Avec tous les animaux sans nom (Gorge Coeur Ventre de Maud Alpi)

Une fiction construite sur une analyse politique autant que sensorielle de l’abattoir comme espace de domination et de destruction.

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Quelques éléments d’intrigue viennent éclairer une scène minimale qui, presque entièrement documentaire au départ, se vide et glisse peu à peu dans une dimension de rêverie. La nuit, sous un éclairage parcimonieux, les bêtes sont emmenées à l’abattoir. Il y a d’abord un chien qu’on prénomme Boston, présence irrésolue (excitation, affolement), personnage intermédiaire entre les espèces nobles et les espèces sacrifiées. Il accompagne Virgile, un jeune vagabond échoué là presque par hasard et disposé à fournir provisoirement un travail sans affect et sans préjugé. Armé d’un bâton (électrifié), il veille à ce que les animaux plient l’échine et avancent diligemment dans le labyrinthe de couloirs menant à la tuerie.

Devant l’opération de mise à mort qui hors-champ se déroule sans relâche, Boston et Virgile, le chien et l’homme, offrent en relai leur subjectivité énigmatique. Les vaches, les taureaux, les veaux, les cochons, les porcelets, les moutons et les agneaux qui défilent sous leur regard forment une lente procession de corps splendides et hagards cheminant vers un point de non retour dont l’horreur est seulement pressentie. Dans le cadre d’un film de fiction, ces individus mis au monde pour y transiter juste le temps nécessaire à la production de la viande figurent des personnages-limite ; leur mise à mort bien que dérobée à la vue du spectateur n’en est pas moins une réalité tangible. Faute de pouvoir les sauver, faute de pouvoir ne serait-ce que les nommer, toutefois, les secondes étant comptées, dans la nécessité absolue de les approcher malgré tout, la caméra leur accorde une attention supérieure, un regard de l’ordre de la caresse. Interdit le secours se mue en désolation.

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« L’abattoir produit quelque chose d’autre que de la viande, il produit la possibilité de dominations infinies. » Maud Alpi

Le film étant, dans son refus de porter un discours, quasi-muet, l’espace prend la forme d’un malaise qui, longtemps après, insiste. L’espace, c’est-à-dire un lieu déterminé (ici un abattoir), des êtres, des actions, ce qui les lie et ce qui les sépare. Géométriser aide à comprendre, mais c’est aussi un faux-semblant. L’espace qui se laisse traduire en quelques lignes par excès de dépouillement n’est pas simple, pas libre, Virgile le découvrira, il est en réalité saturé d’affects et lourd d’un inconscient primitif au sein duquel les odeurs et les bruits ont valeur de symboles réveillant des paniques ancestrales, des spectres, des fantasmes, des sentiments de honte et de culpabilité, tout un inconscient à la fois carnassier et coupable. Avec cette signifiante disproportion dans le nombre entre les vivants et les morts, l’abattoir répond à la définition d’un lieu sacré, un temple sans religion, devenu absurde dans la mesure où la viande n’est plus ce qui nourrit le monde mais bien au contraire ce qui l’épuise.

Du dernier plan qui éclot sur un jour post-apocalyptique (un bâtiment déserté, des couloirs vides, une meute de chiens, une averse de neige blanchissant la lumière, le temps qui visiblement s’écoule sans que rien d’autre n’arrive), les commentateurs ont à juste titre souligné les affinités avec le cinéma de Tarkovski. Une filiation d’autant plus évidente que le questionnement (philosophique davantage que moral) autour duquel s’articule le travail de la réalisatrice Maud Alpi, sans avoir a priori rien de commun avec celui auquel le cinéaste russe a consacré son art, se manifeste par un même souci de vérité sensorielle dont l’issue métaphysique découle sans qu’elle soit dite. On parle d’un cinéma qui pense par les sens, et moins que cela, qui pense par la matière même, par l’air qui circule entre les personnes et les choses filmées, qui tremble, respire avec elles. Cette qualité de regard conjuguée à la fiction d’un abattoir qui, bien qu’en exercice, semble dépeuplé, enraye la parade d’un dispositif qui  compte sur l’effet de masse, le volume et la vitesse pour désubjectiver les victimes, l’effacement de l’identité sensible facilitant l’élimination physique.

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« Dès que l’homme prend un peu trop de place dans l’histoire, on a tendance à voir la bête en contre-champ comme une métaphore. C’est une habitude du regard. On a travaillé contre ça. »  Maud Alpi

Filmer un abattoir, en mettant de côté toute intention documentaire directe mais sans non plus solliciter ouvertement la fiction, revient à scruter un mécanisme dans la conviction qu’un imaginaire va se révéler de l’attention extrême portée aux faits bruts. Quand on sait que d’un détail du quotidien peut naître une multitude d’inventions volontaires ou involontaires (principe à la base du fantastique, genre auquel Gorge Cœur Ventre n’est d’ailleurs pas étranger), que dire du potentiel fantasmatique que recèle le voisinage de la mort ? En guise de relai au travers de son film, nous l’avons dit, Maud Alpi suit un couple réel, Virgile et Boston. Virgile, un nom qui, pour nous guider dans les enfers, semble idéal. Ce nom, c’est pourtant celui de l’acteur, Virgile Hanrot, qui figure à l’image en compagnie de son propre chien. Jusque-là tout est vrai, le côté marginal désargenté du jeune homme vagabond, l’intensité de son rapport avec Boston, l’intervention de Maud Alpi s’est limitée à leur trouver une place dans un abattoir. S’il existait un scénario préalable au tournage, il a aussitôt été abandonné au profit d’un autre type de captation, à la fois plus sensible et plus risqué, consistant à laisser advenir. Risqué car immense est le désir de se faire entendre, de montrer à d’autres ce que l’on voit. Dans un contexte de société où la question animale fait débat de façon rarement apaisée, personne ne prétend que le cinéma soit un dispositif égalitaire au niveau de l’attention. Or ce film-ci ne demande qu’à être regardé comme un objet de cinéma. Les références que se donnent Maud Alpi vont toutes dans le sens d’une mise à l’épreuve par l’image d’un regard sur l’existence : La Ligne générale d’Eisenstein, The Misfits de John Huston, Au hasard Balthazar de Bresson, Salo de Pasolini, Le Quattro volte de Frammartino, Echos d’un sombre empire de Herzog, liste à laquelle il faut ajouter le travail photographique d’Anders Petersen.

