Eveil à la nuit (Jacques Tourneur)

« Les ténèbres grandissantes du monde intérieur qu’il apercevait dans le regard de la jeune fille représentaient pour lui un élément dans lequel il eût vainement prétendu être à l’aise, chargé qu’il était, cet élément, de dépression, de ruine, du froid qui accompagne les parties perdues. Presque sans qu’elle eût à parler, par le simple fait qu’il ne pouvait rien y avoir, dans un tel cas, qui remplaçât la profondeur des sentiments, il fut obligé d’admettre qu’il avait peur. »

Henry James, Les Ailes de la colombe

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Jacques TOURNEUR (1904-1977), « I walked with a zombie », 1943

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« J’ai marché avec un zombie. C’est étrange de dire cela. » Distante, oblique, la voix qui prononce ces paroles paraît s’élever au-dessus de l’océan comme au-dessus d’elle-même, comme si l’océan renfermait la part anxieuse du récit dont la voix, apaisée, se serait détachée. Ensemble l’intonation, les mots, étranges eux aussi bien que, davantage peut-être, ironiques, annoncent le caractère équivoque d’un film où l’angoisse se montre tendre, et la tendresse fait peur. Seulement, si l’on s’en tient à la voix, si l’on se fie à elle et qu’on écoute, non pas ce qu’elle dit, mais ce que,  mi-voix insidieuse, elle nous suggère, l’étrange apparaît comme une lucidité spéciale, reconnaissance de l’invisible, de l’inconnaissable qui affleure – à la déchirure.

Qu’est-ce encore que cette mi-voix qui laisse si calmement deviner ce qu’elle garde par devers elle ? C’est, peut-être faudrait-il commencer par là, celle de Tourneur, son style, sa manière à lui de donner audience, en particulier dans ses premiers longs métrages, au  spectateur. Sous-entendre, susciter les questions. Peut-être fallait-il, comme Tourneur, être né, à peu de choses près, entre une scène de théâtre et un plateau de cinéma, entre deux pays, l’Amérique et la France ; peut-être fallait-il avoir fait ses écoles aux côtés d’un père cinéaste reconnu mais sans génie, s’en approprier les gestes et les techniques comme on s’approprie un naturel : à force de travail ; en un mot peut-être fallait-il connaître les ficelles avant la magie pour imaginer l’image, la penser par son négatif, n’en révéler que l’opacité, le mystère. Peut-être : ayant cultivé l’aphorisme railleur plus que la mémoire exacte, doué d’une intuition originale, Tourneur n’a dévoilé de son métier qu’un certain goût pour la malice et quelques savoureuses anecdotes. Moins philosophe qu’artisan, son art minutieux du concret ne confère aux objets filmés qu’une présence indécise, hasardeuse. Ses frêles apparitions sont à la merci du moindre souffle d’ombre.

Accroché au mur derrière Betsy, on reconnaîtra « L’Île des morts » d’Arnold Böcklin, dont il existe plusieurs versions datant de 1880 à 1886.

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Tirer le meilleur parti des circonstances, c’est là, exemplaire, une autre facette du talent de Tourneur. Succédant à Cat people, dans une semblable économie de moyens mais toujours en profonde affinité avec le producteur Val Lewton, I walked with a zombie se  présente comme l’opportunité de modeler le film de zombies selon ses propres valeurs esthétiques. Il est vrai qu’introduit à peine une dizaine d’années plus tôt par White Zombie de Victor Halperin, le sujet est relativement neuf au cinéma. Des mains de Tourneur, le zombie reçoit une forme émouvante. Pâle jeune femme vêtue de blanc, la créature possède la beauté des amours perdues. L’effleurer du regard, c’est de l’horreur avoir la vision déchirante de tout ce qui lui a été pris. Grave et désespérante, la somnambule de Tourneur n’est pas très différente du Zombie blanc de Halperin, ni même, en substance, de la Féline, femme saisie et enfoncée dans un irréparable entre-deux, identitaire, émotionnel, moral, sexuel.

