement finissent par triompher de leur obstination. C’est extrêmement violent, cette proximité  indue entre un foyer et l’effroyable flux des véhicules, lorsque la norme tend à effacer la route par une logique de mobilité et de vitesse qui la rendent transitoire, désagréable nécessité que le confort de l’habitacle et l’imminence de la destination doivent éluder. L’emplacement surréaliste de la maison  précipite l’inversion du point de vue : de près, de l’extérieur, l’autoroute est agressive, monstrueuse, implacablement nuisible, elle blesse le paysage et, plus loin, l’humanité. Après – pour en revenir au film-miroir – la dysfonctionnalité de la famille tend presque à justifier sa dé-route. Comme si, en choisissant un lieu de vie hors norme et potentiellement dangereux, elle se condamnait d’avance à une fin délétère.  Qu’elle semble complètement névrosée ou, au contraire, heureuse, épanouie et libre, elle se complet dans un marasme en demi-teinte, entre santé et maladie, innocence et folie : effacement de la frontière  parents / enfants, promiscuité (tous dans le même bain), sauvagerie charmante – dans un environnement moderne décemment équipé des tous les attributs techniques nécessaires (« on ne manque de rien »). Quoi qu’il en soit, cette harmonie baroque vole en éclats à la réouverture de l’autoroute, et seul l’amour (familial) donne encore une cohésion communautaire au destin qui se délite. Personnellement, cet aspect-là du récit ne m’a pas particulièrement intéressée. En figure maternelle, la maigreur hystérique d’Isabelle Huppert m’exaspère depuis longtemps, ainsi que sa voix grinçante et ses gestes reptiliens – malgré l’indéfectible révérance des critiques à son égard. Quant aux filles, au gamin (assez mignon, lui), et au père (Olivier Gourmet, transparent), ils valent à mes yeux davantage en tant que vivantes incarnations d’une situation de crise que comme entités individuellement signifiantes. Ainsi je préfère me focaliser sur cet autre personnage bien plus formidable qu’est l’autoroute, cette ogresse affamée et indifférente, gigantesque serpent qui étrangle, étouffe et empoisonne.

Home, d’Ursula Meier, avec Isabelle Huppert et Olivier Gourmet