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« Je suis allée à l’abattoir avec la volonté de voir quelles miettes subsisteraient de la bonté, de l’amour, entre les bêtes et aussi entre les hommes et les bêtes. Je voulais filmer cette contagion émotionnelle entre les bêtes et les hommes. C’était notre hypothèse de fiction. Ce qui m’a permis de ne pas lâcher cette hypothèse, et de rester poreuse, c’est que ce n’était pas que de la fiction. Ce que les bêtes échangent entre elles, ce que Boston a échangé avec elles, et leurs regards tournés vers nous, je l’ai reçu comme une injonction. » Maud Alpi

Ce dispositif vise donc tout autre chose qu’à faire état d’une hypothétique objectivité ou d’énoncer une vérité qui pourrait prévaloir sur le sujet litigieux des abattoirs. On est ici à égale distance de l’étude sociologique que du reportage factuel ou encore, du film militant tourné en caméra cachée. En termes techniques, Gorge Cœur Ventre a été tourné dans la zone sale, c’est-à-dire celle qui précède la viande et qui comprend le quai de déchargement, la bouverie et la tuerie (laissée hors-champ) jusqu’à l’endroit où le cadavre est dépouillé de sa peau, « dernière trace d’individualité ». La chaîne d’abattage ne figure donc pas intégralement, il y a des lacunes, voulues, réfléchies. Comme celle-ci par exemple, de montrer un espace dépeuplé, un chien, deux employés, des bêtes peu nombreuses – dépeuplement qui, d’une part, déréalise, et d’autre part réintroduit un peu de considération là où elle est de fait impossible. L’abattoir n’est pas un décor pas plus qu’il n’est un territoire neutre, c’est un espace qui impose sa propre mise en scène, conçu pour canaliser et soumettre. Convoquer un chien (avec son regard ambivalent), filmer des visages et au plus près de la peau des personnages, marcher, à pas lent, humains et non-humains côte-à-côte, sont autant de façons de s’ériger contre une machine consommatrice de beauté, de singularité, de vie et purement réglée pour détruire ; ce sont autant de façons de s’opposer par la beauté, par la singularité et par la vie à un sens commun qui admet qu’une telle œuvre de destruction soit possible et permise.

« On ne regarde pas de la même façon quelqu’un qu’on mange et quelqu’un qu’on caresse, on ne regarde pas de la même façon quelqu’un qu’on s’approprie et quelqu’un qu’on désire voir libre ». Maud Alpi

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Crédits :

Reprendre et tisser bout à bout les divers propos tenus par la réalisatrice dans les entretiens parus au moment de la sortie du film (en 2017) aurait pu constituer la seule matière d’un commentaire pertinent. Il n’y aurait eu de mon avis pas grand-chose à rajouter et on peut considérer que ce texte n’est qu’une maladroite paraphrase de ce qui a été mieux dit précédemment par la cinéaste en personne. Les citations retenues dans ce texte sont donc extraites des entretiens parus dans la revue Ballast, de l’interview réalisée par Camille Brunel pour la revue Débordements et de celle accordée à Pacôme Thiellement et publiée dans le livret du dvd (à lire en ligne sur le site de Mezzanine Films).

Crédits images : Mezzanine Films

La très belle édition dvd du film (édité chez Shellac) comprend également le moyen métrage Drakkar qui introduit en douceur la réflexion de Maud Alpi sur la marginalité mise en perspective avec la question animale.

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Des lèvres insu le passé déferle

« Qui veut se souvenir doit se confier à l’oubli, à ce risque qu’est l’oubli absolu, et à ce beau hasard que devient alors le souvenir. »
Maurice Blanchot, Le Livre à venir.

« Voir plus de choses qu’on ne sait. Les mots ne sont pas faits pour la logique. »
Paul Valéry, Introduction à la méthode de Leonard de Vinci.

« Quelles preuves vous faudrait-il encore ? J’avais aussi gardé une photographie de vous, prise un après-midi dans le parc, quelques jours avant votre départ. Mais, lorsque je vous l’ai présentée, vous m’avez répondu, de nouveau, que cela ne prouvait rien. N’importe qui pouvait avoir pris le cliché, n’importe quand, et n’importe où : le décor y était flou, lointain, à peine visible… »
Alain Robbe-Grillet, L’Année dernière à Marienbad.