I walked with a zombie se déroule sur l’île de San Sebastian, dans les Caraïbes. L’aventure nous est contée par Betsy – la voix – jeune  infirmière reçue dans une famille de planteurs, les Holland. Ils sont deux demi-frères vivant auprès de leur mère, veuve. L’épouse de l’aîné, justifiant la présence de Betsy, est atteinte d’un mal étrange, folie pour les uns, envoûtement pour les autres. Sans attache, semble-t-il, sur son sol natal, Betsy se trouve donc au mieux en terre inconnue, mais aussi, fait moins avouable, très à son aise dans ce climat de tensions exacerbées. L’époux de la malade, masquant morgue et cynisme sous une séduisante mélancolie, ne la laisse pas insensible. On comprend que dans cette intrigue shakespearienne, le chiffre deux se décline de tant de manières que, de ces rivalités sans cesse compromises et relancées, ne se distinguent guère que les seuils, les points de jonction. Dès lors, il n’y a pas vraiment à décider de quel côté l’on se trouve, réel ou imaginaire, raison, vice, splendeur, délice, dépression. Entre ces différents termes, les limites apparaissent, elles sont marquées, mais elles se retirent à mesure que l’on s’en approche. Pour le dire mieux, il n’y a pas de mélanges, mais une dynamique des contraires, aimants qui se contrarient. Première personne troublante et troublée, Betsy n’apparaît ni plus entière ni plus lisible que les faits qu’elle ordonne. Héritière compliquée de Jane Eyre, héroïne suffisamment intéressante, Betsy est d’une duplicité toute spéciale et ce jusque dans sa façon de s’acquitter de ses engagements voire, plus insidieusement, de satisfaire son inclination. A moins que son visage ne soit qu’un écran dessiné d’ombres. En cela, elle assume à merveille le rôle du visiteur qui polarise les fautes et les non-dits de ses hôtes. Son visage, même ramené à l’ombre qu’il concentre, est l’inverse de celui du zombie, blanc, vide, figuration d’un refoulé.

Façonnés par le manque et l’échec comme autant d’ellipses et de mystères, les personnages de Tourneur sont surfaces peuplées. Les interroger, ce n’est pas se demander « qui les habite », mais « quoi, qu’est-ce qui les hante » ? Un pan de réponse pourrait se lire dans la chair meurtrie de l’île, San Sabastian, corps marqué par les souffrances de l’esclavage. Si les Holland portent le nom des Hollandais qui, cultivateurs de canne à sucre, ont fait venir leur main d’œuvre d’Afrique, il est remarquable qu’un film datant d’une époque où la ségrégation est encore en vigueur aux Etats-Unis et où le combat pour la décolonisation n’a pas encore été initié, évoque ces questions de façon aussi explicite. Alors, face aux consciences se dresse, totem sanglant de l’île, Ti-Misery, et c’est Saint Sébastien tel que conforme à la tradition, c’est-à-dire transpercé par une flèche ; révélateur éloquent, Ti-Misery a la peau sombre et les traits d’un esclave.

Cependant Tourneur n’est pas cinéaste à se contenter de signes simples dont le récit pourrait confisquer le sens. Portés à intensités égales, le sombre et l’éblouissement sont parties d’une redoutable mécanique de l’apparition. Cette continuité en contrastes qui basculent les uns dans les autres mêle intimement sujet et forme, permettant une lecture double voire renversée du récit. Faits et personnages ne sont pas des pièces à conviction mais des émanations de l’ombre. La lumière est une force, un corps qui travaille les plans, qui organise l’histoire, met les êtres en mouvement. La caméra fixe moins les personnages et les événements auxquels ils se confrontent qu’elle ne semble vouloir les distraire.

En rester à ce constat formel serait réduire le film à un climat de rêve et de hantise auquel il ne donne cependant pas entière satisfaction. Surtout, ce serait ne pas voir affleurer, de ses strates ombreuses et nombreuses, cette lucidité qui s’attache au genre du mélodrame. Ce versant du récit, qu’on aurait tort de croire purement émotionnel, permet d’ébaucher une critique du système patriarcal sur lequel reposent la famille traditionnelle occidentale et son analogue, la société coloniale.