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Ils se parlent, c’est après l’amour. Rien de plus banal que cette réalité-là, sur un lit, sur un écran, encore que cet échange ne soit pas, lui, banal. Entre le Japonais et la Française, à Hiroshima, le dialogue va remonter le temps. Ailleurs, dans une autre ville, dans un autre film, ce sont des couloirs, des jardins, un labyrinthe que la mémoire doit, cette fois, démonter. De cet homme et de cette femme dont on ne sait si, maintenant, à Marienbad, ils se connaissent, est-ce dire qu’ils se sont aimés ? Peut-être. Elle, quoi qu’il lui dise, ne se souvient pas. Le croire comme il le lui demande, est chose possible – chose même essentielle, nécessaire. Retour en un lieu plus ordinaire. A Boulogne par exemple, en pleine guerre d’Algérie. Les couples se désajustent, les générations aussi. On hésite, on doute plus qu’on ne dit s’aimer. Les paroles ne s’atteignent pas, ni en personne ni en acte. La mémoire cède au charme de ces propres relectures, fait et défait des amours qui peuvent bien n’avoir jamais eu lieu. Après ce film-là, le rêve prend le relais de la confusion. Je t’aime, je t’aime : l’homme qui ainsi bégaie, dort, mais surtout il est seul. Dans son sommeil, au seuil de la mort, il voit, il entend revenir et s’abattre devant lui les termes de sa propre mémoire.

Je t’aime, je t’aime

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Voici en quelques lignes esquissés les quatre premiers longs métrages d’Alain Resnais. A tel point le temps s’y trouve-t-il entravé dans son écoulement fictif, qu’il en devient singulièrement sensible, charnel. Ce n’est d’ailleurs pas le moindre mystère de cette œuvre née après la seconde guerre mondiale que de sembler hors d’âge, alors même que, issue de la catastrophe et formée de son empreinte, rien n’y paraît plus flagrant que le refus de montrer. Il y aurait là comme une lacune à constater, absolument. Un état des lieux, des faits, de la mémoire qui voudrait et ne pourrait trouver un appui hors d’elle-même, un état de la pensée se réduisant à la détresse de son propre effondrement. C’est la possibilité même d’un savoir de l’événement que la vulnérabilité de la pensée – a fortiori du témoignage – met à l’épreuve. Porter secours à la mémoire, être attentif à ses silences, à ses trébuchements, ne pas exiger de la fragilité autre chose que ce qu’elle est : ces paradoxes, s’ils formulent une démarche, fondent aussi une morale. Si, à certains comme à Resnais, un tel travail s’impose comme une nécessité, il s’agit encore de lui donner une forme.

Le documentaire existe. En 1955, Resnais propose Nuit et brouillard. Des camps d’extermination, on voit des images prises en défaut, c’est-à-dire : inexplicables. Le risque est double. Que l’image envahisse l’écran, qu’en elle ne se produise pas le dépassement des faits : le spectateur se verra présenter des preuves. A l’inverse, si l’ellipse et le hors champs ravalent l’image, celle-ci devient un objet d’imagination, prétexte à tous les détournements possibles. C’est pourquoi Resnais bifurque, coupe le film. Dans les archives, il injecte le présent ; aux chiffres, aux faits, aux dates il associe le poème. Ce collage fait voir l’espace lacunaire sans le rendre disponible. Le spectateur pourrait désirer en avoir pour son effroi. Au lieu de quoi, une certaine langueur. Le texte ne commente pas, ne décrit pas. Pour ouvrir l’espace, Resnais va jusqu’à scinder la fonction d’auteur. Ici, Jean Cayrol, qui, sans que cela ne transparaisse à titre personnel ou exemplaire, a lui-même fait l’épreuve de ce qu’il écrit. Si son texte relève du témoignage, il s’en tient néanmoins à distance. Par la forme poétique, par la discordance, les ruptures de ton, entre des réalités qui ne composent pas.

Boulogne dans Muriel ou le temps d’un retourSource
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L’élucidation du présent que devient, après Nuit et brouillard, le travail de mémoire, Resnais la confie alors à la seule fiction. Si le foisonnement de la mémoire n’a d’égal que son immense désarroi, la fiction hante une connaissance dont l’objet se dérobe. Ainsi même les lieux réels échappent-ils aux limites du réel. Hiroshima, Nevers, Boulogne, l’Algérie, Marienbad : sitôt épelés les noms se referment, durcissent, reprennent le caractère irréductible de leur point d’origine. Par quoi ils rayonnent. La poésie, comme elle le peut, les contient, les déplace. Cette puissance intrinsèque au verbe, c’est aussi celle des images, des sons, de la musique, et c’est sur elle que Resnais bâtit son cinéma.

Un jour, un événement se produit. Qui l’a vu, et où, comment, qui le sait. Une actualité écrasante, c’est déjà de l’oubli. Celui qui désire retrouver un passé intact, à l’état originel, tel qu’hier encore, fait l’expérience d’une chute. Le présent tombe, pèle, les souvenirs, vécus ou fantasmés, déferlent en désordre. Cette prise de conscience si c’en est une, tant elle se nourrit d’imagination, survient, non comme un supposé envers de l’oubli, mais comme une lacération de surface, le déchirement du calme. Tel un événement nouveau, ou secondaire : une rencontre ou des retrouvailles. Cela revient peut-être au même :

Hiroshima : « Je te rencontre / Je me souviens de toi / Qui es-tu ? »

Marienbad : « Il y aurait un an que cette histoire serait commencée…, que je vous attendrais…, que vous m’attendriez aussi… »

Ici et là, la rencontre, de par sa fulgurance, bascule en retrouvailles. Le sens de l’événement, sa mesure, n’est pas une progression, bien plutôt une régression. Depuis toujours, vaut davantage que pour toujours si, malgré les incertitudes, les errances, l’aveuglement, la douleur, il s’agit de croire en quelque chose d’éternel, ne serait-ce qu’en et pour soi-même. Port d’attache auquel on revient, la rencontre peut recommencer encore et encore, et le temps s’interrompre, à condition qu’il soit repris. Cette configuration fragile et comme toujours en défaut, préserve la continuité des valeurs, même à l’extrême de leur négation, lorsqu’à tort on les a cru détruites. D’où, à Marienbad, l’acharnement :

« Toujours des murs, toujours des couloirs, toujours des portes, et de l’autre côté encore d’autres murs. Avant d’arriver jusqu’à vous, avant de vous rejoindre, vous ne savez pas tout ce qu’il a fallu traverser. »

L’année dernière, c’était déjà de l’amour. Le monde se rassemble en cette seule conviction, en cette sidérante affirmation. Si la rencontre déçoit et que rien ne peut la reprendre, la sauver, le monde s’effondre. Ce terme est atteint dans Muriel ou le temps d’un retour : aux retrouvailles ne se font entendre que faux-semblants, trahisons mesquines. Une lâcheté qui défait. Personne n’a plus ni le désir ni la grandeur de démentir.

Si la rencontre indique cette limite où la mémoire n’a de cesse de s’atteindre, de se recueillir, elle l’ouvre à son devenir, à l’autre enfin. Ses aventures, d’une justesse qui se moque des preuves, sont nombreuses, et plus encore volubiles. Persuasives à Marienbad, tragiquement exaltées à Hiroshima, obsessionnelles dans Je t’aime, je t’aime : les vies apprennent à parler pour communiquer entre elles. D’abord elles balbutient, se contredisent, se reprennent. Puis elles écoutent, soignent, goûtent, demandent. On comprend que la forme privilégiée soit ici celle du dialogue. Le cinéma d’Alain Resnais fonde et est fondé sur une entente d’exception. Loin de tirer son principe d’une communauté de destins naturelle qu’il suffirait d’exhumer de l’oubli, l’entente, comme la mémoire, se construit. Souterrainement et au préalable, il y a ce dialogue noué entre le cinéaste et ses romanciers-scénaristes, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol, Jacques Sternberg. Sur l’écran le dialogue se poursuit, les plans se répondent, les récits s’emboîtent, par morceaux, fragments dont certains, voués à l’oubli, restent ignorés. Les voix cassent la syntaxe. Les figures, les couleurs, les sons, les musiques, les mots se décalent, laissent voir des béances, des fissures, qu’ils traversent tantôt franchement, tantôt avec retenue, et comme s’excusant, incertains, ils se retranchent, plus tard, pour surprendre. Les signes abondent, certes, mais en trop grand nombre et dans un désordre pénible, fatigant, encore que intuitivement limpide. Dans ces films, ce qui se vit, ou plutôt, se sent, lors ce dont on se souvient, se déplace par interrogations portées sur le détail des choses, des lieux, des personnes. Ensemble ces éclats élaborent le texte d’une inquiétude logée au cœur du présent.

Hiroshima, Marienbad, Je t’aime, je t’aime et au plus sombre Muriel, racontent le repeuplement d’une mémoire, son amplification. Qu’elle cesse d’être le lot d’un seul,  se répande, coule sur le monde. Le dialogue fait moins et bien davantage que de l’éveiller : il l’exauce. Puis, ne pouvant la contenir, il la laisse aller. Ailleurs, toujours ailleurs. Le passé, fût-il avec violence repoussé en un lieu dit,  n’est pas rejoint. La distance, l’insurmontable qui, ne pouvant être comblé, demeure, la mémoire le parcourt, en hauteur, en imagination, en devenir.

« … ce qui paraît être le plus impossible dans ce labyrinthe où le temps est comme aboli : il lui offre un passé, un avenir, et la liberté. »*

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Ressources

  • « Nuit et brouillard », 1955
  • « Hiroshima mon amour », 1958
  • « L’année dernière à Marienbad », 1961 – *Extrait de l’Introduction au ciné-roman, Alain Robbe-Grillet, Les Éditions de Minuit
  • « Muriel ou le temps d’un retour », 1963
  • « Je t’aime, je t’aime », 1968
  • « Alain Resnais », Marcel Oms, Rivages cinéma, 1988.
  • « Une éthique du regard. Le cinéma face à la catastrophe, d’Alain Resnais à Rithy Panh », Sylvie Rollet, Editions Hermann, 2011.
  • « Le mystère de la chambre noire. Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais », Martine Bubb, Revue Appareil n°6, 2010 (lien)
  • « Alain Resnais, compositeur de films », Thierry Jousse, 1997 (compte-rendu sur le site Ciné-club de Caen)
  • De même que dans l’amour cette illusion existe, cette illusion de ne jamais oublier : « Portrait de la Française », Marguerite Duras, (extrait)

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Le combat dans l’île

Alain Cavalier, « Le combat dans l’île », avec Romy Schneider, Jean-Louis Trintignant et Henri Serre, (1961).

Comment vivre ? Désir qui se désole ou criante déception, cette question semble témoigner d’une vitalité assez pauvre alors même qu’elle sanctionne justement les êtres les plus brûlants. A leurs yeux, le monde ne coïncide pas. Leur réponse au comment vivre présente les dehors d’une action mais, vaine intensité, elle les met, sous tous rapports, en porte-à-faux, en suspens. C’est à cet endroit-là qu’Alain Cavalier plante sa caméra, loin, en hauteur, à la place de la réponse qui ne s’exprime pas, pour la plonger, elle, dans le monde, dans la vie, avec ce désir-là, rabattu sur la chair, et c’est pour forcer le contact redouté. Du coup, le monde, piégé, se déréalise un peu, devient une île, siège d’un combat. La caméra s’octroie la position que nul ne s’accorde. Plutôt, elle s’en empare à seule fin d’en accuser le défaut.