Eveil à la nuit, à l’obscur : cette tache aveugle que le zombie met en mouvement crée un vide, un appel d’air bienfaisant. Le rapport que Betsy noue avec le zombie pourrait constituer le centre d’une attention privilégiée ayant, pour l’une et l’autre, un effet libérateur. Le zombie est amené à quitter cette zone intermédiaire qui le dépossède doublement, de la vie d’une part mais également de la mort tandis que, discrètement déterminée, Betsy saisit l’opportunité de se dégager des conventions auxquelles son sexe, sa fonction, sa classe la lient encore. Au terme de leur cheminement individuel, les femmes ont gagné en autonomie et en reconnaissance : la somnambule est rendue à elle-même, héroïne tragique tout entière vouée à l’amour ; la mère accède à une autorité souveraine, qui, exagérée pour l’exemple, réconcilie morale, science et spiritualité ; Betsy, bras du destin ou personnification de la volonté, réalise et dit à mi-voix cette belle énigme qu’est l’avenir.

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Captures d’écran : Jacques Tourneur, « I walked with a zombie » (1943)

 Cat people (1942).

Victor Halperin, « White zombie » (1932)

The Box : la jouissance est dans les détails

La possibilité d’un choix est-elle la garantie de  la liberté ou ne sert-elle qu’à dissimuler son absence  ?  Ce n’est pas une moindre qualité, pour un film de genre, de brouiller les sources de l’angoisse qu’il distille. D’en effacer les traces quitte à détourner l’attention, susciter des indices qui ne mènent nulle part, se jouer de la logique. En admettant que le procédé ne soit pas involontaire, cette manœuvre est d’une efficacité redoutable en terme de manipulation : elle consiste à créer l’illusion de la multiplicité là où il n’y a pas d’alternative. Plus précisément, il s’agit de faire croire à la possibilité d’un choix alors même que l’unique voie est déjà tracée. En l’occurrence, en tant que démonstration morale, The Box est un film tout à fait déterministe.

Le point de départ est un dispositif assez simple : une boîte. Face à cet objet banal : un couple américain standard, classe moyenne, un enfant. La boîte en question, apprennent-ils, peut leur valoir un million de dollars. Il suffit d’appuyer sur le bouton (en quoi elle consiste), lequel signifie  la mort d’une tierce personne (inconnue, éloignée). Aussi simple. Ils ont 24 heures pour se décider, ensuite l’appareil est réinitialisé  et présenté à quelqu’un d’autre. La boîte ne s’impose pas sans la découverte de quelques contrariétés dans la vie du couple: Norma, suite à un accident médical, a perdu les orteils d’un de ses pieds; elle boîte. Son mari, Arthur, ingénieur à la NASA, est déclaré psychologiquement inapte à devenir cosmonaute. Bien sûr, l’argent fait défaut, malgré le confort manifeste  (la maison « idéale », la télévision dans chaque pièce, la voiture coûteuse).  Dilemme : appuyer ou ne pas appuyer sur le bouton ? Accepter l’argent et, indirectement, assumer la responsabilité d’un décès, ou rendre la boîte à son propriétaire (Janus à double visage), ne pas y toucher, renoncer à un million de dollars  ? Tel est le choix que pose/impose le film.

Sur cette base stratégique, inspirée par une nouvelle de Matheson, Richard Kelly se dédouble, lui aussi. Dans les grandes lignes, il développe une intrigue à mi-chemin entre La quatrième dimension et X-files, avec tout ce qu’il faut de rationnel et d’ésotérique, de science-fiction et de théorie du complot,  de fantasme apocalyptique et de mauvaise conscience humaniste, de métaphore politique et de symbolisme new age. Ce serait assez divertissant sans cet étau moral(isateur) décidément  trop lourd. L’imaginaire fantastique se nourrit d’ombres et de brumes, d’ellipses et d’ambiguïtés – registre sensible que la mécanique sophistiquée de Richard Kelly congestionne par excès de bonne volonté. Les événements s’enchaînent de façon démonstrative et, comme si cela ne suffisait pas, le texte surenchérit dans la redondance, avec en fil rouge la figure tutélaire de Sartre (façon Huis-Clos pour les Nuls).