Comment vivre ? Reprenons les termes du combat. Première hypothèse : selon ses convictions. Principe qui pourrait écraser tout ce qui traverse son champ opératoire si Alain Cavalier, suivant la logique du désir vide, ne lui ôtait précisément tout contenu. Car l’acte auquel la conviction renvoie, paré des oripeaux de la virilité et de l’héroïsme politique, n’est qu’un vulgaire assassinat, une lâcheté, une idiotie, dont les motivations réelles (principalement œdipiennes) suffisent à annuler le peu de valeur idéologique. Autre hypothèse, même schéma qui se répète : l’amitié, la fidélité. Dont la déception se nuance d’une question subsidiaire : est-on trahi ou se trahit-on soi-même ? Ou encore, hypothèse suivante : aimer l’un et nul autre, dont le corrélat extrême serait également réflexif : ne pas s’aimer soi-même. L’aimé est-il à la hauteur de cet amour ? L’est-on soi-même ? L’amour, en d’autres termes, peut-il s’abstraire des réalités qui le battent en brèche ? Dernière hypothèse : refuser toute forme de violence. Quitte à la subir, s’offrir en victime.
Propositions également impossibles, également contradictoires.

Entre volonté et réalité, le quotidien frustre à la folie. Tout est sous tension. Une telle violence initiale ne peut promettre que son propre dépassement. L’action est passion, la passion conduit à la détente : mise en évidence d’une liberté difficile dont l’exercice repose sur l’expérience d’une déception. Le récit est suffisamment dense et incarné pour dissimuler ses enjeux, et puisque le montage signale davantage d’accidents que de coïncidences heureuses, la résolution sera forcément critique. C’est dire que l’apaisement n’est pas, et ne sera jamais, ce que l’on souhaite. La tranquillité, si elle est atteinte, demande elle aussi à être dépassée, sinon dans la vie même, par un simulacre : une scène de théâtre.

Sans doute n’est-ce là que le menu ordinaire d’un drame immémorial, le nôtre. Et comme nous nous montrons toujours prêts à nous en émouvoir comme d’une découverte, le cinéma nous prête à cet effet un de ses visages les plus bouleversants et les plus justes, celui de Romy Schneider. Elle livre ici une première version du rôle de l’actrice tourmentée qu’elle reprendra, treize ans plus tard, dans L’Important c’est d’aimer. Qui mieux qu’elle pour donner chair à ce combat, versant terrible de la conscience ? Fruit acide dévoré à belles dents, le corps exulte dans la danse, Mozart, la dépense, le plaisir. Mais aussitôt le front se plisse, le regard implore, un couteau se fiche dans la voix, la peau s’effondre sous les coups. Cette femme tout entière vouée à la vie devient la déchirure. Lieu du combat, elle constitue la ligne de démarcation entre deux hommes que tout oppose (Jean-Louis Trintignant et Henri Serre qui, malheureusement affublé d’une moustache, jouera l’année suivante dans Jules et Jim), deux hommes qu’on ne se risquerait pas à qualifier car, en vérité, on ne les perçoit qu’à travers elle.

Le combat pourrait s’achever en scellant sa propre absurdité, et partant, la vanité de toute action individuelle, de la volonté, de l’amour. Or, c’est l’inverse, bien sûr, ces termes ont, sur le moment, leur importance. Ce n’est qu’après coup qu’ils perdent tout éclat et tombent en cendre. Dépassée, débordée dans ses conséquences, la déception se dissipe : ce qui la fondait a tout simplement disparu. Résolution pas si heureuse, en fin de compte, ainsi soldée par une si grande perte.

Alain Cavalier, « Le combat dans l’île » (1961)

Andrzej Żuławski, «L’Important c’est d’aimer» (1974)

La jeune femme au chapeau.

Toutes ces belles promesses, Jean-Paul Civeyrac, avec Jeanne Balibar.

Une jeune femme nue se coiffe d’un chapeau devant la glace, elle sourit, hausse une épaule et se regarde de biais, ravie, esquisse comme pour elle-même une danse mutine. Sur le lit défait repose l’homme à qui s’adressent ses gestes, ses paroles, son rire. L’amant dans la confusion des draps ne dit pas grand chose, lui. Mais la bienheureuse, l’étourdie,  ne fait pas attention, continue son bavardage toute à sa joie. La journée s’annonce lumineuse et amoureuse.

A présent la voici tout habillée, sous un autre jour croirait-on un peu vite, manteau noir, écharpe rouge comme une crinoline, chapeau. Impatiente de partir, confiante, quoique.  Plus tard au téléphone, elle enchaîne les messages, histoire de tout partager, même l’absence d’histoire, grappes de pensées,  bribes de conscience effilochée.  Poste restante, dans la boîte vocale.

Le soir ou un autre soir, ils se retrouvent face à face. Elle, toujours intarissable, lui, de plus en plus taciturne. Enfin il lui avoue ce que l’on a deviné depuis longtemps : il ne l’aime pas. Sursaut de fierté, le ton monte, c’est la rupture prévisible, manteau, chapeau, adieu. Elle repousse la chaise et s’échappe en vacillant.

Prévisible aussi, l’angoisse qui se lève, se déploie avec la puissance, avec l’aisance du virus qu’une longue incubation a déjà rendu maître des lieux. Son naturel accablant qui se manifeste sans stridence, sans heurts, sans éclats. Comme une évidence, elle voit le temps s’ouvrir, ou plutôt, elle s’ouvre au temps. Y invite le spectre de ses parents morts, de leurs amants, redevient l’enfant, la jeune fille, le corps complaisant, le corps trimballé entre la frustration et l’aigreur. Son cœur déçu s’embourbe dans l’ombre des défunts, le père et la mère : ils s’aimaient peu, ou mal, ou en vain.

Elle se désœuvre, on la soigne, elle se laisse faire. Oisive, de la ville à la mer, de l’hiver au printemps, elle prolonge le voyage intérieur en voyage extérieur. Ça ressemble à un parcours de clichés, clichés bien utiles parfois pour se frotter au commun des mortels, donner le change, arracher au passage quelques racines et flotter ce qu’il faut pour prendre de la hauteur. De toute façon il n’y a pas de guérison à soi-même, quoique prétendent les charlatans. Fièrement coiffée de son chapeau, Marianne garde un mystérieux sourire aux lèvres. Peut-être songe-t-elle qu’en plein soleil, les branches d’un arbre offrent de plus chaudes étreintes que les bras d’un homme indifférent.

Marianne a souvent l’impression qu’on se moque de son chapeau ; au moindre regard déplacé,  elle se met en colère. Elle porte ce chapeau comme son cœur en miniature, son double, sa métonymie : un accessoire à défendre à la place de soi-même. Honte et orgueil se mélangent intimement. C’est son secret de polichinelle.

Le film s’ouvre sur une séquence de concert, prétexte à un savoureux marivaudage, dont le billet illustré en photo est l’enjeu. Marianne est violoncelliste, mais on ne la verra pas beaucoup pratiquer son instrument… Pourtant la musique environne Marianne, à la fois espace et déplacement, possibilité de forme et indétermination. Dans l’état où on la laisse, Marianne n’est pas un personnage achevé, ne le sera jamais.

Toutes ces belles promesses de Jean-Paul Civeyrac, avec Jeanne Balibar, Bulle Ogier, Éva Truffaut, Pierre Léon… (France, 2003 – durée 81′) ; musique de Mendelsohnn.

Mort, le producteur est devenu un film

Mia HANSEN-LOVE, « Le père de mes enfants », France, Allemagne, 2009, durée : 110’

Comme du registre de la voix, on peut dire de certains films qu’ils ont une belle tessiture. Dans un désordre fertile, on mesure ainsi le décalage entre ce que les personnages expriment et ce qu’ils révèlent, entre ce qui fait contexte et ce qui fait histoire, l’amplitude entre les hypothèses, les jugements, les objets, les sujets, les paroles, les gestes, etc. Plus que simple agrément et vaine pratique de la digression, pour que cette mise en forme se charge d’énergie, les éléments qu’elle met en jeu doivent entrer en résonance ; il faut, musicalement parlant, qu’un motif les relie et cependant que l’intrication reste, en apparence, anecdotique, fortuite, incomplète. Telle est la clef de certaines œuvres  inqualifiables voire irracontables : ce qui nous touche en elles ne peut être nommé, ce qui s’y passe ne correspond pas à la somme des événements rapportés. On parle de profondeur alors qu’il s’agit d’étendue, on loue les rapprochements alors que seuls comptent les intervalles. C’est ainsi que je m’explique le charme particulier du Père de mes enfants (ou, pour citer un second exemple, de Tournée de Mathieu Amalric).

Ici en l’occurrence, cela a quelque chose à voir avec la genèse du film. Une rencontre, disons même, une admiration. Il y a quelques années, Mia Hansen-Love, qui écrit alors son premier long métrage, entre en relation avec un producteur de qualité : Humbert Balsan. Cela se passe peu de temps avant son suicide (en 2005) qui, trivialement, met fin à leur projet commun. Tout est pardonné trouve néanmoins acquéreur et est très bien reçu par la critique. Pour son second film, encore marquée par la disparition d’Humbert Balsan, la jeune femme décide de développer son souvenir. La matière choisie n’est pas de celle qu’une enquête peut exhumer, si ce n’est de la mémoire affective…

C’est ainsi qu’Humbert Balsan devient Grégoire Canvel, dans un monde de cinéma fictif qui ressemble à celui que fréquente Mia Hansen-Love, elle qui, avant d’écrire ses propres films, a été actrice chez Assayas, étudiante au Conservatoire et rédactrice aux Cahiers du cinéma. A travers Grégoire Canvel, on découvre que le métier de producteur, qui exige réactivité, ressort, ruse et résistance, relève de la haute-voltige. Accordeur virtuose, le producteur va de créanciers en cinéastes sans que l’on puisse départir avec certitude desquels, des hommes d’affaires ou des hommes de l’art, il est plus facile de s’accommoder.

Surmené, souvent déçu, sollicité de tous côtés, Grégoire n’a que peu de temps a consacrer à ses femmes – trois filles et une épouse, évidemment toutes quatre merveilleuses et très éprises de lui. A la décharge de l’homme trop rare, il se révèle père d’exception, disposé, dès que possible, à transformer le quotidien en une fête de l’esprit et du corps.