Par chance, Richard Kelly se fausse compagnie. En marge de son discours christiano-sartrien,  il reste encore le réalisateur trouble de Donnie Darko. Cela se traduit par des détails qui, pour la plupart, ne servent à rien, ne mènent nulle part. Bref, des détails complètement excentriques. L’étrangeté du quotidien (dont Lynch est le plus grand maître) se manifeste dans l’imperceptible :  l’angle d’un escalier, un alignement de verres à vin, l’opacité des fenêtres, la façade d’une maison, la neige, le père Noël, etc. Le traitement du corps contribue également à cette dégénérescence interne du scénario. Le pied mutilé de Norma et le visage brûlé de celui qui offre la boîte (dont la chair détruite révèle l’ossature et la mâchoire), laissent entrevoir, dans la façon dont la monstruosité s’expose et fascine, une jouissance presque sexuelle, qui contraste, par exemple, avec l’apparente chasteté du couple marié… Aussi, le fait que l’action se déroule dans les années 70 débride l’image, sert de prétexte à une surcharge hallucinante au niveau des décors. Papiers peints aux motifs géométriques étouffants, dominance de couleurs terreuses, rétro-futurisme en carton-pâte : c’est le côté jubilatoire de ce film, avec sa musique omniprésente, bavarde et obsolète, sa facture parfois maladroite et  ses petites obsessions inavouables. A cet endroit-là, le film échappe à l’auto-censure, refoule vers des zones totalement dysfonctionnelles, malpropres, interdites… Lorsque Cameron Diaz marche vers la caméra avec un regard de velours, boucles dorées, petite robe noire,  halo de lumière – radieuse parce qu’elle vient de revêtir la prothèse d’orteils que lui a fabriqué son gentil mari, c’est à la fois hilarant, ironique et cruel, et décidément ce mélange de malveillance perverse et de candeur nous intéresse incomparablement plus que les grands discours sur l’état moral du monde.

Richard Kelly, « The Box », avec Cameron Diaz, Karl Marsden (USA 2009, durée 1h55)

A voir, « Donnie Darko » (2001), de Richard Kelly, avec Jake Gyllenhaal

Je est un autre…

D’une certaine façon, Cure est aussi un film-miroir – en réalité il n’est que miroirs. Les personnages échangent leur reflet, jouets d’une  sinistre réciprocité que la mort achève vainement. En tant que moteur narratif, l’hypnose est le lien, le nœud, le catalyseur ; elle expurge le mal endémique, plus encore elle le transmet,  le renforce. Vecteurs terrifiants d’innocence –  petite flamme affolée dans la pénombre, eau limpide qui s’écoule goutte à goutte – les phénomènes naturels deviennent objets de fascination qui incorporent au réel son répugnant refoulé. En une succession de tableaux sidérants et cendreux qui évident le temps et l’espace comme s’il n’existait nulle autre dimension que l’angoisse, Kiyoshi Kurosawa raconte très simplement l’histoire d’un jeune amnésique ne possédant qu’une seule qualité, celle de lire et d’activer l’inconscient d’autrui. Ceux qui, par hasard et par malheur, croisent sa route, finissent tous par commettre le crime désirable et défendu, qu’ils signent d’une croix. C’est aussi le cheminement intime du policier dédoublé, la dérive de son épouse vers l’amère folie, et la tentative légèrement ridicule d’un psychiatre pour arraisonner le surnaturel aux théories instruites. Enfin, ce très beau film se lit par transparence, permettant que la société s’y reflète autant que l’individu ; mais alors, à la place de son visage, le miroir risque de lui renvoyer celui d’un inconnu – lui-même.

Cure, de Kiyoshi Kurosawa, avec Koji Yakusho et Tsuyoshi Ujiki (1997)