Placé en milieu de film, coupe sèche, le suicide n’est pas censé modifier l’opinion que l’on a de Grégoire, il n’y a pas d’opposition entre la vie et la mort, entre l’homme engagé et l’homme en fuite, pas de dépression, pas de révélation telle que : tout ce que vous avez cru comprendre de lui n’était que faux-semblant. Le défunt garde son secret, ses raisons. Il ne sera pas dit que le drame donne lieu à une tragédie. En jouant sur les contrastes, Mia Hansen-Love laisse ses personnages se débrouiller avec des actions et des sentiments contradictoires – deuil, héritage, révolte. En revanche, le collectif et l’individuel trouvent un équilibre provisoire, mécaniquement, lorsque les intérêts convergent. L’alternative à la tragédie n’est pas forcément douçâtre ; ici pas de demi-teintes, le disparate répartit la violence sans la diluer. La question n’est jamais : que faire du mort – Grégoire ne doit pas être renié, et pas davantage idéalisé, pour que ceux qui l’ont aimé puisse survivre ; mais : comment faire avec le mort (principe de réalité)? La suite s’inscrit dans la continuité de ce qui précède,  pas en une ligne claire, plutôt criblée de pointillés.

Enfin, pour ce qui est de Grégoire Canvel / Humbert Balsan, on ne fera surtout pas à Mia Hansen-Love le reproche de se laisser éblouir. Elle se tient à distance, n’impose pas son point de vue. Cette lumière certes favorable dont elle nimbe son personnage se diffracte également sur son entourage, met en évidence des failles, des côtés exaspérants comme une certaine frénésie, un usage compulsif du portable, un manque de prévenance parfois, à l’égard d’employés dévoués, surmenés eux aussi… Aussi, une admiration qui n’efface pas son sujet pour fabriquer un idéal inconsistant mais qui, au contraire, met la sensibilité au profit de la recherche, de la construction d’une image plus complète, plus juste car nourrie de curiosité et d’estime, cette admiration-là est avant tout une forme de connaissance, peut-être la plus belle.

Mia HANSEN-LOVE, « Le père de mes enfants »

Tournée

Mathieu Amalric, « Tournée », France, 2010 (durée : 1h51)

Il y a un parallélisme intéressant entre ce que le film donne à voir, et le film en train de se faire : l’un dévoile l’autre, le questionne, expose ses enjeux, développe une recherche. Le titre peut servir d’argument, Tournée : un spectacle en tournée, un film qui se tourne. Autre argument : le nom du personnage principal, Joachim Zand, joué par le réalisateur lui-même, Mathieu Amalric : Zand est aussi le patronyme de la mère d’Amalric, Nicole Zand. Enfin, troisième argument, la fonction. Un ex-producteur télé parisien exilé aux Etats-Unis revient en France avec un spectacle de New Burlesque. Mais aussi : un acteur / réalisateur français fait venir en France  des artistes américaines pour monter un film sur le New Burlesque. L’un dans l’autre, l’impresario fait écho au cinéaste. Effet miroir qui creuse le geste, crée une profondeur implicite. Jeu de reflets jaillissant des danseuses elles-mêmes prises à leur propre jeu ( le personnage de scène devient personnage de film) ;  en  se réinventant, elles incorporent leurs propres fictions. Mise en abyme.

Qui sont-elles, qui sont ces artistes du New Burlesque ? Des femmes singulières, généreusement fardées, peu vêtues et tout à la fois très déguisées. Une exubérance d’accessoires, rubans, paillettes, faux-cils, plumes et cache tétons. Jouissance de la sophistication, du fantasme qui ne se prend pas trop au sérieux.

L’excentricité du corps n’est pas un présupposé mais un résultat ; le corps qui s’expose ne s’abandonne pas, il se construit, s’affermit par la posture, l’imaginaire, le mouvement. C’est un  travail exigeant, un apprentissage de soi dont le couronnement est la cession cérémonielle du sujet à l’objet : seul le corps qui a triomphé de lui-même (de son irréductible identité) peut se jouer de ses fantasmes, s’objectiver donc. Sur scène les artistes du New Burlesque dansent contre l’idolâtrie du sujet :  contre les images glacées,  les images mort-nées, à armes égales, clichés contre clichés.

Le rôle de Joachim Zand – comme celui du cinéaste – est d’orchestrer les singularités. Cela signifie incarner tour à tour l’opposition, le réconfort, l’absence – l’autre et le même. S’il y parvient, c’est un peu par instinct et aussi par la force des choses. Tantôt il se montre très directif, capricieux, narcissique, tantôt il s’éclipse.

Pour composer son personnage, Mathieu Amalric dit s’être inspiré de grandes figures hollywoodiennes. Pour représenter sa troupe de filles, pour entrer dans la loge des danseuses, il a lu Colette. Fascination le Nouveau Monde, toutes racines plantées dans le Vieux Continent. Tournée n’est au fond qu’un fulgurant va-et-vient de la France à l’Amérique et de là, du réel à la fiction, de la fiction à la fiction. Un film d’échanges continus et réciproques, dont les composants alternent et tourbillonnent : emploi simultané mais équilibré du français et de l’anglais, maquillage et déshabillage, promiscuité et solitude, collisions, étreintes, coups, caresses : un road movie qui zigzague.

Il ne peut y avoir d’histoire parce qu’il y a une multitude d’histoires, chaque personnage mi-réel mi-fiction est la somme de ses histoires, certaines sont plus explicites que d’autres, quelques-unes sont inventées, d’autres sont regrettables… Joachim Zand ne parvient même pas à en raconter une à ses enfants, il bafouille, s’interrompt : il faut l’excuser, ça ne vient pas, il ne fabrique pas des récits, il compose avec eux. Et d’ailleurs, que ferait ici une histoire ? Une mise en forme ? On l’a vu, les fictions s’agencent elles-mêmes, le flux crée un tourbillon, une énergie qu’un récit, peut-être, annulerait. D’autant que la profusion crée du mouvement, des courants d’air, des tensions ; tout est ouvert dans Tournée, on est appelé à l’intérieur, à venir voir, compléter,  participer. De sorte qu’on est forcément entraîné, stimulé, mis au défit. Entrons dans le dernier plan : un vaste hôtel tout en baies vitrées ; à l’extérieur, la plage, l’océan ; à l’intérieur un grand vide, une scène, un micro : le spectacle peut commencer.

Voir aussi : Mathieu Amalric : le double jeu

Filmographie de Mathieu Amalric

Invention pour un Homme Seul

Bruno Podalydes, « Bancs publics (Versailles rive droite) », France, 2009 (durée : 110’)

On hésite : ce film est-il une représentation du réel, avec les quelques dissonances et artifices sans gravité qu’entraîne inévitablement toute tentative de ce genre, ou à l’opposé, s’agit-il d’une pure invention ? Cette distinction est loin d’être spécieuse : on ne juge pas une œuvre avec les mêmes critères selon qu’elle prétend à l’un ou à l’autre. Sans qu’il soit question d’indulgence ou de penchant personnel, je mentionnerais, pour résumer, que les mécanismes et subterfuges propres à chaque procédé diffèrent essentiellement en ce qu’ils servent des fins inconciliables, l’un allant dans le sens du réel, l’autre dans le sens contraire.

Vif et astucieux, Bancs publics est beaucoup plus intéressant que la vraie vie, très différent d’elle malgré une certaine ressemblance : fugacité des instants, hasard folâtre qui, malin génie, emboîte les scènes, en dispose comme d’un jeu de coïncidences et d’attentes informulées, provoque les rencontres, accorde les pointillés, les doutes, la confusion. Mais tout cela n’est peut-être qu’un prétexte, c’est-à-dire également un alibi : ni enquête ni mise en question, prétexte simplement à un jeu, un jeu dans le jeu, comme on dit un jeu de clefs – mais justement, il n’y a pas de clefs. Une invention du réel donc, seule capable de porter au maximum et sans contradiction, l’insignifiance et la nécessité. A l’intérieur du film, dans son univers sensible – un grand nombre de portes ouvertes en facilitent l’accès – l’indétermination circule et les possibilités prolifèrent, principe d’une autarcie saine, non totalisante.

Il se peut que le réel, avec ses revers et ses éblouissements, soit l’œuvre du hasard ou d’un malin génie ; Bancs publics, avec sa désarmante galerie de personnages, son inépuisable réserve d’anecdotes, d’infimes variations sur le mal-être et la solitude urbaine, mais aussi de désirs prêts à éclater comme si, suspendus aux regards et aux lèvres, ils attendaient d’arriver à maturité pour s’offrir plus généreusement, ne peut être que l’œuvre d’un démiurge bienveillant. Le film s’ouvre sur la découverte ébahie, hilarante, de l’existence de l’Homme Seul. Ce dernier, las de sa condition, a eu l’idée saugrenue de suspendre à sa fenêtre une banderole faisant état de sa situation. En face, trois femmes, toutes trois employées dans un même bureau, s’en émeuvent et en font leur cause, leur quête.

Autant oublier les noms trop prestigieux des acteurs pour ne prendre en considération que les personnages ; savourer les bons mots, les rimes, les métaphores, la densité des expressions, la sérénité d’un climat sans pluie, le confort d’une cruauté qui cesse de faire mal… Autant rêver qu’on se réveille tout en continuant à dormir. Découpé en trois parties, matinée au bureau, midi au parc et après-midi au magasin de bricolage, l’espace s’organise en autant de théâtres légèrement burlesques. Sur ces planches un peu bricolées, parfois bancales, les plans-séquences glissent d’un personnage (ou d’un groupe) à l’autre ; certaines histoires se lient, d’autres pas : rien ne doit être systématique, il faut entretenir l’illusion du spontané, telle est la ruse de l’invention. Les décors sont très proches, presque superposés, ils s’imbriquent, on ne s’étonne pas si une explosion se produit, l’événement en tant que tel sera sans gravité : seule l’anticipation fait peur (crainte, par exemple, que l’Homme Seul ne se suicide…). Logique de l’irréel, renforcée par une circularité qui semble annoncer l’éternel recommencement de la même journée. Celle-ci est d’ailleurs illustrée par le plan final, qui s’élève au-dessus du parc, mettant en évidence le dessin concentrique du bassin entouré de ses allées. Les personnages sont façonnés par leurs habitudes, leurs manies, leurs rituels autour desquels la vie s’articule si bien qu’ils ne peuvent guère changer… Cette géométrie ne se veut pas désespérante, au contraire. Comme toute invention, Bancs publics est peut-être aussi une utopie ; son fonctionnement, quelque inconséquent qu’il puisse paraître, témoigne de la possibilité d’une société jumelle, divertissante, un peu exagérée, naïve parfois, mais d’une profonde cohérence. Unifiée, fluide, communautaire. La quête de l’Homme Seul menant à la résolution de l’énigme et de là, à une heureuse intégration, son existence cesse aussitôt d’être un événement pour devenir un cas de figure, mieux : un stimulant. L’histoire doit se répéter. Et, dans un équilibre très optimiste, l’état de manque des uns devient détermination à agir pour les autres.  Une utopie ?

Bruno Podalydes, « Bancs publics (Versailles rive droite) »

Œuvres de Bruno Podalydes

Enthousiasmée par ce Versailles rive droite, je me suis attaquée aux six heures de Versailles -Chantiers – fort différent, mais un régal également.